2013-12-27
751
Дословный перевод термина «композиция» означает «составление», «соединение». Обычно этот термин употребляется в отношении какого-то сложного целого, имеющего в своем составе несколько более простых элементов, организация которых в систему и есть задача композиции. Огромную роль играет композиция в произведениях изобразительного искусства. Когда она осуществляется, то говорят, что «вещь закомпонована», когда нет,— «незакомпонована» или «плохо закомпонована». Композиционные решения могут быть различными и определяются в первую очередь задачей, которую художник хочет решить в данном произведении. Один и тот же прием может как помогать выражению замысла, так и мешать ему. Например, мелкое изображение предмета в большом пустом пространстве может считаться неудачным, если цель изображения — показать предмет. И, наоборот, удачным, если целью является выражение взаимодействия предмета с пространством. Найти композицию трудно, даже если замысел в общих чертах оформился в сознании. Часто приходится передвигать предметы, менять их размеры, пока, не будет найдено решение, лучше которого, по мнению автора, быть не может. Художники любят говорить, что в искусстве многое построено на «чуть-чуть». Чуть-чуть предмет вправо или крупнее, или формат немного более вытянут — и композиция удалась. Или наоборот. В искусстве нет мелочей. Компонуя, важно это помнить и не жалеть сил и времени на поиск лучшего композиционного решения. А теперь конкретно рассмотрим процесс работы над композицией. Если вы пишете с натуры, постарайтесь мысленно представить себе конечный результат. Не торопитесь начинать работу. Поищите сначала наиболее выгодную точку, с которой будете рисовать. Подумайте, какой лучше выбрать формат — вытянутый по вертикали, горизонтали или близкий к квадрату. Решите, как разместить в выбранном формате изображение, сколько пространства оставить справа, слева, сверху, снизу. Выполнить эти задачи умозрительно довольно трудно, особенно если опыт невелик. Поэтому можно прибегнуть к эскизу. На отдельном листе нарисуйте рамку — это формат будущей работы — и компонуйте в нем. Если по каким-либо соображениям намеченный формат нас не устраивает, можно стереть старые границы и нарисовать новые. Чтобы это было возможно, не следует очерчивать формат близко к краям листа. Необходимо помнить, что пространство за пределами очерченной рамки помимо нашего сознания влияет на восприятие, становится частью композиции. Поэтому формат этюда, после того как он определен в эскизе, нужно привести в соответствие с форматом эскиза и только после этого приступать к построению композиции. Просто очертить, думая, что потом уберете, недостаточно. Удаление «ненужной» части после окончания работы всегда очень сильно изменяет композицию, как правило, делая ее хуже. Александр Лабас вспоминает: «Помню, дома я написал натюрморт, но у меня не было подходящего подрамника, и я написал на более длинном, а лишнюю часть холста, чтобы не мешала, закрасил черным. Этот холст я принес показать Кончаловскому. Я ему сказал, что не успел еще перебить на другой подрамник и что лишняя черная полоса мешает пока смотреть. Кончаловский одобрительно отнесся к моему натюрморту и сказал: «Можно и не перебивать, а на этом все сделать. Есть пила? Ну, давайте, я сейчас сделаю». Он взял пилу, отпилил ненужную часть подрамника, потом отпилил с двух сторон рейку и вставил ее, затем загнул черную полосу и все закрепил гвоздями. Все смотрели, как он легко и быстро это проделал. Потом поставил мой холст с натюрмортом без ненужной черной полосы. Внимательно поглядев, он сказал: «Вот действительно странно, хуже стало без черного, вы видите: черный, оказывается, вошел в композицию. Вот как иногда бывает», — и он засмеялся». Начиная компоновать, надо также подумать о «вводе в этюд». «Вводом» в пространственной живописи, точнее, в композиции, строящейся по принципу «окна», называется переход от изображения на переднем плане в глубину. Надо решить, как будет располагаться изображение: параллельно или под углом к нижней границе картинной плоскости, а если под углом, то — вправо или влево. Начинающие художники часто недооценивают этот момент, оттого их работы, собранные вместе или оказавшись рядом с другими аналогичными картинами на выставке, почти не отличаются друг от друга по композиции. Старайтесь почаще смотреть свои работы, и не по одной, а по нескольку вместе. Разложите и посмотрите, чем они различаются по композиции, какое еще композиционное решение можно придумать? Постарайтесь найти решение, которое у вас еще не встречалось, — как знать, может быть, оно станет затем любимым. Может показаться, что мы противоречим сами себе, утверждая, что надо избегать штампов и одновременно предлагая изобретать композиционное решение до того, как вы собрались писать с натуры. Ничуть. Композицию вы будете придумывать «на натуре», но при этом необходимо осознавать, как вы компонуете, как компоновали раньше, как будете работать в дальнейшем. Только имея в уме какие-то композиционные ходы, реализованные или нереализованные, можно сочинять композицию и быть уверенным, что вы развиваетесь. Конечно, найти собственное, никогда не встречавшееся ранее решение неимоверно трудно, но это не значит, что лучше не знать опыта, накопленного историей искусства. Необходимо пользоваться этим опытом, но именно опытом, а не конечным решением. Ведь штамп есть не что иное, как «конечное решение», заимствованное у другого художника без учета целей и задач, решаемых мастером, на которого вам хотелось бы походить. А теперь оторвитесь от чтения статьи, возьмите альбом с репродукциями картин, которые вам нравятся, и посмотрите, как решают проблему ввода в картину ваши любимые художники. Затем достаньте свои работы, сравните и подумайте, в чем они проигрывают. Даже этюд с натуры предоставляет очень широкие возможности разнообразных композиционных решений, хотя, на первый взгляд, может показаться, что в нем мы целиком зависим от модели или мотива. Разумеется, в картине таких возможностей больше во много раз. Во-первых, потому, что изображения в ней можно более произвольно перемещать, во-вторых, она вовсе не обязательно должна строиться на пластических принципах этюда. Картина — это всегда мысль, всегда позиция. Когда мы глядим на нее, чужая жизнь и чужое время входят в нас и растворяются в нас. Картина есть более композиция, т. е. «более сочинение», чем то, о чем мы говорили. Она сочиняется как повесть, как поэма, как соната. Вы хотите выразить свои мысли, чувства, то, чем вы живете, то, что живет в вас и не может уже оставаться только в вас. Надо придумать, как это выразить. Какой быть картине по цвету, какой ей быть по размеру, формату, как в ней разместится изображение. Решение этих вопросов определяет смысл художественного образа. Делакруа говорил: «Гений есть не что иное как могучая изобретательность». Перед началом работы разберитесь, какие картины вам больше нравятся и почему, что вас вообще привлекает в жизни и как это можно выразить в картине. Потом решите конкретно, какой будет картина, которую вы начинаете писать. Начинайте сразу работать над композицией. Если что-то не будет получаться, например, фигура человека или рука, не отчаивайтесь — возьмите лист бумаги и прорисуйте на нем то, что не получается. Побольше порисуйте. Обязательно получится. Художники любят говорить: нарисуешь раз со сто, получится просто. Ради эксперимента попробуйте нарисовать одно и то же, в одном и том же положении много раз. Не бойтесь срисовывать, особенно вначале, но не забывайте посмотреть на свой рисунок со стороны, вне его связи с живой моделью.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
О композиции
А. АРЗАМАСЦЕВ
Лессировка — технический прием в живописи, когда краски наносятся тонкими прозрачными слоями. Существует несколько вариантов лессировочного письма. Первый — картина целиком пишется лессировкой, начиная с подмалевка — так называемый фламандский метод живописи. Второй вариант — лессировочные слои наносятся на корпусный подмалевок, цветной или сделанный гризайлью. Третий — лессировка «по сырому», когда краски наносятся на непросохший нижний слой. Из перечисленных приемов наиболее распространенным является второй, им пользуются художники еще со времен Тициана. Технически он сводится к следующему: вначале художник делает подмалевок, устанавливая формы своего произведения и решая всю работу в тоне, или сразу берет основные цвета, только менее интенсивные, разбеленные. После того как подмалевок просохнет, его протирают ретушным лаком, предохраняющим от пожухания, и наносят первую лессировку, краску, сильно разведенную лаком. Дав просохнуть, операцию повторяют снова. Следует учитывать, что не все краски становятся прозрачными при разбавлении. Лессировочные легко отличить, они, как правило, темного оттенка — краплак, ультрамарин, волконскоит, изумрудная зеленая. Лессировка «по сырому», технически наиболее сложная, применялась, например, советским художником Б. Иогансоном. Желая придать более теплый или холодный оттенок части картины, он наносил лессировку легким движением плоской колонковой кисти прямо поверх только что написанного фрагмента. Назначение лессировки — усиление или ослабление цвета, обобщение, приведение к гармонии частей картины. При правильном использовании этого приема можно добиться незаметных переходов светотени, тонких цветовых оттенков.
|
|
|
ЛЕССИРОВКА
С. МАСЛОВ
