double arrow

Перспективные планы


Существует много графических приемов изображения передних и дальних перспектив­ных планов. Здесь указаны наиболее важные научно обоснованные, получившие в изобра­зительной практике наибольшее применение.

При нанесении контура обращают внимание на качество линий. Линии контура, нане­сенные карандашом или обведенные тушью, могут быть различной толщины и тона. При этом предмет, очерченный толстыми и темными линиями, выступает вперед; очерченный тонкими и светлыми линиями — уходит на дальний план.

Как уже говорилось ранее, не следует в освещенных местах делать контур темным, а в темных тенях — бледным. Темный контур затемняет освещенные места, особенно в слож­ных деталях, где много линий. Светлый контур в темных местах исчезает под первыми же слоями краски и исключает возможность точно передать архитектурную форму в последую­щих покрытиях.

В качестве первого простейшего примера акварельной обработки перспективы после нанесения контура следует указать на такой, когда, оперируют лишь одной черной краской без участия других цветов. При этом черную краску сгущают на предметах передних пер­спективных планов и максимально ослабляют ее по мере удаления предметов в глубину пространства.

Построение перспективных планов от темного ближнего к светлому дальнему основано на том, что предметы по мере удаления окутываются освещенным воздухом и делаются светлее. Этот прием по большей части применяется при отмывке тушью. Передний план обрабатывают темными тонами, глубокими тенями, темным и резким контуром. Дальние планы оставляют светлыми с нежными воздушными тенями, светлым и тонким контуром. Для неба оставляют почти чистую бумагу и только к зениту усиливают тушовку для пере­дачи глубины небосвода. Это — наиболее условный прием перспективы. Он не передает цвета, но в пределах от черного до белого может дать достаточную выразительную кар­тину большого пространства (рис. 114).

Для пояснения примера применения приема передачи перспективных планов при по­мощи одной черной краски можно указать на помещенный здесь фрагмент панорамы боль­шого подмосковного ансамбля Царицыно арх. В. И. Баженова (рис. 114). На чертеже ясно обозначены три перспективных плана. В первый входят большой мост, деревья, овраги, берега реки и т. п.; во второй входят основные сооружения ансамбля; в третий — вся на­горная часть территории с второстепенными постройками, опушкой леса и т. д. Работа выполнена одной черной тушью. Если последовательно от первого до последнего плана про­следить за изменением черноты, то можно заметить, что вся панорама исполнена строго по правилам указанного приема.




На приведенной здесь методической таблице (рис. 118) показан прием совместного при­менения туши с красной краской. Изображение башен и стен Московского Кремля приоб­ретает сдержанный по цвету колорит. Тушь по отношению к красной краске воспринимается серебристо-голубым тоном. Уходящие в перспективу стены представляют шкалу постепенно ослабевающих оттенков красной краски. Постепенный переход от интенсивного цвета Спас­ской башни к малонасыщенному тону Беклемишевской башни способствует правдивой пере­даче размещения перспективных планов в пространстве.

Введение цвета в однотонную палитру туши дает новый прием — от интенсивного цвета на переднем плане к светлому, бесцветному на дальнем плане (рис. 118). Этот прием мо­жет выступать самостоятельно, когда чертеж представляется в условной, набросочной графике, в предварительных эскизах архитектурной композиции или проектного задания, где цвет имеет существенное значение. Но такой прием часто и удачно совмещается с тушью. При совмещении двух приемов один принимают как ведущий, а другой как вспо­могательный. Если основное — тушь, то цвет вводится с большим композиционным тактом, строго сообразно архитектуре. Если преобладает цвет, то тушь употребляется в смеси с краской либо в качестве легкого нейтрального теневого тона, либо в качестве отдельных пятен густой черной туши, также строго сообразно архитектуре. Неосмысленное смешение двух приемов ведет к грязному, иногда даже мрачному, безжизненному исполнению.



Этот прием (рис. 119) близок предыдущему. В нем красный цвет также переходит от интенсивного к менее насыщенному. Различие между ними заключается в том, что вместо туши на дальних планах применена голубая краска. Это вызвано тем; что в предыдущем примере передавалось зимнее туманное утро, тогда как в данном примере передается лет­ний солнечный день с голубым небосводом.

При увеличении палитры, когда возникает необходимость систематизировать цвета, при­меняется условный прием — от теплого к холодному. Он заключается в том, что, согласно воздушной перспективе и зрительной практике, устанавливается закономерность располо­жения цветов на перспективных планах. Теплые тона выступают вперед; ими окрашивают фрагменты переднего плана. По мере удаления краски теряют интенсивность и теплоту; фрагменты на дальних планах даются в холодных оттенках, погружаются в воздух, ото­двигаются в глубину.

Рис. 118. Приемы перспективного изображения: а—передача глубины создается в результате применения темных красок на переднем плане и светлых на дальнем, в силу чего создается эффект воздушной перспективы; в — воздушная перспектива достигается сопоставлением резких очертаний на первом плане и мягких на дальнем.

Существует также прием пере­дачи перспективных планов при по­мощи перехода от контрастной свето­тени к нюансной. Этот прием основан на закономерностях воздушной пер­спективы, когда передние планы де­лаются наиболее светлыми в осве­щенной части и наиболее темными в теневой. Детали переднего плана, таким образом, имеют максималь­ный контраст. Дальние планы в ос­вещенных местах делаются темнее, а в тенях светлее; в результате на са­мых удаленных зданиях светотене­вой контраст стирается. Этот прием при определенных условиях соответ­ствует действительности и может создавать впечатление реальной перспективы (рис. 119).

На данной методической таб­лице показаны три перспективных плана. Первый план представляет темную окраску здания генерально­го штаба в Ленинграде, резко кон­трастирующую со светлыми блика­ми на ближайшей стене и мостовой. Во второй план входит отрезок ули­цы, заключенный между первой и последующей аркой, с более мягки­ми светотеневыми контрастами, с потухшими бликами и посветлевши­ми тенями. В третий план входит Дворцовая площадь, где светотене­вой контраст почти совсем стирает­ся и архитектура приобретает сред­ний по светлоте и серебристый по тону обобщенный силуэт. Таблица оставлена в начальной стадии мо­делировки, без нанесения окраски зданий, рефлексов и детализации. Так сделано для того, чтобы про­следить за особенностью рассматри­ваемого приема акварельной обра­ботки перспективных планов.

Воздушная перспектива дает еще один прием, успешно применя­емый в архитектурной графике, — прием резких и мягких очертаний.

Рис. 119. Приемы перспектив­ного изображения: а — эффект воздушной перспективы дости­гается переходом от передних планов с резкими светотеневы­ми контрастами к дальним пла­нам с нюансными светотене­выми отношениями; в — воз­душная перспектива создается переходом от передних планов с собственными цветами наи­большей насыщенности к даль­ним планам, где собственные цвета теряются среди цветов, обусловленных воздушной сре­дой.

Рис. 120. Работы советских архитекторов. Перспектива жилого дома в Москве архитектора И. И. Ловейко. Пример современной архитектурной графики.

Этот прием основывается на том, что воздух, особенно туманный, смягчает очертания предметов и на дальнем плане они приобретают характер расплывчатого силуэта. Большие темные или насыщенные по цвету сооружения, стоящие на дальнем плане и зрительно вы­ступающие вперед, можно, пользуясь этим приемом, расположить в пространстве в соответ­ствии с их координатами. Перспективный прием резких и мягких очертаний выполняется письмом по сухому и сырому (рис. 118).

На методической таблице, иллюстрирующей этот прием, показаны четыре перспектив­ных плана; арка Беклемишевской башни, башни Константино-Еленинская, Набатная и Спасская. Сопоставляя четыре перспективных плана, необходимо обратить внимание на из­менение очертаний. Очертания реки на переднем плане сделаны наиболее резко. К тому же арка значительно детализирована и собственные цвета показаны почти локально. Константино-Еленинская башня, стоящая на втором плане, сохраняет еще четкость общих очертаний, светотень архитектурных деталей и цвет. Набатная башня теряет резкие очертания; цвет приобретает заметную обусловленность. Спасская башня, стоящая на по­следнем перспективном плане, получила расплывчатые очертания, обусловленный цвет и плоскостной характер силуэта.

Перечисленные приемы, примененные каждый в отдельности, придают изображению некоторую условность. В совокупности они создают более полное реалистическое изобра­жение.

Здесь следует еще раз сказать об условности архитектурного чертежа. По времени, по назначению чертежа, по характеру находящихся под рукой изобразительных материа­лов приходится иногда отвлекаться от некоторых второстепенных особенностей сооружения и сосредоточиваться на одном, которое необходимо передать в данном рисунке, в данном чертеже. Так, например, при поисках общих объемов, силуэта, размещения основных ча­стей в пространстве достаточно углем нанести грубые приближенные очертания компози­ции. При определении цвета или характера светотени достаточно одной кистью нанести несколько красочных пятен. Для рабочего чертежа достаточно нанести тушью твердый кон­тур и т. д. Условность примененных приемов позволяет обостренно преподнести в чертеже наиболее важную в данный момент сторону дела. Часто бывает нужно быстро и лаконично зафиксировать в графике ту или иную мысль, то или иное предложение. Очевидно, что всякая условность отдельного приема хороша лишь тогда, когда она может наиболее ярко передать то, что нам нужно. Выразительность чертежа зависит от того, какой технический прием применен для разрешения данной изобразительной задачи. И если избранный прием выделяет лишь одну, но важную в данный момент сторону дела, то такая условность и та­кая лаконичность оправданы и целесообразны. Если условный прием избран не сообразно с конкретной задачей, то такая условность носит формалистический характер.

Чем более обстоятельно показывают архитектуру сооружения, тем большей совокуп­ностью изобразительных приемов приходится оперировать. И, наконец, чтобы дать полное и всестороннее раскрытие архитектурного образа, требуется наиболее обширный арсенал изобразительных приемов.

Рис. 121. Работы молодых советских архитекторов. Перспектива вокзала в Москве. Дипломная работа студента Московского архитектурного института В. Кубасова.

Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: