double arrow

Н. ИГНАТОВА, старший научный сотрудник отдела исследований художественных произведений Всероссийского научно-реставрационного центра имени И. Э. Грабаря


Понятие фактуры в живописи имеет двоякое толкование. Можно с огромным мастерством передать в картине переливы шелка, глубину матовой поверхности бархата, блеск стекла и металла — то есть внешний облик этих предметов. Однако с такой фактурой мы встречаемся далеко не в каждом произведении. В разные времена отношение к изображаемым предметам менялось. У одних мастеров главным действующим лицом становится светотень и предметный мир растворяется в ее причудливой игре. Иногда же изображение тех или иных вещей и фигур служит предлогом для построения сложных цветовых сочетаний. Либо, задавшись целью как можно убедительнее передать пространство в картине, художник отводит изображаемым предметам второстепенную роль. Они служат своего рода вехами, отмечают постепенное развитие пространства вглубь. А иногда именно предметы полностью поглощают внимание мастера. При этом он не задается целью буквально, во всех деталях воспроизвести увиденное, а передает свое впечатление от материальных особенностей вещей. В том-то и заключается мастерство художника, что, используя одни и те же краски, а иногда один и тот же цвет, он добивается ощущения различия между поверхностью дерева и мрамора, бархата и шелка. Вот здесь-то и становится главным передача фактуры изображаемых предметов. Но ведь любая картина тоже имеет свою поверхность, а значит, и живописную фактуру, которая существует во все времена. В этом случае мы имеем дело с характером обработки живописной поверхности. Что же можно узнать, внимательно рассматривая фактуру картины? Во-первых, у нас складывается представление о тех живописных материалах, с помощью которых она создана. Выбрав в качестве основы доску, или картон, или холст, работая кроющими и лессировочными красками, отдав предпочтение тем или иным растворителям и кистям, учитывая свойства используемых материалов, художник тем самым определяет особенности будущей фактуры. Поверхность, на которую художник наносит краски, имеет свое определенное строение, и то, как отнесется художник к грунту и основе, будет первым этапом в создании живописной поверхности. Уже здесь закладывается ее своеобразие. Если фактура доски чаще нейтрализуется гладью грунтовки, то с холстом поступают по-разному. Слой грунта может полностью скрыть зерно холста, либо, напротив, полностью сохранить рисунок его переплетения. В этом случае художник специально использует фактуру холста для построения изображения. Посмотрите, как это сделано у И. Левитана в картине «Ранняя весна. Ботанический сад». Белый грунт, нанесенный на холст тонким слоем, Остался открытым в некоторых местах и служит для изображения снега на дальнем плане и около строения, там, где художник стремится передать ощущение осевшего и слегка подтаявшего снега. Последователь Левитана С. Жуковский тоже с помощью фактуры холста в картине «Под вечер» добивается впечатления, как будто озаренные предзакатным солнцем кроны деревьев окутаны воздухом. Рисунок переплетений холста используется в полутенях, где должны быть соединены свет и тень. Выступающие бугорки нитей отражают какую-то долю света, а углубленные участки затемнены. Поверхность грунта тоже не безразлична для художника. Судя по старинным руководствам, грунт в большинстве случаев стремились сделать как можно более гладким. Художник либо уподоблял фактуру своей картины идеально ровной поверхности грунта, либо наносил корпусные пласты, рельефно выступающие и отрицающие эту ровную гладь. Большие возможности варьировать фактурные решения дает масляная живопись. Масляные краски — гибкий, пластичный материал. Возможности их использования чрезвычайно широки. Они могут мягко растекаться по поверхности картины, образуя единую сплавленную массу. Тогда зритель видит только лишь конечный результат упорных трудов мастера и забывает о тех средствах, с помощью которых он достигнут. В других случаях краски гуще, а характер мазка резче, сохранено и подчеркнуто значение краски как материала. Можно заметить, что одни краски ложатся глухим, плотным слоем, другие — тонко, прозрачно. Первые называются кроющими, вторые — лессировочными. Такое разделение красок отмечено еще в трудах* Леонардо да Винчи. Чтобы подчеркнуть красоту лессировочных красок, он советует заготовлять для них светлый грунт. Мастера классической живописи высоко ценили лессировочные краски и умели извлекать из них максимальные возможности. Блеск или матовая поверхность картины зависят от качества связующего и добавок в масляные краски. Так, в конце XIX века русские художники вводили в краски немного воска, чтобы получить матовую поверхность в своих декоративных произведениях. Если же в краски добавляют лак, то поверхность картины становится эмалевидной. Особенности живописной фактуры определяются и инструментами, с помощью которых краска наносится на поверхность картины. Прежде всего это кисти. В распоряжении художника круглые и плоские, жесткие и мягкие кисти самых разнообразных размеров. Выбор кистей — ответственный момент создания фактуры. Небольшими мягкими кистями легче скрыть следы работы, а жесткие передают характер их движения по поверхности холста. В XVIII веке каждая из разновидностей кистей имела специальное значение. Барсучьи и беличьи кисти применяли для нанесения лессировочных слоев, хорьковыми прорабатывали детали, а щетинными писали все остальное. В XIX веке такое обязательное разделение кистей исчезает, а в последней четверти XIX века начинают преобладать жесткие кисти. Для художника возможности работы кистью поистине неограниченны. К. Юон говорил, что «кистью можно рисовать, лепить, скользить, вибрировать, штамповать, разъединять и связывать, ударять, лессировать, чмокать и сглаживать». В конце XIX— начале XX века одновременно с жесткими кистями широкое распространение получает и другой инструмент — мастихин. Если у старых мастеров его применение встречается изредка, то теперь трудно найти мастера, который не использовал бы его. Во многих произведениях известных русских живописцев конца XIX — начала XX века мы встречаем работу мастихином. Причем его начинают применять не только для передачи наиболее освещенных участков, но довольно часто с его помощью строят всю форму. М. Врубель, уделявший много внимания поискам в области живописной техники, создает свои декоративные панно с помощью мастихина. Часто используют мастихин советские живописцы. Например, виртуозно владел техникой письма мастихином Б. Яковлев. Но не только следы работы кистью или мастихином удается прочесть нам в фактуре живописной поверхности. Иногда художник в роли инструмента использует свои пальцы. История искусств нам оставила свидетельства этого — Тициан, Рембрандт. (Но, дорогие ребята, на первых порах, разумеется, не следует увлекаться этим приемом.) Применяя те или иные живописные материалы, художник следует определенному методу построения красочного слоя, общему для разных мастеров. В истории техники живописи известны два метода: многослойный и alla pгima. Их различие находит свое выражение в фактуре. При многослойном методе развитие, построение фактуры идет определенными этапами: от подмалевка через повторные прописи к завершающему лессировочному слою. Этот метод требует постепенности, перерывов в работе, чтобы дать просохнуть ниже лежащим слоям. В подмалевке художник определяет основное соотношение света и тени. Подмалевок чаще всего наносится тонким прозрачным слоем. В повторных прописях кроющими красками максимальное внимание уделяется лепке формы. В завершающем же лессировочном слое произведение выступает перед нами во всем блеске колористического решения. Все нюансы находят свое воплощение именно здесь. Нанося лессировочные слои по светлой или темной подготовке, художник выявляет присущую данной краске цветовую глубину, легкость и звучность тона. Рядом с лессировками еще ярче выступает пластичность кроющих непрозрачных слоев краски. Построение фактуры при работе этим методом основано на сопоставлении корпусно написанных светов и прозрачных теней. Другим характерным признаком фактуры классической живописи можно считать ее скрытость. Художник стремится максимально скрыть следы работы, чтобы они не мешали восприятию изображения. Мазок едва различим только в световых корпусных кладках и абсолютно нечитаем в тенях. Вся система построения живописной поверхности раскрывается только при большом увеличении. Многослойный метод был ведущим в классической живописи. В XIX веке он постепенно утрачивает свое значение, уступая методу а11а ргimа, получившему особенно широкое распространение в творчестве импрессионистов. И это произошло не случайно. Импрессионисты отказались от последовательного всестороннего описания предметного мира. Главным становится индивидуальное мгновенное впечатление от окружающего. Они пишут не предметы в среде, как это делали старые мастера, а воздушную среду на фоне предметов. Пафос их творчества — оригинальность, особенность видения, эксперименты с цветом. Метод а11а pгima давал художникам необходимую свободу для выражения личного восприятия окружающей жизни. В отличие от многослойного метода, где изображение создается постепенно, сначала в рисунке и композиции, затем в лепке формы, а потом уже в колорите, здесь картина решается сразу и в форме, и в цвете, и в композиции. У художника нет жесткой схемы, определяющей последовательность его работы. Создавая картину, он каждый раз заново решает для себя ее живописное построение. При работе этим методом фактура приобретает совсем иной характер. Отказ от черной краски, введение цветных теней избавили от обязательных лессировок в тенях. Из фактуры уходит постоянное для старых мастеров сочетание лессировочных теней и корпусных светов. Наоборот, именно в светах часто красочный слой сходит на нет, а белый цвет грунта включается в колористический строй произведения. Интерес к передаче воздушной среды послужил причиной преобладания кроющих красок, так как их матовая поверхность сильнее отражает и рассеивает свет, в то время как лессировочные слои создают эффект глубины. В фактуре получает все нарастающее значение наиболее яркий выразитель индивидуальности — мазок, его динамичность, пластика. Масляная живопись оказывается в этом случае благодатным материалом, способным как ни одна другая техника фиксировать его характер и индивидуальную неповторимость. Мазок больше не стремятся нейтрализовать, скрыть. Наоборот, он становится неотъемлемой частью выразительных средств картины, с ним начинают связывать понятие живописности. Особенно наглядно различие фактурных решений в зависимости от используемого метода выступает при сравнении конкретных работ. Так, портреты, созданные В. Боровиковским, Ф. Рокотовым, Д. Левицким, могут служить типичным примером работы, выполненной в традициях классической многослойной живописи, Здесь отсутствует сложное фактурное решение теней, широко применены лессировки. В светах же плотность красочного слоя нарастает. Переходы от света к тени решены с помощью лессировок. Мазок трудноразличим даже в светах. Совсем иную картину можно видеть, например, в портретах, написанных французским художником О. Ренуаром. Вся поверхность их как бы искрится от легких, изящных мазков. Красочный слой в основном плотный, часто используется чистый цвет грунта. Света, тени и полутени написаны кроющими красками» Метод аllа prima исключает повторные прописи или поправки, требует от художника точного расчета и виртуозного мастерства. Внимательно изучая фактуру живописного произведения можно узнать не только о материалах и методе построения красочного слоя. Ведь то и другое находится в распоряжении художника, и его индивидуальность накладывает отпечаток на все моменты построения фактуры, выбор живописных материалов, метода построения красочного слоя. История живописи оставила нам такие понятия, как палитра Ван Дейка, Делакруа, Тернера — излюбленные наборы красок, которые художники применяли при создании картин. В построении красочного слоя одни мастера стремятся к равновесию корпусных и лессировочных слоев, другие отдают предпочтение лессировкам, для третьих лессировочные слои оказываются слишком сковывающими их темперамент, поэтому они отдают предпочтение корпусным слоям. Еще ярче почерк художника проявляется в характере мазка. Возьмем, к примеру, две ученические работы, выполненные жесткими кистями густой краской. Ученику П. П. Чистякова А. Архипову в картине «Посещение больной», экспонировавшейся на выставке программных и дипломных работ выпускников Академии художеств, удалось создать необычайно выразительную фактуру живописи. Целый поток красиво положенных мазков передает не только особенности формы, но и игру светотени и влияние световоздушнои среды в интерьере. Уже в этой ранней картине 23-летнего А. Архипова чувствуется огромный живописный темперамент. В произведении ученика И. Е. Репина И. Куликова «Крестьянская девочка» нет столь большого разнообразия мазков. Он работает широкой кистью, мазки образуют причудливую мозаику. На воспроизводимых здесь репродукциях это хорошо видно. У другого блистательного мастера, П. Кончаловского, фактура живописи также построена густой краской, плотным уверенным мазком. Здесь отчетливо читается движение кисти, но характер живописной поверхности иной. Мазки мягкие, * округлые, свободно и в то же время точно лепящие объем. Анализируя фактуру, мы раскрываем перед собой художественное произведение с нескольких сторон. В фактуре заложены знания и навыки ремесленные: как можно использовать те или иные краски, грунты, основы, чтобы создать качественную живопись, которая могла бы просуществовать долгие годы. По состоянию живописной поверхности картины можно судить о склонностях художника к использованию тех или иных материалов, свойственных ему приемах работы. Но в то же время, работая теми или иными материалами, учитывая их особенности, художник подчиняет их воплощению своего замысла, он предвидит результат — художественный образ. Значит, фактура не сводится к навыкам ремесла, она носит творческий характер. Художник видит свой замысел воплощенным не только в композиционном построении, колористическом решении, но и в конкретной материальной форме. Оценивая, насколько содержательная сторона художественного произведения уравновешена и поддержана красивой и выразительной техникой, целесообразностью фактурных решений, можно определить уровень мастерства художника.






Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: