double arrow

Кодекс художественности 11 страница


Как художник-типолог по преимуществу Гончаров не имеет себе равных в западноевропейских литературах XIX века, а в отечественной сопоставим, пожалуй, лишь с творцом “Мертвых душ“ и автором “Анны Карениной“. Нельзя поэтому не выразить сожаления, что эта, по существу определяющая, особенность творческого метода писателя не привлекла до сих пор должного внимания исследователей.

* * *

Поясняя свое восприятие и творческое отражение действительности, Гончаров подчеркивал: “Я жил и писал больше всего под влиянием фантазии“ (VIII, 113).

В гончаровском кодексе художественности фантазия — критерий основополагающий в той же мере, как и полнота охвата действительности, объективность, поэзия.

С конца 50-х годов вопрос о фантазии — это вместе с тем и один из центральных пунктов того размежевания внутри русского реализма, которое, в глазах Гончарова, Тургенева, молодого Л. Толстого, а также “эстетической критики“ середины века, определялось не разностью концепций искусства и художественности (традиционной, объективно-идеалистической, с одной стороны, и новой — материалистической — с другой), но отличием литературы собственно художественной, литературы

- 133 -

как искусства от литературы утилитарно-тенденциозной (субъективной), независимо от того, выражала ли последняя интересы народных низов (Чернышевский, Салтыков-Щедрин, Некрасов, очеркисты-шестидесятники) или дворянско-аристократических верхов (В. П. Клюшников, В. П. Мещерский, П. А. Валуев и др.).

Трактовка фантазии как важнейшего “пособия художника“ (VIII, 106) диктовалась всей системой взглядов на сущность, предмет и цель искусства, восходящих через Белинского рубежа 30—40-х годов к немецкой классической эстетике. Являясь, согласно Гегелю, инобытием универсальной, абсолютной идеи (духа), конкретная общественно-историческая действительность этой идее тем не менее принципиально не равнозначна. Ведь “полным осуществлением абсолютной идеи будет только вселенная во всем своем пространстве и во всем течении своего существования; а в одном... предмете, ограниченном пределами пространства и времени, абсолютная идея никогда не осуществляется вполне“127. Неразрешимое в рамках практической деятельности (социально-политической, производственно-материальной и т. п.), это противоречие между “конечным существованием“ и беспредельностью мира (идеи) до конца не устраняется также религиозным созерцанием и умозрительным знанием (философией), адекватно разрешаясь “на другой, высшей почве. Такой почвой является искусство...“128. “Истина, — писал в 1840 году Белинский, — открылась человечеству впервые — в искусстве, которое есть истина в созерцании, т. е. не в отвлеченной мысли, а в образе, и в образе не как условном символе... а как в воплотившейся идее, как в полном, органическом и непосредственном ее явлении в красоте форм, с которыми она так нераздельно слита, как душа с телом“129.




Разумеется, и образная полнота мира оставалась, вслед за религиозной и философской, иллюзией уже по причине духовно-воображаемой сущности художественного образа. Однако осязаемо-чувственная форма последнего придавала этой иллюзии не только наибольшую среди форм сознания убедительность, но и преображала образ (произведение) во вторую (эстетическую) реальность, превосходящую благодаря своей целостно-гармоничной природе первую. Отсюда взгляд на искусство как на единственную сферу, где человеку предоставлено, по словам Пушкина, “излиться наконец свободным проявленьем“. “Венера Милосская, — утверждал, в согласии с этим воззрением, например, Тургенев, — пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года“130.



- 134 -

Отсутствуя в действительности, образ — аналог универсального единства мира — дается художнику лишь при огромном усилии воображения, вымысла и домысла. Это обстоятельство и превращало “творящую фантазию“ (Белинский) в решающее условие и средство искусства и той красоты (гармонии), которую именно оно вносит в жизнь. Выходило, говорил Чернышевский, подвергая в своей диссертации эту концепцию всесторонней критике, что “прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности... истинно прекрасного нет“131.

Прокламирование и утверждение в “Эстетических отношениях искусства к действительности“ Чернышевского, в статье “Стихотворения Кольцова“ (1856) Салтыкова-Щедрина; литературы конкретно-исторического и социального пафоса отразились в творческой практике писателей-демократов тем пересмотром места и роли в художественном акте фантазии, которое Гончарову и Тургеневу представлялось едва ли не отрицанием. Не отказывая Слепцову, Решетникову, Николаю и Глебу Успенским в творческой “способности“, автор “Отца и детей“ вместе с тем не находил в их произведениях “ вымысла, силы соображения, выдумки, заявляя: “Они ничего выдумать не могут — и, пожалуй, даже радуются тому: эдак мы, полагают они, ближе к правде“132. В намерении писать “одним умом, без участия сердца“ (VIII, 108) упрекает тех же авторов и Гончаров.

Опасения эти, следует заметить, не были вовсе беспочвенными. Приверженность, скажем, Решетникова к “правде без прикрас“ (Чернышевский), превращавшая некоторые его очерки и повести в род протокола (“докладом, в полном смысле протоколом“133 назвал А. М. Скабичевский “Подлиповцев“), оборачивалась порой прямым физиологизмом (натурализмом), тем менее терпимым, что он более всего давал себя знать романах этого писателя*. Отказ Чернышевского, теоретика и писателя, от ряда средств традиционной художественности всегда сопровождался равноценной заменой. В “Эстетических отношениях искусства к действительности“ (отчасти и в “Что делать?“) излишне рационалистично (механистично) мыслилась структура художественного образа, создание которого членилось на первоначальное изображение жизненного явления,

- 135 -

затем его объяснение и, наконец, авторский приговор* над ним. Упрощенно трактовался процесс типизации, сводившийся к пониманию автором “сущности характера в действительном человеке“, умению “смотреть на него проницательными глазами“135. Была опасность подмены типизации классификацией. Справедливо отстаивая приоритет жизни над искусством, Чернышевский в своей диссертации в то же время необоснованно преуменьшал различие между правдой реально-жизненной и художественной, давая основание Гончарову заметить: “...художественная правда и правда действительности — не одно и то же. Явления, перенесенные целиком из жизни в произведение искусства, потеряют истинность действительности и не станут художественною правдою“ (VIII, 106). Решающим условием творческого успеха Чернышевский и его последователи готовы были считать не воображение, но знание писателем истины жизни и человека (в “Что делать?“ она совпадает с антропологическим пониманием последних). “У меня, — говорит автор “Что делать?“, — нет ни тени художественного таланта... Но все-таки ничего: читай, добрейшая публика! прочтешь не без пользы. Истина — хорошая вещь... все достоинства повести даны ей только истинностью“136. Почерпнутый, однако, скорее из науки или близких ей форм познания, чем из искусства, критерий этот уже по этой причине не мог быть признан собственно эстетическим.

И все же полностью согласиться с заключением Тургенева нельзя. Дело в том, что писатели-шестидесятники отказывались не от воображения и вымысла как таковых, но от фантазии, по точному определению Салтыкова-Щедрина, “самодеятельной“, то есть направленной в конечном счете на эстетизацию (поэтизацию) современности. Намеренно депоэтизирующее изображение ее в творчестве демократов с таким разумением фантазии сочетаться, конечно, не могло. “Надоело мне, — писал Н. Г. Помяловский.) — это подчищенное человечество. Я хочу знать жизнь во всех ее видах, хочу видеть наши общественные язвы, наш забитый, изможденный нуждою люд, на который никто и смотреть не хочет“137. Требуя от литературы “дела“ и “дельного“, а не “фантазии“, Решетников подчеркивал:

- 136 -

“Наша литература должна говорить правду“138. Это означало показывать жизнь (прежде всего народную) с наивозможной точностью, фактографичностью, “документальностью“ и не извне, но как бы ее собственными глазами. И надо сказать, что, решая эту задачу, писатели-демократы как раз умножили, новаторски обогатили ресурсы и приемы творческого вымысла, о чем свидетельствует уже жанровая новизна их произведений, среди которых наряду с разнообразными формами очерка (сценка, “репортаж“, очерк-исследование и очерк-“симфония“ голосов, синтез очеркового цикла и автобиографической повести и др.) явились и такие нового типа романы, как “Что делать?“ и “Пролог“ Чернышевского, “Современная идиллия“ и “Господа Головлевы“ Салтыкова-Щедрина.

Творческое новаторство шестидесятников было нераздельно с определенностью общественных симпатий и антипатий, социальной позиции вообще. Последнее обстоятельство, однако, и не позволяло Гончарову оценить его по достоинству, так как, с его точки зрения, любое сословно-классовое пристрастие писателя (демократическое или аристократическое — все равно) грозило утратой объективности, следовательно, и полноты воспроизведения действительности, расходясь, таким образом, с коренными интересами художника. Новая эстетика и художественность представлялись поэтому ему скорее деградацией того и другого, по меньшей мере оскудением. Неизменно отличая огромный талант творца Иудушки Головлева* (в том числе и как автора “блестящих, даровитых сатир“ — VIII, 452), Гончаров в целом относил массовую демократическую беллетристику к тем лишенным всечеловеческого значения преходящим явлениям, которые имеют смысл лишь на правах “низшего рода искусства“ (VIII, 212).

На протяжении своего творческого пути автор “Обрыва“ оставался, в особенности как романист, убежденным сторонником и пропагандистом концепции “творящей фантазии“, в последний раз активно (хотя и опосредованно) защищаемой им в обращенном против эстетических представлений русских “нигилистов“ “Литературном вечере“ (1880). Гончаров разделил бы мнение П. В. Анненкова, согласно которому отказ писателя

- 137 -

от этого рода фантазии сужает его возможности в лучшем случае до малопоэтической формы “делового романа“139 в роде “Тысячи душ“ А. Ф. Писемского или “деловой беллетристики“140 типа очерково-публицистических циклов Салтыкова-Щедрина.

Для самого Гончарова производящая фантазия была, во-первых, решающим средством типизации, то есть наполнения (домысливания) сословного, бытового характера, объективно локального и преходящего, уже непреходящим — общенациональным и всечеловеческим — содержанием и значением. “Нельзя, — замечал романист, — одолеть всего этого одним умом: приходит на помощь не зависящая от автора сила — художественный инстинкт“; типы “растут на почве... фантазии“ (VIII, 112). На этой же почве, во-вторых, был возможен для Гончарова и образ “нормального человека“ как чуждого сословно-классовой и “временной“ ограниченности “героя современного общества, но... больше идеального“141, занимающего центральное положение в системе персонажей “Обломова“ и “Обрыва“ и в виде авторской точки отсчета присутствующего в “Обыкновенной истории“. Вполне воображаемая природа последних характеров* (“Я... никогда не рисую с живых портретов**, а пишу... идеальные типы...“146), по признанию романиста, “иногда пугала“ его самого: “годится ли это?“ (VIII, 291).

Кстати, о содержании идеального образа у Гончарова.

Как можно было видеть уже на примере Штольца в “Обломове“, оно обычно синтезировалось из крупных типологических начал, исторических и национальных, интегрируя их лучшие, культурные и психологические, грани. Так, скажем,

- 138 -

подлинно человеческий, по замыслу художника, “образ жизни“, воплощаемый русскими землепроходцами, миссионерами и купцами (в отличие от их капштадтских “коллег“) на просторах Сибири, являл собою гармонию позитивных тенденций (опыта) Европы и Азии, Запада и Востока, цивилизации и быта “естественного“, высокой духовности и обязанностей материальных, общественных и т. д.

Наконец, огромных усилий фантазии требовала архитектоника (композиция) как отдельных образов, так и произведения в целом, в особенности затруднявшая Гончарова (VIII, 80, 122)*. При работе над романами, как правило, многолетний процесс этот распадался на ряд градаций, довольно четко зафиксированных в собственных терминах художника. Будущий персонаж сначала возникал в виде очеркового силуэта (этюда), переходя затем в обстоятельный, хотя еще внешний портрет, обраставший позднее бытовыми аксессуарами и психологическим комментарием автора, что превращало его в характер — пока по преимуществу исторически (социально) локального масштаба и смысла. Наконец, данный характер обогащался и углублялся в свете того или иного из общенациональных общечеловеческих архетипов — то ли “в высшей степени идеалиста“ (VIII, 366), то ли, наоборот, человека-прагматика и его антиподов — человека мечтательного, “разочарованного“ и т. д. и т. п. В итоге возникал гончаровский тип. Последний этап был самым сложным, так как социально-бытовая (характеристическая) сторона типических лиц оказывалась как бы оболочкой для “скрытого в них“ сверхсоциального и вневременного смысла — “идеи“ (VIII, 67), и художник должен был все сделать для того, чтобы внешняя сторона образа не расходилась сколько-нибудь заметно с внутренней. Параллельно создавались обстоятельства сюжетного действия — “копии с нравов“, “эпизоды, эскизы, сцены“ (V, 254), интегрируемые затем с помощью повторяющегося “одного мотива“ (VIII, 70) в картины, совокупность которых в свою очередь давала “обширную раму“ — “обстановку“ (VIII, 86) для произведения. Теперь обдумать “участие лиц в главной задаче (романа. — В. Н.), отношение их друг к другу, постановку и ход событий“ (VIII,

- 139 -

112), а также произвести “установку типов в картины, картины в надлежащую рамку“147.

Труд этот Гончаров уподоблял попыткам выпить море. Без постоянного и деятельного участия фантазии он был попросту невыполним. Оказавшись в 60-е годы перед возможностью выбора между правдой “без прикрас“ и правдой, добытой творящим воображением, автор “Обрыва“ без малейших колебаний предпочел остаться с последней. “Впрочем, — пояснял он, — я не такой поклонник реализма, чтобы не допускать отступлений от него. В угоду реализму пришлось бы слишком ограничивать и даже совсем устранить фантазию, впадать, значит, в сухость, иногда в бесцветность, вместо живых образов писать силуэты, иногда вовсе отказываться от поэзии... Но ведь фантазия, а с нею и поэзия даны природой человеку и входят в его натуру, следовательно, и в жизнь...“ (VIII, 99—100. Курсив мой. — В. Н.).

* * *

Органичным компонентом художественности для Гончарова был и юмор. Пределы настоящей работы позволяют обрисовать, однако, лишь самые общие его векторы.

В статье 1835 года “О русской повести и повестях г. Гоголя“ Белинский охарактеризовал два основных типа юмора (“гумора“), присущих современной “реальной“148 поэзии. Это, во-первых, “тумор спокойный... в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве“, источник которого заключался “не в способности автора находить во всем смешные стороны, но в верности жизни“149 и объективном ее восприятии (“Беспристрастие его идол“150). Яркий пример такого юмора критик видел в повестях и “Тарасе Бульбе“ Гоголя. “Но, — продолжал он, — ссылаясь, в частности, на сатирическую повесть В. Ф. Одоевского “Насмешка мертвеца“, — в творчестве есть еще другой гумор, грозный и открытый; он кусает до крови, впитывается в тело до костей, рубит со всего плеча, хлещет направо и налево своим бичом, свитым из шипящих змей, гумор желчный, ядовитый, беспощадный“151.

Объединяя в рамках “комического одушевления“152 как собственно юмор, так и сатиру, Белинский в эту пору исключал даже вопрос о каком бы то ни было преимуществе одного из них как средства искусства и художественности. К концу 30-х годов взгляд критика на сатиру, однако, резко изменился в свете центрального теперь в эстетическом кодексе Белинского

- 140 -

требования полной беспристрастности (объективности) писателя. “Объективность, — говорилось в статье “Горе от ума“, — как необходимое условие творчества, отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта. Изображая отрицательные явления жизни, поэт нисколько не думает писать сатиры, потому что сатира не принадлежит к области искусства и никогда не может быть художественным произведением“153.

Хорошо знакомый с этими и аналогичными им суждениями Белинского, Гончаров не разделял их категоричности, о чем свидетельствует хотя бы его неизменно высокое мнение о художественном совершенстве знаменитой комедии Грибоедова (в названной статье Белинского как раз раскритикованной), а также упомянутые выше одобрительные отзывы о “даровитых сатирах“ Салтыкова-Щедрина. В то же время Гончаров был солидарен с Белинским в трактовке сатиры как творчества субъективного (тенденциозного) по преимуществу, следовательно, за редким исключением, чреватого пристрастно-односторонним, поверхностным, а то и искаженным воспроизведением и оценкой действительности. На предложение Леонтия Козлова (“Обрыв“) обратиться, по примеру “римских старцев“, к сатире Райский отвечает: “Да, иногда можно удачно хлестнуть... по больному месту. Сатира — плеть: ударом обожжет, но ничего тебе не выяснит, не даст животрепещущих образов, не раскроет глубины жизни с ее тайными пружинами не подставит зеркала...“ (V, 214. Курсив мой. — В. Н.). Показателен отзыв Гончарова о тургеневском “Дыме“, в котором он увидел “памфлет против русского общества“: “Этот “Дым“, как художественное произведение ничтожно. Кажется, нет ни одной личности, ни одного почти штриха артиста“154.

Известное недоверие к сатире и сатирическим приемам характерологии питалось, разумеется, и социально-политической позицией автора “Обрыва“, с учетом, однако, ее преломления в эстетическом кодексе писателя. Гончаров не только никогда не испытывал того “непреодолимого отвращения к быту, из которого вырос сам“155, в котором упрекал Салтыкова-Щедрина П. В. Анненков, но и не считал такое чувство плодотворным для художника — представителя и хранителя не сословных, политических и т. п., но общенациональных и всечеловеческих интересов и ценностей.

Причины внутреннего характера поясняют то, почем Гончаров и в качестве юмориста практически не пользовался такими средствами, как гневная ирония, разящий сарказм,

- 141 -

разоблачительный гротеск и т. п., способными вызвать у читателя отвращение к рисуемому персонажу или явлению. Дело в том, что достижение данной цели означало бы, в глазах писателя, исключение этих персонажей “из круга человечества, из лона природы, из милосердия божия“ (IV, 30), то есть акт, несовместимый с христианской концепцией гуманизма. В статье “Лучше поздно, чем никогда“ Гончаров специально остановился на необходимости и для комического писателя евангельской заповеди о милосердии (любви) к падшим как важнейшем условии полноценности создаваемых им образов. Именно милосердие, по его убеждению, лежало “в основе таких талантов“, таких “звезд первой величины“ (УШ, 109), как Грибоедов, Гоголь, Островский, наконец, своеобразных дарований Достоевского и Щедрина, обеспечивая их созданиям высокий творческий успех. “Написал ли бы... — спрашивал Гончаров, — без сердца Грибоедов свою горячо любимую им Москву, в “Горе от ума“... Гоголь... даже в своих реальных “Мертвых душах“ не создал бы этих дышущих жизнью Коробочек, Маниловых, Собакевичей? «...»

Даже такие особые... таланты, как Достоевский и Щедрин, не могли бы силою одного холодного анализа находить правды жизни... «...» Под... мрачной скорбью одного и горячей злобой другого кипят свои “невидимые слезы“, прячется своя любовь...“ (VIII, 108—109).

В юморе самого Гончарова милосердие не просто присутствует, ему отведена роль нравственно-эстетического императива. Поясним это одним примером из “Обрыва“. “Записывая“ в числе других “материалов“ для задуманного романа и Полину Крицкую, Райский замечает: “слишком карикатурна! Никто не поверит...“ (V, 251). Действительно, добровольно и наивно разыгрывающая комедию (V, 305) роковых сердечных чувств, Крицкая лишь пародирует глубокую духовно-нравственную потребность женщины любить и быть любимой. Словом, перед нами вполне комический тип. Но вот на обеде у Бережковой “его превосходительство“ генерал Тычков, глумясь над Крицкой, оскорбляет ее женское достоинство. И тут же звучит голос авторской Немезиды: “кто вам дал право быть судьей чужих пороков?“ (VI, 24), карающей, устами общественного мнения, не суетную женщину, но ее бесчеловечного унизителя.

Как и гончаровское творчество в целом, его юмор “замешан“ на “идеальном содержании“156, если воспользоваться удачной формулой П. В. Анненкова. Его назначение — не в приговоре,

- 142 -

но в том, чтобы “смягчать и улучшать человека“, представляя “ему нельстивое зеркало его глупостей, уродливостей, страстей, со всеми последствиями“, дабы с их сознанием явилось “и знание, как остеречься“ (VIII, 212). Его главный объект — любые крайности по отношению к “норме“ целостной личности и гармоничного “образа жизни“, будь то анахронический героизм или самодовлеющий практицизм, неподвижная обломовщина или псевдодеятельная пенковщина, сугубая отвлеченность помыслов и чувств или их полная приземленность, физиологичность, абсолютизирующая себя “правда“ Европы или Азии, цивилизации или “естественности“, быта старого или нового и т. д. и т. п.

Значительный ресурс комизма заключают в себе гончаровские “слуги“: Евсей и Аграфена, Захар и Анисья, Егорка и Марина, “рафинированный“ Валентин и “вылитый Илья Муромец“, простодушный Антон (“Слуги старого века“) и др. Объяснение этому надо искать как в общем взгляде романиста на народ, в котором он видел “меньшую братию“, “этих… детей“ (VII, 318), так и в той функции образов слуг в гончаровской системе персонажей, согласно которой они но обыкновению выступали комическими отражениями — двойниками центральных героев с их любовными “поэмами“ или драмами К “слугам“ примыкают и многочисленные обытовленные фигуры, вроде Василия Заезжалова, Костякова, чиновника-пьяницы Опенкина и т. п., пародирующих “норму“ человеческой жизни по причине элементарной духовной неразвитости.

Юмор Гончарова близок к тому его роду, который Белинский находил в повестях Гоголя, а сам автор “Обломова“ и в комедиях А. Н. Островского. Комизм гончаровской “трилогии“ в свою очередь добродушен, спокоен и непристрастен, что не мешает ему таить в себе и “невидимые слезы“, прежде всего от авторского “сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры“ (VIII, 366).

Мастер и пропагандист юмора, Гончаров вместе с тем не отнес бы к произведениям строгого искусства только комическую интерпретацию действительности в ее полном объеме. Ведь такой подход исключал бы, в его глазах, реальное единство в жизни тенденций негативных с позитивными, следовательно, грешил бы, как и сатира, односторонностью. Иное дело, что полнота картины современности в литературном произведении (романе) оказывалась, по убеждению Гончарова-художника, без юмора ущербной ничуть не меньше, чем без поэзии, драматизма или внутренней “музыки“.

- 143 -

*

Прослеживая воплощение гончаровских норм художественности в произведениях писателя, мы не обращались с этой целью к его первым литературным опытам — повестям “Лихая болесть“ (1838) и “Счастливая ошибка“ (1839). Дело не в том, что оригинальные творческие черты в этих работах (прежде всего мягкий юмор и тонкий анализ сердечных движений светской девушки) еще не возобладали над традиционными приемами и атрибутами нравоописательной (В. Т. Нарежный, Г. Ф. Квитка-Основьяненко, Н. Гоголь) или светской (А. Марлинский, В. Ф. Одоевский, Н. Полевой, Н. Ф. Павлов) повестей 20—30-х годов. Исследователи с полным основанием находят в этих вещах зародыш ряда характеров и содержательных мотивов будущей романной “трилогии“. Больше того, в “Счастливой ошибке“, по существу, закладывается и гончаровская концепция любви как первопричины и источника едва ли не всех интересов и побуждений человека. Именно поворотами этого чувства определены нравственные и социальные решения героя повести — молодого владельца трех тысяч крестьян Егора Адуева*. По мнению А. Г. Цейтлина, опубликуй Гончаров эту повесть в пору ее создания, он “мог бы рассчитывать на художественный успех“158. Тем не менее писатель не сделал этого ни тогда, ни позднее, оставив “Лихую болесть“ и “Счастливую ошибку“ за пределами и всех прижизненных собраний сочинений. В отличие от Тургенева, не оставлявшего жанра повести и в свой романный период, Гончаров, по всей видимости, изначально считал эту форму недостаточной для того, чтобы “охватывать жизнь и отражать человека“ не только в его заблуждениях и искажениях, но и в идеальной “норме“. Решение этой главной задачи своего творчества он мыслил только в романе. Как показывает “Обрыв“, нравоописательная или светская повесть (например, взаимоотношения Савелия и Марины или любовные “интриги“ Софьи Беловодовой) находили место в его рамках, но претендовать на значение “цели

- 144 -

и необходимости“ создания не могли. По той же причине самостоятельную творческую ценность, очевидно, теряли для Гончарова не только “домашняя“, ограниченная частными от случаями и лицами (VIII, 223) “Лихая болесть“, но и не лишенная психологического обобщения “Счастливая ошибка“. И собственно поэтические особенности, действительно, обретают интерес прежде всего в ретроспективном свете романной “трилогии“.

Иначе обстоит дело с гончаровским очерком. Обильно входя, как мы видели, в “Обломов“, “Обрыв“ и преобразуясь в них благодаря синтезирующим понятиям тишины и неподвижности, духовного сна и скуки или, напротив, машинообразной суетности и т. п., он вместе с тем имел для писателя и самоценный художественный смысл, особенно в 70—80-е годы, когда Гончаров прежде всего по творческим соображениям (убеждение в невозможности типизировать только что народившиеся явления) отказался от реализации замысла четвертого романа, “захватывающего и современную жизнь“. Именно в этот период создаются “Литературный вечер“, “Слуги старого века“, воспоминания “В университете“, “На родине“. На материале путевых, бытовых и этнографических наблюдений и впечатлений ранее сложился такой гончаровский шедевр, как “Фрегат “Паллада“.

Для гончаровского очерка малопродуктивны сопоставления с жанрово-однородными произведениями шестидесятников (Н. Успенского, В. Слепцова, Ф. Решетникова, А. Левитова, Гл. Успенского), писателей-народников (Н. Наумова, П. Засодимского, Н. Златовратского), как и, скажем, с “Губернскими очерками“ или “Пошехонской стариной“ Салтыкова-Щедрина в силу уже значительных мировоззренческих отличий романиста от этих авторов. Патриот и гуманист, исполненный “сознания человеческого долга к ближнему“, с участием и сочувствием наблюдавший “благоприятный или неблагоприятный ход народной жизни“ (VII, 317), Гончаров тем не менее никогда не разделял ни демократизма как более или менее целостно философски обоснованной (в частности, антропологическим материализмом с его идеей труда как важнейшего элемента и условия “нормального“ существования) системы взглядов, и вытекающего из него представления о народе как лучшей части общества (нации), хранителе основных начал человеческой природы. Автору “Обрыва“ остались чужды и идея о русском народе-богоносце (Достоевский), и культ крестьянской общины, этики и нравственности, свойственный народнической литературе.

- 145 -

Народная тема в его творчестве определялась мерой ее духовно-психологических потенций и решалась неизбежно избирательно. Это объясняет невосприимчивость Гончарова к большинству как художественно-стилевых (сказовая манера повествования, “разговорность“ и т. п.), так и отмеченных выше жанровых достижений демократической прозы 60—80-х годов.

За пределами гончаровского очерка остаются также перипетии “политических и социальных бурь“ (VI, 57), изменчивых и скоротечных, а потому, по логике художника, лишенных устойчивого общезначимого содержания, следовательно, и основы для типизации. Эту сугубо отвлеченную, как ему казалось, жизненную сферу (“где бродят одни идеи... идеи без красоты, без палящих наслаждений, без мук...“ — VI, 57) Гончаров охотно предоставлял особого рода очерку — “летучему“, “легкому“ (VIII, 212), но столь же и эфемерному, по отношению к которому осознавал собственный как очерк “полный, законченный“ (VIII, 456).

Последнее определение указывает на двойной источник (а равно и меру) таких произведений, как “Слуги старого века“, “На родине“, “Литературный вечер“ и др. Это, во-первых, художественная философия “натуральной школы“ (первый очерк Гончарова “Иван Савич Поджабрин“ датирован 1842 годом) и, во-вторых, собственно гончаровский роман, тематическая и творческая связь с которым всего созданного в 70—80-е годы не вызывает сомнений.

С творческой методикой таких авторов 40-х годов, как Д. Григорович, В. Даль, Е. Гребенка, И. Кокорев, Гончарова-очеркиста объединяют “монографичность“ (А. Цейтлин) изображения, фиксация бытовой обстановки (“копии с нравов“) и предметно-колоритных деталей (“жанризм“), стремление свести персонажей в ту или иную “одну группу“, подверстать их к некоему разряду, породе, сорту (скажем, пьющих или непьющих в “Слугах старого века“) при нередкой комической их интерпретации, а также решительное преобладание описания над действием, авторского сообщения над сюжетом. Это дало основание Б. Энгельгардту назвать, например, “Май месяц в Петербурге“ своеобразной реминисценцией “физиологического очерка 40-х годов“159. “Гончаровские воспоминания (“На родине“. — В. Н.), — отмечает в свою очередь американский исследователь Милтон Эр, — возвращаются к стилю натуральной школы... в их статичном изображении характеров и сцен повседневной жизни“160.

Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: