Музыкально-критическая деятельность и эстетические взгляды гофмана. Гофман о романтизме и бетховене

Современная Гофману музыкально-критическая литература занималась исключительно расчленением музыкальных произведений для того, чтобы дать научное объяснение тональным соединениям. Гофман первый, помимо чисто музыкального анализа произведений, стремился передать впечатление о музыкальном произведении во всей его совокупности путем литературного изложения.

Таким образом, в сущности, стиралась грань между его музыкально-критической и литературной деятельностью. Неслучайно в «Крейслериану» Гофман включил очерк «Инструментальная музыка Бетховена», возникший на основе двух рецензий, опубликованных ранее во «Всеобщей музыкальной газете».

Взгляды Гофмана на музыку охватывают чрезвычайно широкий круг вопросов. Он уделял внимание практически всем крупным явлениям в мире музыки (как и в области театра и литературы). Его высказывания касаются античной музыки, искусства эпохи Возрождения. Вдумчиво и глубоко трактует он вопросы развития связи текста и музыки в мессах (от «Мессы папы Марчелло» Палестрины до Мессы Бетховена).

Известны суждения Гофмана о скрипичном искусстве в Европе (от Корелли до Крейцера), об итальянской, французской, немецкой музыке, о театре, об искусстве актера. Через все творчество Гофмана проходит его преклонение перед величием И. С. Баха, Гайдна, Глюка, Моцарта и особенно Бетховена, Так, «Крейслериану» можно назвать эстетическим credo Гофмана, в котором основное место отведено Бетховену.

Характерными чертами литературного творчества Гофмана являются фантастические образы, причудливые характеры на жизненной, реальной основе. Трагический конфликт всей жизни Гофмана, конфликт между мечтой и действительностью, возвышенными поэтическими художественными идеалами и серой прозаичностью, ограниченностью немецкого филистерства определил сложность, противоречивость и своеобразие его литературного творчества. Как литературный мир Гофмана возникает на основе реальной действительности, так и его эстетические взгляды основаны на обобщении разнообразных явлений музыкальной практики.

Эстетические воззрения Гофмана, отмеченные в целом глубоко прогрессивными устремлениями, несут на себе печать воздействия многих, подчас противоречивых факторов. В его высказываниях обнаруживается сложное взаимодействие влияний философского идеализма, и просветительских идеалов, и новых, «романтических» критериев истинно художественного. Отсюда известная противоречивость эстетики Гофмана

Здесь есть 1) страстная борьба против «триумфа посредственности», стремление к прекрасному идеалу; и, одновременно, 2) утверждение непознаваемости мира музыки; варьирование положений типично романтической философии музыкального искусства, рассматривающей музыку как воплощение иллюзорной мечты, противопоставляемой обыденности жизни.

Сам Гофман называл музыку самым романтическим искусством, так как она имеет дело с «бесконечным». «Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает». Тенденция к возвышению музыки над жизнью приводит Гофмана к утверждению многих типично романтических (но, в конечном счете, идеалистических) положений (особенно в опере):

-он приписывает музыке ограниченную сферу только фантастики;

-стремится подчинить поэзию музыке.

Но главное значение его эстетики заключается в огромном богатстве мыслей, отличающихся передовым характером, широтой и смелостью. Многое в его взглядах отражает связи с идеями литературного романтизма, направлено против эстетики классицизма.

В суждениях Гофмана о музыке на первый план выдвигается романтический культ чувства человека, чувства непосредственного, естественного, искреннего. Простота и естественность — вот истинная сущность искусства для Гофмана.

Распространенная в его время музыкальная виртуозность, украшательство, нередко становящиеся самоцелью искусства (особенно в вокальной музыке), подвергаются Гофманом осмеянию, сатирическому уничтожению.

Среди средств музыкальной выразительности особое предпочтение Гофман отдает мелодии — певучей, песенной. В этом можно уловить связь Гофмана с общим направлением развития музыкально-поэтического искусства романтической эпохи. Гофман тонко подчеркивает значение песни, и шире—песенности, как исповеди души в лирической стихии.

Особое место в художественных воззрениях Гофмана занимают проблемы оперного театра. Гофман рассматривает оперу в двух аспектах: с точки зрения несомненных преимуществ оперы романтической (то есть немецкой) перед итальянской и с точки зрения синтеза искусств. Опера немыслима хотя бы без одного из слагаемых — поэзии, музыки (вокальной и инструментальной), театрального действия, хореографии или пантомимы, декоративно-художественного оформления. Проблемы взаимосвязи этих компонентов неизменно привлекали внимание романтиков.

Гофман считал, что музыкальный театр призван создавать такие произведения, которые суммировали бы выразительные возможности разных искусств, но наиболее сокровенные, глубокие мысли раскрывались бы через посредство музыки. В новелле «Поэт и композитор», впервые опубликованной автором во «Всеобщей музыкальной газете» (декабрь 1813 года, No 49) в то время, когда Гофман заканчивал работу над оперой «Ундина», в диалоге двух друзей он отдает явное предпочтение композитору, в словах которого звучат мысли и суждения самого автора. Даже в выборе имени героя (Людвиг) сквозит дань бесконечного восхищения Гофмана Бетховеном.

Гофман видел единственно возможный путь развития музыкального театра — путь романтической оперы, с типичной для романтического искусства двуплановостью, противопоставлением мира фантазии и жизни. «...Музыка может чувствовать себя дома только в царстве романтизма», — заявляет Людвиг.

Однако Гофман чужд какой бы то ни было национальной ограниченности. Он откровенно смеется над художественно неполноценным искусством, но не над итальянским. Более того, он призывает немецких композиторов учиться у итальянских мастеров мелодической выразительности (в пример он приводит Моцарта).

Для немецких романтиков, начиная с Гофмана, очень важным было выявить выразительность художественного слова (это было характерно и для немецкой вокальной лирики — Шуберта, Шумана, Брамса, Вольфа). Проблема музыкально-поэтического единства ярко раскрывается в операх Вебера, а затем получает свое вершинное развитие в эстетике и творческой практике Вагнера.