double arrow

Кодекс художественности 10 страница


Высокой патетикой проникнут кульминационный момент отношений Веры с Волоховым. “Неотразимой“, излучаемой во все окружающее пространство красотой (VI, 277—278) исполнена здесь фигура героини — вопреки и самой “пропасти“, обрыву, в который увлекла девушку животворная даже в заблуждении своем любовь: “В глазах его (Райского. — В. Н.) свершилось пробуждение Веры... от девичьего сна“ (VI, 277. Курсив мой. — В. Н.). Здесь объяснение тому могучему природному аккомпанементу, “огласившему будто весь сад и прибрежье Волги“, которым сопроводил это “торжество любви“ (VI, 277—278) Гончаров.

Очередной период в судьбе Веры возвещен ударами большого церковного колокола (VI, 283) в начале пятой части “Обрыва“. Предсвадебная обедня Марфиньки для Веры и Райского

- 118 -

звучала тризной по их упованиям. Но, подобно как в третьей симфонии Бетховена сквозь похоронный марш пробиваются всплески будущего скерцо, сначала робкие, едва уловимые, а затем все более властные, в драму Веры вплетаются первые надежды, поддержанные “голосами“ “брата“ Райского, потом Тушина, наконец, “бабушки“ — Бережковой. Сквозь тоску и отчаянье героини (“Бабушка нейдет! Бабушка не любит!.. Бабушка не простит!“ — VI, 332) прорастает мотив новой жизни и счастья, уже искушенных внутренним драматизмом человеческого бытия. “Кротостью и грустью“ (VI, 368) овеян нынешний облик Веры, побуждая Райского (Гончарова) заново искать адекватного для его воплощения искусства. Отбросив бесплодную попытку изобразить “тайну... задумчивого... говорящего взгляда“ Веры (VI, 371), Райский приходит к выводу, что эта задача по плечу лишь искусству слова — именно роману, но при непременном одухотворении его музыкой.

Признавая необходимость в произведении “поэта-художника“ живописного начала, Белинский тут же уточнял: “Но что поэзия не должна быть только живописью... с этим нельзя не согласиться. В картинах поэта должна быть мысль, проводимое им впечатление должно действовать на ум читателя, должно давать то или другое направление его взгляду на известные стороны жизни. Для этого роман и повесть... — самый удобный род поэзии“100. “Эти похвалы (гончаровской живописи. — В. Н.), — отмечал в свою очередь автор “Обломова“, — имели бы для меня гораздо более цены, если бы в моей живописи... найдены были те идеи и вообще все то, что сначала инстинктивно, потом, по мере того как продвигались мои... работы вперед, заметно для меня самого, укладывалось в написанные мною образы, картины и простые, несложные события“ (VIII, 67).




Главной идеей творчества Гончарова были полнота и гармония личности на основе высокой духовности. В “трилогии“ эта последняя воплощалась и с помощью особого оркестрового строя и звучания текста — той романной музыки*, которая преобладала над гончаровской живописью в такой же степени, как в структуре “Обломова“ или “Обрыва“ герои одухотворенные,

- 119 -

устремленные, к идеалу — над персонажами, олицетворяющими “готовую господствующую форму“ (VIII, 77) того или иного общественного уклада.

“Ища воссоздать гармоническую правду, — писал А. А. Фет, — душа художника сама приходит в соответственный музыкальный строй. «...» Нет музыкального настроения — нет художественного произведения“101. Широко распространенное в русской эстетике 40—50-х годов, это условие художественности (поэтизации), с необходимыми поправками на специфику прозаического повествования, несомненно, разделялось и творцом “Обрыва“.

* * *

В 1839 году Белинский, опираясь на опыт реалистических произведений Пушкина и Гоголя, изложил следующее понимание типического характера и типизации как “одного из основных законов творчества“ и художественности“102. “Что такое тип в творчестве? — человек-люди, лицо-лица, т. е. такое изображение человека, которое замыкает в себе множество, целый отдел людей, выражающих ту же самую идею. «...» В творчестве есть еще закон: надобно, чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира, было в то же время и одно лицо, целое, индивидуальное. Только при этом условии, только через примирение этих противоположностей и может оно быть типическим лицом...“103.



Не преобладание в изображаемом характере общих свойств над особенными, как и наоборот, но их диалектическое единство и взаимопроникновение — вот основной залог, а вместе с тем и сущность типического лица, по Белинскому, имевшему полные основания сослаться для пояснения и подтверждения своей мысли на пушкинских Онегина, Ленского, Германа или Машу Миронову, лермонтовского Печорина или гоголевских Пирогова и Пискарева, Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича.

Теоретически обобщая и закрепляя пушкинско-гоголевские принципы типизации, Белинский вместе с тем считал их важнейшим ориентиром для “поэзии действительности“ и в ее дальнейшем развитии. Уже практика очеркистов “натуральной школы“ свидетельствовала, однако, о том, что принципы эти претерпели глубокую деформацию. При всех частных отличиях “физиологии“ А. Башуцкого, П. Вистенгофа, В. Даля, И. Панаева, Е. Гребенки, Д. Григоровича и других их персонаж

- 120 -

из лица обобщенно-индивидуального преображался в “лицо-лица“, точнее — лицо-обстоятельства, лицо-быт, лицо-среда. Человеческое начинало исчезать за чином, мундиром, имущественным или профессиональным положением, местом в социальной иерархии общества. Типизация, по существу, формировалась в классификацию изображаемых людей — по породам, разрядам, группам, кастам и т. п. Фиксируя эту тенденцию, наблюдательный И. Панаев писал в январе 1844 года на страницах “Литературной газеты“: “Мы все теперь пишем типы и считаем себя типическими писателями... Мода “типовать“ особенно распространилась под влиянием французов, описанных французами“104. Имеется в виду парижское издание: “Les Fraçais par eux-mêmes“ (1840—1842), содержавшее физиологические очерки Жорж Санд, П. Леру, Альфреда де Мюссе, Бальзака и других и послужившее примером для аналогичных выпусков А. Бащуцкого “Наши, списанные с натуры русскими“ (1841—1842). Характерной особенностью этих очерковых циклов было то, что представитель какой-то общественной “породы“, профессии и т. д. оказывался не типизированной индивидуальностью, но, по весьма точной формулировке А. Г. Цейтлина, “типической средней“105.*

Оказавшая определенное воздействие на русскую прозу 40-х — начала 50-х годов (Герцен, Достоевский, Григорович, Писемский), методика классификации нашла свое место и в гончаровском романе. Галерею стереотипно-гуртовых персонажей (и бытовых картин), нарисованную, скажем, в “Наших...“ Башуцкого, с успехом пополнили бы такие фигуры “Обыкновенной истории“, как упоминавшийся выше приживальщик из мелкопоместных дворян Антон Иванович, герой нескончаемой судебной тяжбы Василий Заезжалов, “старая девка“, почитательница “неизъяснимых строк“ Марья Горбатова или приятель Адуева-младшего, “страстный любитель всяких церемоний... и разных экстраординарных происшествий“ Костяков (I, 29, 233); в “Обломове“ — русский циник из подьячих (IV, 40,

- 121 -

41) Тарантьев, его “кум“ Мухояров; в “Обрыве“ — “провинциальная львица“ Полина Крицкая, “герой дворни“ (V, 337) Егорка, спившийся чиновник из семинаристов Опенкин или, напротив, преуспевающий петербуржец Иван Иванович Аянов (то есть человек, как все, — от “а“ до “я“), и т. п.

На примере последнего персонажа вместе с тем хорошо видна и сфера применения очерково-физиологических приемов обобщения у Гончарова. Она ограничена лицами по самой своей сути овнешненными, обытовленными, в случае же с характерами иного масштаба (Обломов, Райский) — лишь их внешним срезом. В целом же этот способ обобщения для Гончарова неприемлем уже потому, что он означал бы превращение его героев только в “местные“, “частные типы“ (VIII, 366), обязанные своим существованием преходящим (социальным, идеологическим, бытовым и т. п.) граням современности и вместе с ними обреченные скорому забвению. Между тем главная художническая цель творца “Обрыва“ состояла в создании “коренных общечеловеческих типов“, как “они выразились, как связались с окружающей их жизнью и как последняя на них отразилась“ (VIII, 78).

Вслед за поэтизацией типизация была для Гончарова поиском непреходящего начала современных характеров, обстоятельств и ситуаций, хотя и с учетом как известного воздействия на это начало условий “временных“, так и необходимости заново уяснить сам способ сочетания первого с последними. Ведь просто вернуться к пушкинско-гоголевскому решению данной проблемы было уже невозможно: это не позволяли ни опыт послегоголевской прозы 40-х годов, который нельзя было отбросить и при определенной оппозиции к нему, ни, главное, самобытность гончаровского мировосприятия.

Индивидуальный и массовый компоненты, по существу, равноценные в типическом образе, как он понимался Пушкиным, Лермонтовым, в гончаровской его трактовке сменяются гранями частной (конкретно-исторической) и общей (универсальной) при уже заметно неравной структурно-содержательной роли каждой. Это неравенство, потенциально угрожавшее образу расколом его единства, осознавалось Гончаровым как противоречие, требовавшее “снятия“. И задача эта, в сущности, впервые вставшая перед русским художником-реалистом (в очерке “натуральной школы“ она решалась на основе простого отождествления в типе особенного с массовым), будет с середины

- 122 -

века занимать не только Гончарова или Тургенева*, и таких непохожих на них прозаиков, как, например, Салтыков-Щедрин и Л. Толстой.

Как преодолевалось указанное противоречие в творчестве этих последних авторов? Любой представитель настоящей эпохи (в том числе человек из низов) способен, согласно Щедрину, обрести всеобщий интерес и значение при условии, что писатель изобразит его “со всеми его

определениями“108 — социальными и нравственными, национальными и моральными, этнографическими и эстетическими и т. д. — в их совокупности и взаимосвязи**. Руководствуясь этим принципом характерологии уже в “Губернских очерках“ (1856—1857), Щедрин впоследствии достигнет с его помощью настоящих творческих высот в “Господах Головлевых“, центральный образ которых получит высокую оценку и Гончарова.

Подлинное поклонение вызовет у Гончарова искусство автора “Войны и мира“, “Анны Карениной“. Между тем и толстовский способ типизации во многом противоположен гончаровскому, так как вместо художественного абстрагирования от частного, “временного“ явления требует глубочайшего проникновения в него — посредством “диалектики души“, авторского комментария и т. п. “Чем глубже зачерпнуть, — формулировал этот метод Толстой, — тем общее всем, знакомее и роднее“111. “Искусство, — пишет он в другом месте, — есть микроскоп,

- 123 -

который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям“112.

Рассмотренные решения, однако, не существовали, да и не могли существовать в 40-е годы, так как сами возникли с учетом опыта Гончарова, Тургенева и в полемике с ним, особенно острой у Щедрина*. Осмыслить структуру типа и типического автору “Обыкновенной истории“ в ту пору предстояло только собственными силами. И художник сделал это, исходя — в соответствии с духовно-нравственным пониманием истории и целостно-гармонической личности — из превосходства непреходящего (универсального) по отношению к частному и “местному“.

При этом универсально-общее начало типа (действительности) из величины постоянно-переменной неизбежно трансформировалось в явление постоянно-устойчивое, отождествлялось для Гончарова с немногими повторяющимися и переходящими из эпохи в эпоху важнейшими интересами и “страстями“ людей.

Иной, чем у предшественников и продолжателей, вид приняли у Гончарова и отношения между устойчиво-вневременной сущностью типического образа и его конкретно-историческими определениями. Дело не в том, что эти определения не поглощали и не исчерпывали человеческую сущность созданного писателем характера — так было и у Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а затем будет у Л. Толстого, Щедрина, Достоевского. Как верно отметил Н. Берковский, “русских писателей не смущают, ни правовые, ни моральные формы современного мира, ни формы более глубокого значения. Имущество, ранг, профессия, наследственная и несвободная роль, навязанная человеку обществом, еще не дают писателю всего состава признаков, по которым человек может быть до конца узнан, изображён с полнейшим сходством“113. Своеобразие типического образа у Гончарова обусловлено тем, что “временные“ его измерения оказывались для его человеческой сущности не столько содержательной формой, сколько наружной “обстановкой“. Связь между общечеловеческой и “местной“ гранями характера становилась подвижной, позволяя критикам нередко с одинаковым основанием усматривать в том или ином гончаровском персонаже и яркого представителя своей

- 124 -

эпохи, и плод художественной абстракции*, а в самом авторе “Обломова“ — как высокодаровитого бытописателя, так и го русского символиста.

Устойчивое (или “устоявшееся“) — ключевое понятие во многочисленных размышлениях Гончарова о типизации и типическом. Воспроизведение действительности в свете и через призму прежде всего “коренного — долго и надолго устанавливающегося“ (VIII, 460) объясняет, в частности, неверие писателя в возможность типизации** “новой, нарождающейся жизни“ (VIII, 457) — тезис, теоретически и практически опровергнутый Достоевским, Щедриным, Л. Толстым. Проблема заключалась в том, что в этой исполненной “брожения“, “видоизменяющейся не по дням, а по часам“ (VIII, 80) жизни ее коренное начало пребывало в такой степени слитым, перемешанным или заслоненным чертами и побуждениями частными, особенными и случайными, что не поддавалось вычленению из них. Однако типизация для Гончарова именно и была процессом известного обособления устойчиво-коренного из множества иных проявлений действительности — с последующим воссоединением его, как ядра с оболочкой, с теми из зафиксированных в итоге первоначальной очерково-живописной “рисовки“ общественно-бытовых примет эпохи, которые в свою очередь казались писателю наиболее стабильными в ней. Художественному обобщению современности у Гончарова, таким образом, предшествовала ее своего рода дифференциация на явления долговременные, с одной стороны, и “летучие“, быстро сменяющиеся — с другой. По отношению к эпохам “старым“ эта операция оказывалась тем успешнее, что воображению романиста

- 125 -

в этом случае, казалось, содействовала сама действительность, основополагающие и злободневные грани которой просматривались весьма явственно. В случае же с эпохой “молодой“ эта важная “объективная“ предпосылка гончаровской типизации как раз исчезала. Компенсировать ее художник мог лишь одним способом — отойдя от подлежащей изображению современности на определенное расстояние, установив между собой и ею далекую дистанцию. Здесь одно из объяснений долгой, насчитывающей десятилетия, работы Гончарова над реализацией своих замыслов.

Относя к типическому то, что “слагается из долгих и многих повторений или наслоений“ (VIII, 475), Гончаров тем самым обнажал и один из приемов своего искусства обобщения, в особенности результативный применительно к обстоятельствам — условиям и “образам жизни“ его героев. Он заключался в том, что в бытовых картинах, зарисовках, деталях, “сопровождающих“ то или иное лицо или их группу и, на первый взгляд, локальных, пестрых, себедовлеющих, настойчиво повторялся (“наслаивался“) один и тот же лейтмотив (VIII, 70) общенационального и общечеловеческого свойства. Таково отмеченное выше понятие тишины и неподвижности, буквально пронизывающее в “Обломове“ изображение патриархального “чудного края“ от его общегеографических до семейно-будничных границ. Или метафора бездушной машины, сопутствующая “новому порядку“ Петербурга (“Обыкновенная история“), а также существованию буржуазно-деляческой Англии, китайского Шанхая во “Фрегате “Паллада“*. В “Обрыве“ с тем же постоянством — применительно к жизни как провинциальной, так и столично-великосветской — звучит мотив “кладбища“ (V, 187).

В этих и аналогичных им случаях указанный прием интегрирует очерково-физиологические в своем генезисе картины современных писателю быта и нравов в “один образ“ (VIII, 70), превышающий в итоге смысл не только “физиологический“, но и социально-психологический. Ибо определяющим в нем становится аспект типологический. Стремление и умение автора “Фрегата “Паллада“ “свести все виденное... в один образ и одно понятие“ (VIII, 311) обеспечили уникальный в мировой

- 126 -

литературе путешествий жанрово-содержательный характер этой книги. Из серии очерков она преобразилась в современную русскую “Одиссею“, точнее — путешествие-роман, в глобальных рамках которого воссозданы в их контрасте, параллелизме и смежности наиболее устойчивые, по Гончарову, виды всемирного человеческого бытия: жизнь-покой (Мадера, Япония), существование-суета (Англия, Шанхай), мнимая (африканский Капштадт) и, с другой стороны, подлинная “норма“ жизни, воплощаемая, как думалось писателю, русскими землепроходцами, купцами, миссионерами на просторах Сибири. При всей социологической значимости, превосходно вскрытой уже Добролюбовым, прежде всего типологическим было для Гончарова и такое крупнейшее, проходящее через все творчество романиста, художественное понятие, как обломовщина. Факт этот в последнее время признается все большим числом исследователей*.

Типический образ, претендующий на художественность есть, в разумении Гончарова, актуализация и модификация “вечных“ жизненных мотивов или характеров, как их закрепила или подсказывала писателю общеевропейская (в том чист отечественная) историко-культурная и литературная традиция.

Чрезвычайно показательно одно из рассуждений романиста в статье “Лучше поздно, чем никогда“, призванной, как уже говорилось, послужить авторским ключом к тому “скрытому смыслу, идеям (VIII, 67) гончаровских картин и характеров, которые не были замечены современной писателю критикой. Гончаров обращает внимание читателей на “духовное, наследственное сродство, какое замечается между творческими типами художников, начиная с гомеровских, эзоповских, потом сервантесовского героя, шекспировских, мольеровских, гетевских и прочих, и прочих, до типов нашего Пушкина, Грибоедова, и Гоголя включительно“ (VIII, 104). И продолжает “Дон Кихот, Лир, Гамлет, леди Макбет, Фальстаф, Дон Жуан, Тартюф и другие уже породили, в созданиях позднейших талантов, целые родственные поколения подобий, раздробившихся на множество брызг и капель. И в новое время обнаружится, например, что множество современных типов вроде Чичикова,

- 127 -

Хлестакова, Собакевича, Ноздрева и т. д. окажутся разнородностями разветвившегося генеалогического дерева Митрофанов, Скотининых и в свою очередь расплодятся на множество других...“ (VIII, 104—105. Курсив мой. — В. Н.).

Подобными же, окрашенными “сообразно времени“118, национальной и социальной обстановке разновидностями устойчивых общечеловеческих архетипов мыслились Гончаровым и основные характеры его “трилогии“. Русской вариацией Дон Жуана, непостоянным, как и последний, в своих привязанностях, но человеком “чистым“, “тонким артистом“ и художником в душе, исполненной “влечения к всякой видимой красоте, всего более к красоте женщины, как лучшего создания природы“ (VI, 153), представал Борис Райский, отдельными своими чертами восходящий, впрочем, и к грибоедовскому Чацкому. “Русским... Карлом Мором“ (V, 287), равно как и новейшим лжеапостолом (на это намекает противоречие между евангельским именем героя и его производной от хищного зверя фамилией), выступал Марк Волохов, он же современный “Варрава“ (VI, 169). К евангельской Марфе, обильно угостившей, согласно легенде, Христа119, восходит участливая и добрая, но духовно неглубокая Марфинька. Античные (древнегреческие и римские) “корни“ легко просматриваются в таких фигурах, как уподобляемая холодной мраморной статуе Софья Беловодова и, напротив, чувственные и распущенные Ульяна Козлова и служанка Веры Марина — “эта крепостная Мессалина“ (VIII, 209). Есть в “Обрыве“ свой Тартюф — генерал Тычков, есть и наследник рыцарских времен — “маркиз“ Ватутин. В Татьяне Марковне Бережковой, потрясенной, с “падением“ Веры, крахом ее “царства“ и сознанием своей вины за “обрыв“, в который попала ее внучка, Гончарову “виделась... древняя еврейка, иерусалимская госпожа, родоначальница племени“, не внявшая “глухому пророчеству и угрозе“, а также “другая царица скорби, великая русская Марфа“ — новгородская посадница (VI, 324, 325). Героико-мифологический в своем генезисе характер Александра Адуева вобрал в себя и начала гетевского Вертера; Петр Адуев в отношениях с “племянником“ глядит Демоном и Мефистофелем. Задуманный как противоядие обломовщине, Штольц в свою очередь введен в общечеловеческий контекст. “Быть может, — замечает Л. С. Гейро, — не случайно... и его имя Андрей, прочно связанное в христианской традиции со святым Андреем Первозванным, т. е. намекающее на роль Штольца как пионера нового образа жизни“120. Платонизм, гамлетизм и донкихотство (наряду с мотивами русского

- 128 -

сказочно-былинного эпоса) в их сложном синтезе нашли свое место в позиции Обломова. “...Обломова без Захара, — писал Н. Д. Ахшарумов, — нельзя себе вообразить, как Дон Кихота без Санчо Пансы“121. Наблюдение это представляется тем более основательным, что отношения Обломова с Захаром (как, впрочем, и Александра Адуева с Евсеем, Райского с Егоркой-зубоскалом) ориентированы Гончаровым на указанный образец вполне сознательно.

Устойчивые общеисторические коллизии проступают в сюжетно-конфликтных ситуациях “трилогии“ и других произведений Гончарова. К вечному разноречию между разными эпохами (возрастами) человеческой жизни — молодостью и зрелостью, а также потребностями сердца (чувства) и хладным рассудком, пылкой верой и всесокрушающим знанием (скепсисом) — возведена оппозиция “племянника“ и “дядюшки“ в “Обыкновенной истории“. В мытарствах Александра, покинувшего “благодать“ отчего дома ради неведомого мира-“омута“, варьируется мотив блудного сына. Две исконные жизненный тенденции — покой, духовный сон, с одной стороны, и безустальное движение вопреки всем преградам к указанному свыше идеалу гармонии и полноты личности — с другой, — противодействуют в “Обломове“, отражаясь не только в антитезе центральных персонажей, но и в противоречивых побуждениях заглавного героя. Иерархически выстроенная система значений заключена в главном конфликте (и заглавии) “Обрыва“. Идейный поединок адепта новейшего естественно-научного материализма и молодой девушки-христианки решен как нынешняя разновидность векового противоборства атеизма и веры (вспомним имя героини), аморалистической безответственности и нравственного долга, позывов тленной плоти и устремлений бессмертного духа. И не только “русская девушка, русская женщина“ (VIII, 96) ценою “падения“ — обрыва на жизненном пути и последующей духовной драмы — расплачиваются за гордость и отступление от “вечной правды“ Христа. Таковой неизменно, по мысли романиста, была участь людей и народов, по тем или иным причинам не устоявших перед искусительной пропагандой очередных лжепророков. В “Литературном вечере“ не только основные персонажи портретированы в свете и духе таких, к тому времени уже нарицательных героев Грибоедова, как Фамусов, Репетилов, Скалозуб, Тугоуховский и др. Сам конфликт очерка, в котором загримированный под газетного критика-демократа артист императорских театров проводит, с позиций народа, своеобразную ревизию

- 129 -

кастовой эстетики господствующих классов общества, восходит к ситуациям как “Горя от ума“, так и гоголевского “Ревизора“.

В 1878 году Гончаров получил весьма порадовавшее его письмо от датчанина П. Г. Ганзена. Ценность его превышала глубокий интерес корреспондента к романам писателя, с первым из которых Ганзен, в собственном переводе, уже познакомил датских читателей. Иностранец сумел проницательно уловить устойчиво-общечеловеческую основу (ядро) “трилогии“, проникая тем самым в механизм гончаровской типизации. “Я в трех типах — Александре Федоровиче, Обломове и Райском, — сообщал Ганзен, — вижу не только типы трех разных периодов русского общества, но вместе с тем изображение человека вообще на трех ступенях жизни. Каждый из нас блуждал, вспыхивал — потухал и рвался, стремясь к идеалу...“122. “В Вас... — отвечал Ганзену романист, — особенно для меня дорого тонкое и чуткое понимание моих героев, а также идей, ими выражаемых. Этого понимания не хотела... обнаружить наша русская критика, которая, напротив того, встретила, например, Обрыв ожесточенным нападением, не дав себе труда вникнуть поглубже, что изобразилось в нем“123.

* * *

Преобладание устойчиво-повторяющегося над “временным“, универсального над частным (национальным, сословным, бытовым) свойственно у Гончарова не только типическому характеру (обстоятельствам). Такова структура* вообще гончаровского литературного образа, в особенности романного. Это хорошо видно на примере такого художественного единства, как “Обрыв“.

Вот писатель создает, следуя за своим героем — романистом Райским, масштабное полотно — первую часть произведения,

- 130 -

включившую в себя помимо очерка великосветской обломовщины развернутый портрет центрального персонажа, а также отношения Райского с Наташей и Софьей Беловодовой. Жанрообразующие возможности этой картины тем не менее оценены художником очень низко. “Где же тут роман, — печально думал он (Райский. — В. Н.), — его нет! Из всего этого! материала может выйти разве пролог к роману! а самый роман — впереди...“ (V, 155—156).

Вторая часть “Обрыва“, живописующая быт и бытие патриархальной Малиновки и провинциального города, богаче и разнообразнее первой в количественном и качественном отношении. Райский не только созерцает и “записывает“ здесь взаимоотношения Татьяны Марковны Бережковой с Ватутиным, Леонтия Козлова с его женой Ульяной, крепостных слуг Савелия и Марины, но и сам включается в них, дискутируя с “бабушкой“ и Марком Волоховым и затевая любовную интригу с Марфинькой. Однако и эти “сюжеты“ если и способны создать роман, то лишь “тихий, семейный“ — неизбежно “вялый, мелкий“ (V, 165, 182, 190). По существу же, нарисованная в совокупности двух частей произведения картина в ее исторически-конкретной, социально-бытовой определенности выполняет назначение “широкой рамы“ (V, 189) для ориентированного на непреходящие общечеловеческие ценности, устремления и коллизии содержательного ядра создаваемого в “Обрыве“ образа. Вот почему только с появлением Веры, одухотворенной, в отличие от Беловодовой, Марфиньки, именно этими “вечными“ устремлениями, собранные Райским-Гончаровым “материалы“ получили “цель и необходимость“, а художник обрел формообразующий “ключ к... созданию“ (V, 252, 254).

Между универсальной и временной, внутренней и внешней гранями (точнее — уровнями) гончаровского художественного образа остается зазор, подобный тому, что существует между семенем и скорлупой ореха*. Единство образа (произведения)

- 131 -

и впечатления от него достигается в том случае, если разнородные (очерковые по происхождению) фрагменты его нравоописательной “наружности“ воспринимаются не порознь, но как “одно целое“, в их общем суммарном смысле, так как только в этом случае оболочка-обстановка образа превращается в адекватную ему содержательную форму. Вековой опыт освоения наследия Гончарова как массовым читателем, так и специалистами показывает, что последнее условие выполнялось далеко не всегда и просчет этот оборачивался неправомерным сужением (вплоть до вульгаризации) крупнейших характеров и художественных категорий романиста.

Со времени Добролюбова и Писарева, акцентировавшего в “Обломове“ не картину обломовщины, но “общечеловеческую психологическую задачу“126, исследователи с одинаковым успехом причисляли Гончарова то к “художникам-социологам“ (А. Цейтлин), то к “романистам-психологам“ (Н. Пиксанов, У. Фохт и др.). Между тем гончаровский образ действительности (как и способ ее ви́дения), взятый не в какой-то из отдельных его сторон, но в их единстве, отмечен мощной синтезирующей направленностью и ориентирован в конечном счете на типологическую сущность. Три романа писателя вместе с “Фрегатом “Паллада“ явились своеобразной энциклопедией интегрированных из “массы... впечатлений“ “жанров“, видов человеческого существования, общерусского и всемирного, в его пространственной и исторической протяженности. В их числе уже отмеченные выше героический тип и полярный ему позитивистско-прагматичный “новый порядок“ (“Обыкновенная история“), деревенская и городская обломовщина и отрицающая их позиция Штольца (“Обломов“), античные, средневековые, бюргерско-сентиментальные, романтические по своим истокам виды жизни, а также существование-“скука“ (V, 292), бездуховно-чувственный и, напротив, нравственно-одухотворенный способы бытия в “Обрыве“. Их дополняют параллели, крайности и антитезы образов Запада и Востока, Европы и Азии, Севера и Юга, быта древнеидиллического“ (“Ликейские острова“) и современного (Англия, китайский Шанхай), застойного и машиноподобного, национально-замкнутого (Япония) и космополитического (английская буржуазия), цивилизованного и “естественного“, наконец, сущего и должного — “нормального“, воссозданные на страницах “Фрегата “Паллада“. Типологический

- 132 -

характер гончаровского образа* не только отвечал, но в значительной степени и порождался тем воззрением на историю, согласно которому ее прогресс определялся ни разрушением и заменой одного “образа жизни“ другим, но эволюционным процессом на основе синтеза лучших, жизнеспособных элементов наличных, в том числе и самых противоположных, способов бытия. Так, идеальный по замыслу (но не воплощению, что не одно и тоже) Андрей Штольц мыслился автором “Обломова“ человеком, органично объединившим в себе, так сказать, субстанциальные черты двух наций: духовность русских и трудолюбие, деловитость немцев.

Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: