double arrow

Г. ШЕГАЛЬ


В мировой живописи большинство художников писали всей палитрой, всеми теплыми и холодными красками. Однако живопись одних имела общий для данной картины, а иногда и для всего творчества художника теплый колорит, а других — холодный. Так, например, если мы назовем художников Сурикова, Врубеля, Касаткина, Греко или Сильвестра Щедрина, Репина, Хальса, Рембрандта, то в первой группе будут художники холодного колорита, во второй — теплого. Возьмем для сравнения Туржанского и Бялыницкого-Бируля. Обращаясь к тем же краскам палитры и к одной и той же природе как объекту изображения, они приходят в своих картинах к совершенно разным результатам. И помимо композиционных и других моментов их в основном делает антиподами именно «температурное различие» колоритов — теплого у Туржанского и холодного у Бялыницкого-Бируля. Или другой пример: одни и те же красные краски приобретают совершенно разное звучание в интерпретации Репина и Малявина, с одной стороны, и Рябушкина, Врубеля, Касаткина — с другой. Если же сравним желтые в «Крестном ходе в Курской губернии» Репина, «На Оке» и в «Бабах» Архипова с теми же цветами у Серова («Быки», «Октябрь», «Портрет Гиршман») и у Савицкого («Встреча иконы»), мы сразу почувствуем их отличный друг от друга «тембр». Синие в пейзажах Юона и Грабаря будут теплыми против холодных синих в «Демоне поверженном» Врубеля, в «Портрете Петрункевич» Ге, в картинах П. Корина. Черная одежда в «Боярыне Морозовой» Сурикова излучает холодное сияние, как бы синтезирующее весь чудесный колорит зимы в этой неповторимой русской картине; черная же одежда содержит скрытое тепло почти во всех портретах Репина («Портрет Микешина», черные мундиры в «Заседании Государственного Совета»). Это различие можно проследить по всем основным цветам палитры и убедиться в том, что цветовая «настроенность» у художников неповторимо разная. Художники - колористы совершают «чудо претворения» теплых красок в холодные (Врубель и другие), а холодных — голубых, синих, фиолетовых— в теплые (Малявин, Архипов). Вспомним хотя бы золотистый цвет картины Архипова «На Оке», где тени пронизаны теплом общего колорита картины, хотя и содержат в себе синее и голубое. Тени зданий и деревьев в этюдах эллинской архитектуры Поленова, взятые с предельной силой синим и «чем-то еще» при общей фосфорической белизне мрамора, горят всем жаром юга. Эта индивидуальная «настроенность» колорита самых сильных дарований обладает способностью внушения: получив наслаждение от встреч с той или иной картиной, зритель еще некоторое время воспринимает мир глазами Сурикова, Иванова, Врубеля, Репина, Серова. Вопрос, куда отнести тот или другой чистый цвет: к холодным или теплым, художником решается сравнительно легко. Труднее, особенно для неопытных, решить этот вопрос в отношении мягких, нюансированных оттенков цвета. ЧИСТЯКОВ советовал в таком случае поставить перед собой вопрос, склоняется ли цвет к зеленому или розовому. В русской живописи есть классический пример, как эти антагонисты цвета гармонически «спеты» в прямом соседстве и слиянии—в «Портрете Дьяковой» Левицкого. Трудно представить себе более гармоническое решение костюма дамы, где зеленые ленты и розовые кружева так неповторимо закономерно входят друг в друга, что зритель, да зачастую и художники, не подозревают о решенной здесь труднейшей колористической задаче. Уже художникам «фаюмских портретов» был знаком (во всяком случае, на практике) закон цветового контраста, и они оперировали им с большой колористической смелостью и силой. На этом основании некоторые исследователи в «фаюмских портретах» определяют даже истоки импрессионизма. Как точно найдено голубое в белках глаз в «Портрете бородатого мужчины» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) в противовес темным и горячим цветам юного лица! Как смелы и в то же время реальны зелено-голубые тени на вырезе рубашки, видимой между мощными складками лилово-коричневого плаща! Краски фона бесконечно варьируются в зависимости от общего тона волос, плаща. Если в одежду входит розовый, лиловый, оранжевый, то в карнации (телесности) лиц — в глубинах и тенях — ясно прослеживаются зеленоватые прокладки, что придает лицу особую живость и колорит восточной смуглости, так далекий от черноты многих современных нам работ, от сплошного «тельного» цвета тех портретов, где актеры не затрудняются творческими поисками правды и выразительности. Не менее интересен находящийся в том же собрании «Портрет пожилого мужчины». Как закон цветовых контрастов был известен уже авторам «фаюмских портретов», так и контрасты холодного и теплого известны были задолго до эпохи Возрождения. Художники давно знают, что свет, дающий теплый налет на освещенных частях предмета, родит холодные оттенки в тенях и обратно — для холодного света. Но не всегда прямолинейное следование этому закону дает художнику правду изображения. Иногда для глаза колориста в самом холодном живет и трепещет теплое, а в теплом пробегают холодные отблески. Хуже всего руководствоваться законом как шпаргалкой, освобождающей от необходимости самому ощущать и соответственно передавать теплые и холодные в их живой правде и синтезе. Неоимпрессионисты выработали такую шпаргалку, и никогда до них не было такого засилья розовеньких, голубеньких или синих и оранжевых цветов, которые заполняли решительно все картины их подражателей независимо от того, писались ли они в Алжире или Норвегии, Мексике или Париже. Так движение, протестовавшее против штампа, привело к еще большему засилью штампа, только нового образца. Имея перед собой освещенные и затененные формы предмета, мы должны суметь не только различить, скажем, теплоту света и полутеней, а воспринять, как распределено холодное и теплое в самой освещенной части. Подобно тому как всякое наэлектризованное тело обнаруживает на крайних полюсах своей поверхности заряженность с одной стороны положительным, с другой— отрицательным электричеством, так и все плоскости предмета, обращенные к свету, получают в одной стороне преобладание теплого оттенка, а в противоположной стороне холодного. Наиболее сильно это заметно на переднем плане, в ярко освещенных белых одеждах и на освещенных облаках. Это верно по отношению к любому локальному цвету поверхности. То же относится к широким теням— края их будут разные. На грани освещенной части предмета (в зависимости от прилегающего фона или соседнего предмета) возникает новый оттенок (более холодный или более теплый, чем вся середина тени), возбуждающий в краях прилегающего фона противоположные оттенки (речь здесь идет не о рефлексе). От сильно освещенных предметов в глазу происходит как бы иррадиация освещенных частей, ставящая перед художником необходимость изобразить это «свечение», динамику света в картине тонкой градацией цвета и тона/А это не всегда удается. В картине Лактионова «Письмо с фронта», обладающей многими достоинствами, неудачно употреблены на освещенной одежде женщины справа пестрые лимонные и синие краски, долженствующие, по канону импрессионизма, «колоритно» передать живой солнечный свет на белой кофте. Также неудачно написано то место картины, где вокруг освещенного письма на затемненном фоне наведена серо-голубенькая ретушь, что должно было дать то «свечение» письма, ту иррадиацию, о которой сказано выше. Справедливость требует отметить, что у того же Лактионова в силуэте девочки, сидящей на окне («За вышиванием»), лицо написано не только со всей силой рельефа, но и со всей мягкостью и жизненностью образа и — что особенно нам важно — со всей цельностью и богатством золотистой гаммы. Справедливость требует также сказать, что далеко не один Лактионов использует импрессионистскую шпаргалку. Очень часто художники, не доверяющие своему глазу, ищут спасения в правилах. Предположим, такой «колорист» пишет ковригу черного хлеба, обращенную отрезанным краем к теплому свету: он уверенно пишет теплую освещенную часть и затем, не мудрствуя лукаво, мажет холодными лиловыми и другими красками уходящую в тень корку хлеба. Правила контраста теплого и холодного выполнены. А выражена ли «золотистая суть» хлеба, красота того теплого и густого золота, которое струится отовсюду — и из световой и из теневой стороны? Ничуть! То, что написано таким «безглазным» образом, лишено колорита. Другой пример: художник проходит в сумерки мимо белого дома, в больших окнах которого уже зажглись «теплые» вечерние огни. И когда он пробует по памяти написать этот мотив, не очень внимательно и цельно разглядев его в натуре, то по ходячему рецепту засинит стены и простенки между светящимися окнами. Но тут обнаружится, что окна в этюде не светятся, а дом не белый в сумерках, а «чугунный». Все это произошло потому, что художник не запомнил (а иногда и не увидел), что от одного светящегося окна к другому, через затененные простенки как бы протянуты лучи, чуть засвечивающие эти участки, и стена словно мерцает скрытым теплом. Если ее написать так, дом и будет белым в вечернем сумраке, а из окон польется вечерний свет, а не тюбичная желтая краска. Казалось бы, зачем и нужно нам знание законов (контраст теплых и холодных, темного на светлом и т. д.), если не для того, чтобы помочь правдиво создавать эффект видимого в природе, особенно по памяти? Но практика показывает, что именно при работе по памяти, когда нет опоры на «свой глаз», на личное наблюдение и работа идет по «правилам», по букве законов,— именно тогда и впадаем мы в ложные и условные изображения жизни. Положим, вы хотите написать по памяти виденный закат. Закатное солнце садится за строй небольших сосен и просвечивает сквозь верхушку одной из них. Вы не очень помните, как это было в натуре, не очень верите своей памяти, но твердо знаете, что есть законы контрастов теплого и холодного и т. д., и решаете, что они безусловно помогут. Вам, несомненно, захочется дать солнце таким же слепяще жарким, как в натуре, и вы примените упомянутые контрасты. Ветви сосны, приходящиеся на расплавленный диск солнца, вы несколько утемните (контраст темного и светлого) против остальных и введете в их силуэт больше синих и лиловых (контраст теплых и холодных). Вы помните правила, вы их применили и могли бы быть довольны собой, если бы простое чувство правды и гармонии не подсказывало, что этюд все-таки не передает эффекта виденного вами явления. Возьмите этюд и пойдите вновь в час заката на место. Не думая о контрастах, смотрите внимательно на ветви, приходящиеся на оранжевый диск, смотрите и отмечайте, что же происходит на самом деле. Оказывается, что излучающий диск не только «объедает» очертания ветвей, лишая их силуэт четкости, но и «засвечивает» их, и ветви сосны, приходящиеся на светлый круг, не темнее, а светлее других. Огненно-оранжевое солнце не только слепит глаза в просветы между ветвями, но и засылает в силуэты ветвей какое-то количество теплого, так что эти ветви, приходящиеся на диск, не холоднее, а теплее тех, что отстоят дальше от солнца. И вот когда, глядя на натуру, вы попытаетесь поправить этюд, веря своему наблюдению, своему глазу, тут только исчезнет из него та аппликационная жесткость и раскраска, которые вы внесли «от себя», и только тогда в этюде завяжется тот колористический центр — заходящее солнце,— который все подчиняет себе, плавит, соединяет, всему сообщает волнующую подвижность. Значит ли это, что наблюдение и личный опыт упраздняют законы и правила? Конечно, нет. Никогда практика не отменяет и не может отменить теории. Знание теории дает на¬правление вниманию, так сказать, дает ему задание. Личный опыт, наблюдение живописца уточняют, находят более тонкие, более разнообразные выражения сухим и жестким формулам правил. Заключая рассмотрение контраста теплых и холодных, нельзя не привести изумительно наблюденного явления, о котором говорит Чистяков в советах Савинскому: «Возьмите и напишите волосы несколько кудрявые и посмотрите на них быстро и потом рассматривайте тихо, особенно рыжеватые. Вы увидите, что блики, т. е. света, покажутся вам синеватыми. Положите синим — мертво! Рассматривайте свет этот подробно и долго, внимательно вглядывайтесь, вы увидите, что полутоны света этого синеватые, а самый свет — желтоватый; следовательно, два оттенка. От того, что вы смотрели быстро и не увидели этих подробностей, у вас но вышло и игры цветов натуральной». Это чисто профессиональное и высокоавторитетное наблюдение важно не только для данного случая, но и для решения многих сложнейших колористических задач.






Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: