Кодекс художественности 12 страница

- 146 -

Принципиальное отличие состояло в настойчивых попытках Гончарова ввести в очерк, где это было возможно, поэтизирующий элемент, чуждый “физиологии“ и бытоописательным формам 40-х годов, эстетизировать его, а также в поиске и использовании новых средств и способов типизации. Решению первой задачи большей частью служит образ изящной женщины, помещенный в центр композиции не только в “Литературном вечере“, но и в “Поездке по Волге“, в ряде фрагментов воспоминаний “На родине“ и в некоторых “главках“ “Фрегата “Паллада“. Для второй — характерно стремление раздвинуть пределы локально-“местных“ по своим социально-бытовым корням фигур за счет обогащения их чертами не столько исторически изменчивого, сколько типологически устойчивого свойства. Показателен в этом отношении развернутый портрет губернатора Углицкого (“На родине“), интегрировавший в себе наряду с “гуртовыми“ приметами высокопоставленного русского бюрократа и качества циничного соблазнителя ловеласо-фобласовского толка. Аналогично действует Гончаров и при изображении героя очерка “Поездка по Волге“ — “талантливого живописца“ Ивана Ивановича Хотькова, человека, подобно всем художникам, впечатлительного, увлекающегося, следующего не столько реальным “моделям“, сколько своей фантазии.

Посылая очерки “На родине“ семье своей сестры А. А. Кирмаловой, Гончаров писал: “Читая, помните, что там, в статье, не все так написано точь-в-точь, как было на самом деле. «...»

Целиком с натуры не пишется, иначе ничего не выйдет, никакого эффекта... Лжи никакой нет: многое взято верно прямо с натуры... Только кое-что украшено и покрыто лаком.

Это и называется художественная обработка“¹⁶¹.

Порой обобщение в гончаровском очерке достигается относительно несложной методикой дублирования (“наслоения“) того или иного лица в одном или нескольких ему подобных. Таков в воспоминаниях “На родине“ Якубов (Трегубов) — “сын своего века, крепостник“ и вместе с тем “чистый самородок честности, чести, благородства“ (VII, 249, 237), как бы двукратно отраженный в своих приятелях-сверстниках Козыреве и Гастурине. В письме к Л. Толстому в связи со “Слугами старого века“ Гончаров настойчиво просит “не читать эти эскизы поодиночке“, но “прочитать их вместе“¹⁶², полагая, очевидно, что нарисованные им фигуры слуг приобретут типическое значение (как представители целого “старого века“), когда будут

- 147 -

восприняты в их совокупности. Но и в таких случаях писатель не забывает наделять своих героев свойствами и побуждениями, выходящими за рамки только данного исторического периода или быта. Таково вольтерьянство Якубова или донжуанские наклонности слуги Валентина из одноименного очерка.

Типизируя собственно обстоятельства, среду, Гончаров-очеркист прибегает прежде всего к приему, разработанному и успешно применяемому им в его романе для воссоздания разных видов обломовщины. Ведь ее мотив остается определяющим и в послероманном очерке писателя. Сущность приема состояла, как мы видели, в том, что всевозможные грани и детали живописуемого общественного или повседневного быта (его первоначальные “картины“, “эскизы“, зарисовки и т. д.) пронизывались “одним понятием“, интегрируясь тем самым в крупномасштабный образ уже и сверхбытового содержания и значения. Скажем, в воспоминаниях “На родине“ таким понятием выступает, во-первых, страх (ср. с робостью обитателей Обломовки, “как огня“ боявшихся всего, что выходило из круга их природоподобного существования), во власти которого пребывали и спутница рассказчика “шепелявая барынька“, и бунинский городничий, и “пятеро рослых татар“, и сам, казалось бы, всесильный правитель губернии, а во-вторых, та “бесцельная канитель жизни, без идей, без определенной формы, без серьезных стремлений и увлечений“ (VII, 272), что — в равной мере определяла все сферы изображенной здесь провинциальной жизни — от официально-административной до интимной.

Вслед за приемами обобщения обстоятельств гончаровский очерк унаследовал от “трилогии“ и такой способ организации материала, как антитеза, которой, в частности, разделены и сопоставлены “рафинированный“ душой и телом горожанин Валентин и “вылитый Илья Муромец“, “непорченный“ деревенский человек Антон (“Слуги старого века“), профессора Надеждин, Шевырев и — Погодин, Давыдов (“В университете“), “роман“ благородного Якубова и пошлые любовные похождения губернатора Углицкого (“На родине“), охранитель, Красноперов и обличитель Кряков (“Литературный вечер“), солидный и сдержанный рассказчик и — неугомонный, беспечный живописец Хотьков (“Поездка по Волге“), и т. д.

Из других компонентов гончаровской художественности в очерке писателя самое широкое место получили юмор и живопись. Вместе с емким обобщением обстоятельств они прежде

- 148 -

всего предопределили “необщее выраженье“ малой формы Гончарова среди однородной ей литературы. Зримое расхождение между гончаровской “нормой“ человеческих отношений и обществом, с одной стороны, и современным художнику русским бытом — с другой, могло при неприятии идеи революционного переустройства скрадываться и скрашиваться только комическим, пусть и не переходящим в сатиру, восприятием многих явлений этого быта. Фактическая неподвижность и косность тех сторон русского общественного уклада, которые, в отличие от социальных и идейно-политических коллизий, в первую очередь привлекали внимание Гончарова-очеркиста, в свою очередь открывали широкий простор цепкой наблюдательности и изобразительному дару писателя, позволяя ему и после завершения “трилогии“ успешно действовать карандашом и кистью.

На фоне отмеченных общих (или схожих) черт гончаровского очерка и романной “трилогии“, тематических и творческих, тем резче вырисовывается существенное различие между их поэтиками. В очерке отсутствуют (или не являются сколько-нибудь определяющими) гончаровская музыка, поэзия (в ее развитом виде), а также высокодуховный женский персонаж, как и любовный сюжет, в границах которого нашло бы изображение идеальной “нормы“ “отношений... полов“. Это и понятно, если учесть, что объектом очерка, как его разумел Гончаров, была действительность не в единстве и целости ее духовных (“вечных“) и материальных (исторических, “конечных“) граней, но в аспекте тех “Внешних условий жизни“, ее социально-бытовой “обстановки“, которые в романе писателя получали свой итоговый смысл лишь в свете превосходящего их духовно-нравственного содержания и пафоса. И хотя, типизируя (“обобщение у меня — не привычка, а натура...“ — VII, 226) быт и нравы, Гончаров изображает в свою очередь не столько бывшее, сколько бывавшее, акцентируя в изображаемом то, “что может быть, останется навсегда в основе русской коренной жизни, как ее племенные черты, как физиологические особенности“ (VIII, 159. Курсив мой. — В. Н.), созданные в очерке картины и характеры остаются все-таки по преимуществу “местными“, себедовлеющими, не претендующими на непреходящее значение их романных аналогов. Такова, в частности, очерковая обломовщина: превосходя свой романный “прототип“ в исторической конкретности и социологической определенности, она значительно уступает ему в типологической (общечеловеческой) широте образа.

- 149 -

От гончаровского романа очерк писателя отличается так же, как барельеф от скульптурной группы. Многим обязанный “трилогии“ он не был, однако, в состоянии, в отличие, скажем, от очерка щедринского (ср. “Господа Головлевы“), послужить основой гончаровского романа. Убедительным доказательством этому служит такой шедевр жанра, как “Фрегат “Паллада“.

Выше мы не раз говорили об этом произведении в контексте “трилогии“, для чего есть действительно немалые основания. Путешествие объединено сквозным героем — Россией в миниатюре, олицетворенной русским кораблем, “Население“ которого, от матроса-крестьянина до офицера-дворянина и представителя государства (адмирал Е. В. Путятин), — прямой сколок с социальной иерархии общества, а также его “летописцем“ — русским писателем (образ автора^*). Просторы Мирового океана эта Россия бороздит (сюжет произведения) не ради золотого руна или казенной надобности (установление торговых и дипломатических отношений с Японией) — эта цель внешняя, но в поиске “нормы“ человеческого общежития — социального и международного.

И все же, находясь, казалось бы, у самого порога гончаровской романной формы, “Фрегат “Паллада“ этот порога не преодолевает. Сам эпический дух (и масштаб) этих уникальных в русской и мировой литературе “путевых... записок“ (VIII, 223), проницательно подмеченный еще в 1858 году И. И. Льховским¹⁶³ и побуждающий вспомнить не только “Письма русского путешественника“ Н. М. Карамзина, но и эпос Гомера, русскую волшебную сказку, все же иной природы, чем в “Обыкновенной истории“, “Обломове“ и “Обрыве“. При всей обширности и полноте картины гончаровского “путешествия“ в нее не вошли и не могли войти объективно те духовно-психологические, духовно-нравственные искания и идеалы современного человека, которые для автора “Обрыва“ сосредоточивались

- 150 -

прежде всего в “процессе разнородного проявления страсти, то есть любви“, “отношений... полов“ — как в их заблуждениях и искажениях, так и в универсальной “норме“. Однако без воплощения этой, в глазах писателя, “неизменной основы“ (VIII, 159) человеческого бытия не могло быть и полноценного гончаровского романа. Если любой литературный жанр есть, согласно М. М. Бахтину, способ выражения творящего “художественно-идеологического сознания“¹⁶⁴ писателя, жизненная философия Гончарова адекватно материализовалась лишь в созданной им романной форме.

Это объясняет осознанный романоцентризм гончаровского творчества. Если повести 30-х годов, зарисовка чиновника-жуира (“Иван Савич Поджабрин“) и “Письма столичного друга к провинциальному жениху“ (1848) с заключенным в них первым наброском “героя современного общества... больше идеального, возможного“¹⁶⁵ подготавливают “трилогию“ и вливаются в нее, то очерки 70—80-х годов подобны побегам, отпочковавшимся от отдельных “ветвей“ “Обломова“ или “Обрыва“. Сама форма гончаровского романа с его центростремительной иерархической структурой есть синтез собственной любовной повести писателя, философски обогащенной, и его же интегрированных в духе того или иного устойчивого мотива нравоописательных очерков. “...Теперь, — писал создатель “Обломова“, — ни на кого не подействует не только какая-нибудь идиллия, сонет, гимн, картина или лирическое излияние чувства в стихах, но даже и басни мало. Это все уходит в роман, в рамки которого укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь, в которой, как в большой картине, всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое ему“ (VIII, 211).

Итак, авторская объективность, творящая фантазия, типизация, ориентированная на воссоздание характеров и ситуаций не столько “частного“ и “местного“, сколько “коренного“ (типологического) масштаба и свойства, психологизм, “живопись“, в конечном счете поглощаемая “музыкой“, милосердный юмор — вот основные составляющие гончаровского кодекса художественности. И порознь, и в своей совокупности они в гончаровском творчестве призваны служить и способствовать “поэзии“ — в значении непреходящей грани (аспекта) современной прозаизированной действительности и ее искомой общечеловеческой “нормы“, воспроизведение которых составляет “высшую задачу“ писателя-художника (VIII, 333). Сравнивая Писемского с Гончаровым и Тургеневым, А. В. Дружинин обоснованно утверждал: “...его произведения составляют как бы

- 151 -

противоположный полюс с произведениями Гончарова и Тургенева, по большей части основанными на поэтических особенностях нашего существования, заимствованных из жизни меньшинства русских людей, из жизни, обильной тонкими наслаждениями и страстными порывами к идеалу“¹⁶⁶.

Обобщая в автокритической статье “Лучше поздно, чем никогда“ свои представления об условиях подлинно художественного романа, Гончаров писал: “Это правда, что роман захватывает все: в него прячется памфлет, иногда целый нравственный или научный трактат, простое наблюдение над жизнью или философское воззрение, но такие романы... ничего не имеют общего с искусством“ (VIII, 107). Опубликованные одновременно с “Обрывом“ “Война и мир“ Толстого, “Идиот“ Достоевского, позднее — “Господа Головлевы“ Салтыкова-Щедрина показали, что отразившаяся в последнем убеждении автора “Обломова“ концепция художественности превращалась уже в явление уходящей литературно-эстетической эпохи. Но для того чтобы обновление и обогащение художественно-поэтических средств русского искусства слова могло состояться, ему должна была предшествовать та их, в своем роде классическая, концепция, которую столь органично воплотил в своем творчестве Гончаров.

- 152 -

Глава IV