double arrow

Кодекс художественности 9 страница


Свершившийся уже в “Обломове“ переход эстетизирующих функций от положительного мужского характера к женскому диктовался не только гончаровской апологией женщины. Тут действовали и объективные причины, вскрытые еще Белинским. Как известно, критик допускал возможность реалистически созданного идеального героя, однако при условии, что человеческое в нем будет показано “в прямом противоречии с тою общественною средою“, в которой этот герой существует. В ином случае, считал Белинский, художник неизбежно впадет “в идеализацию, в риторику и мелодраму“79. Опыт литературы 60-х годов свидетельствовал о значительной актуальности мысли Белинского и для этой поры. В самом деле: художественная удача сопровождала, как правило, замыслы положительных героев, не приемлющих, пусть и в разной степени, “привычных условий жизни“ (Л. Толстой), будь то “новые люди“ Чернышевского или Андрей Болконский, Пьер Безухов Толстого. И напротив, попытки совместить в образах Штольца, Тушина “тонкие потребности духа“ с наличной общественной

- 105 -

практикой привели к очевидной творческой неудаче даже в рамках гончаровской концепции движущих основ бытия.

Избежать декларативности положительных лиц романа можно было, очевидно, при обращении к тем из их реальных “прототипов“, формирование характеров которых было “почти свободно от внешних обстоятельств и связано с внутренней, прежде всего сердечной, жизнью“80 не только в субъективном представлении художника, но и по существу положения этих людей в русском обществе. Сосредоточенность современниц Гончарова на интересах любви и семьи, потребностях сердца с его “мудреными законами“ (IV, 461) превращала последние в самодостаточные средства психологической обрисовки женских характеров, в том числе и идеальных. Проводя женщину через “претрудную школу жизни“ — “отношение... полов“, романист придавал ее образу как саморазвитие, так и необходимый динамизм. Так складывалась система по преимуществу внутренних и, однако же, как показали центральные героини “Обломова“ и “Обрыва“, вполне убедительных реалистических мотивировок*.

“Лицо русской девушки или женщины, — писал в 1849 году П. В. Анненков, — есть камень преткновения для писателя... «...» Писателю надо видеть женщину, чтобы сказать о ней нечто, а главное — надо спуститься до глубокого, поэтического изучения ее. Вот почему верно угаданный характер женщины... есть первый диплом автору на артистическую способность наблюдения, на художнический талант...“82. Женский, в особенности высокодуховный, персонаж был одним из важнейших условий поэтичности произведения и для творца “Обломова“. Глубоко удовлетворенный добролюбовской оценкой этого романа, Гончаров тем не менее обращается к Анненкову, вышеприведенную мысль которого, видимо, хорошо запомнил, с просьбой о статье, в которой следовало бы, “оставя собственно обломовщину в стороне, говорить о женщинах“ (VIII, 323).

- 106 -

В феврале 1859 года, когда в “Отечественных записках“ была опубликована уже вторая часть “Обломова“, журнал “Атеней“ напечатал статью П. В. Анненкова “Деловой роман в русской литературе“. Посвященная “Тысяче душ“ А. Ф. Писемского, она вместе с тем содержала следующее примечательное описание структуры лучшей, по мнению критика, разновидности “социальных романов“, созданных современными художниками: “Через всю, часто весьма сложную, постройку... проходит одно существо... исполненное достоинства и обладающее замечательною силою нравственного влияния. Роль подобного благородного существа постоянно одна и та же: оно везде становится посереди столкновений двух различных миров — мира отвлеченных требований общества и мира действительных требований человека, умеряя присутствием своим энергию их сшибок, обезоруживая победителя, утешая и подкрепляя побежденных. «...» Все эти избранные существа возникали в фантазии авторов из потребности указать чувству читателя искупительную жертву несправедливости и ободрить его при торжестве неразумных, темных или порочных начал.

Что же выходит далее? Далее выходит, что только посредством этих избранных существ, а не посредством грубой расправы и кровавого мщения оканчивается суд над людьми. ...Одно присутствие этих избранных... составляет уже отрицание и осуждение противоположных им начал. Скажут — “этого мало“; но ведь задача романа не в том, чтобы произносить или совершать судебные приговоры, а в том, чтобы показать читателю, куда должны обращаться его симпатии83.

В числе примеров данной жанровой формы Анненков называл произведения Ч. Диккенса, кстати, высоко чтимого Гончаровым, и Жорж Санд. Нет, однако, никакого сомнения, что он имел в виду также тургеневские “Рудин“ и “Дворянское гнездо“ и, быть может, в особенности “Обыкновенную историю“, и наверняка хорошо известного ему (вчерне законченный летом 1857 года роман тогда же был прочитан автором в Париже В. П. Боткину, И. С. Тургеневу и А. А. Фету) “Обломова“. Ведь обозначенная “конструкция“ едва ли не прямой сколок с этих гончаровских романов, с тем небольшим уточнением, что роль поэтического центра в них всецело принадлежит женщине, в то время как Анненков не исключал такой возможности и для мужского образа. Тенденция эта проявилась уже в “Обыкновенной истории“. “Тетка героя романа, — писал Белинский о Лизавете Александровне, — лицо вводное, мимоходом очерченное, но какое прекраснее женское лицо!“84.

- 107 -

Именно эта героиня (впоследствии — Ольга Ильинская, Вера) пребывает посреди двух “страшных крайностей“, представленных позициями земного и практического, но бездуховного Петра Адуева, с одной стороны, и устремленного к лучшим целям самого человека, но отвлеченного Адуева-младшего — с другой.

“Романист, — замечал в полном согласии с Анненковым Гончаров, — не моралист, не законодатель...“ (VIII, 168). И положительные героини автора “Обломова“ призваны не изрекать авторский “приговор“ (Чернышевский) над другими персонажами, но обликом и примером своим, самой жертвой, принесенной несовершенной, враждебной идеалу действительности (как в случае с Лизаветой Александровной и отчасти Верой), пробуждать у читателя потребность в нравственном очищении и духовном совершенствовании. Гончаровский роман соответствует описанной Анненковым форме и в той ее части, где говорится о преимущественно творческом источнике подобных “благородных существ“. Ольга Ильинская, Вера своим происхождением, как неоднократно указывал Гончаров, обязаны прежде всего воображению, фантазии художника.

* * *

Эстетизация изображаемого достигается у Гончарова и посредством целой системы стилевых средств. Ограничимся фиксацией лишь самых продуктивных из них. Это прежде всего введение в действие тех непосредственно “поэтических мгновений жизни“ (I, 205), “подробностей, перлов поэзии“ (VII, 344), примером которых для Белинского в “Обыкновенной истории“ явилась сцена “горения в камине сочинений молодого Адуева“. Таковы там же описание разлуки, а затем встречи героя с отчим домом, свидания Александра, счастливого и горестного, с Наденькой Любецкой, его юные надежды, иллюзии и последующие разочарования, картины сельской грозы и церковной службы; в “Обломове“ — детство Ильи Ильича, почти вся его “поэма любви“ к Ольге, с Casta diva, веткой сирени, пароксизмом и негой чувства героини во время свидания в вечерней аллее; в “Обрыве“ — “всходы новой жизни на развалинах старой, история предков, местность сада, черты... старушки (Татьяны Марковны Бережковой. — В. Н.)“ (VIII, 344), а также последняя встреча Веры с Волоховым и т. д. и т. п.

Эстетизирующая способность этих и подобных им эпизодов проистекает, по мнению романиста, уже из их содержательной

- 108 -

сущности — как явлений по преимуществу вневременных и непреходящих. Говоря словами Белинского*, герой произведения (и его читатель) в эти моменты “кроме своей конечной личности, кроме своей ограниченной индивидуальности видит в жизни нечто общее и в сознании этого общего... находит источник своего счастья“86. С другой стороны, благодаря названным фрагментам “поэтический элемент“ в “трилогии“ Гончарова, как и в тургеневских повестях и романах, “уже не собирается в одни известные точки и не бьет оттуда ярким огнем, а... ровно разлит по всему произведению“87.

Не менее результативным способом “выявления поэтического подтекста“88 в гончаровской прозе стала едва ли не уникальная по интенсивности оснащенность ее повествовательной ткани прямыми или косвенными аналогиями и параллелями с образами и мотивами литературы и искусства русских (от народного эпоса, скульптуры классицизма, стихов Пушкина, Лермонтова до живописи А. Иванова, композиций М. Виельгорского, стихов А. К. Толстого, Ф. Тютчева, романов Л. Толстого) и западноевропейских (от мифологии, философии и пластики античности, легенд и коллизий Нового Завета, творчества Шекспира, Гете, Байрона, Гейне до романов Жорж Санд, Ж. Жанена, Бальзака, Диккенса). Многообразные взаимодействия персонажей и ситуаций Гончарова с этим историко-литературным контекстом не только высвечивают для читателя их потенциальные смыслы и обертоны — иронические, комические или, напротив, высокодраматические, трагедийные, — но и позволяют им раздвинуть свою временную и социальную определенность до общечеловеческой семантики. Вот один пример из многих.

Сквозной для ряда женских образов “Обрыва“ (Софьи Беловодовой, Ульяны Козловой, Марфиньки, Веры) стала метафора

- 109 -

статуи, вообще характерная для Гончарова*. “Она, —говорится, например, о Софье Беловодовой, — казалась ему (Райскому. — В. Н.)... картиной или отличной статуей музея“ (V, 24). Функции этого сравнения не исчерпываются ни, так сказать, наглядным показателем меры духовности каждой из героинь, ни помощью, которое оно оказывает в их “систематизации“ — по контрасту (Софья Беловодова, но Вера), подобию (Беловодова — Марфинька) и т. д. Видоизменяясь по ходу романа, названная метафора была призвана в конечном счете увязать тот или иной женский персонаж с определенным периодом (фазой) всемирной истории в качестве его своеобразной персонификации. Так, Софья Беловодова с ее внешне безупречной, но бесстрастной красотой мраморной олимпийской богини и чувственно страстная, но безнравственная Ульяна Козлова, напоминавшая “женщин на классических барельефах, на камеях“ (V, 204), олицетворяют и символизируют греческо-римскую античность, как ее разумел Гончаров. Естественная (V, 186) и вместе с тем духовно ограниченная Марфинька, для которой любить — значит “выйти замуж“ (V, 260) и нянчиться с детьми, представляет бюргерско-“мещанский“ (V, 190) этап человечества, ознаменованный в искусстве творениями не столько ваятелей (хотя и ими), сколько живописцев — П. Рубенса, Ван Дейка и других голландцев. Это объясняет, почему Райский решил запечатлеть облик Марфиньки в “портрете масляными красками“ (V, 185). “Портрет одной из величавых женщин“ (VI, 26) ее рода напомнила герою “Обрыва“ Татьяна Марковна Бережкова, глубоко верная единственному в ее жизни чувству к Титу Никонычу Ватутину — “типу русского маркиза“ (VIII, 120). Отношения этих героев как бы возрождают пору средневековой рыцарственности в ее высоком платонизме и служении прекрасной даме-избраннице. Не забыты в “Обрыве“ и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская и романтическая. Свое воплощение они нашли, однако, в аналогиях не со скульптурой или живописью, но в соответственно стилизованных повествовательных фрагментах романа — очерке о “бедной Наташе“ (ср. с “Бедной Лизой“ Н. Карамзина) и “дневнике“ Райского с “волнами поэзии, импровизациями“ (VI, 195).

Фигура статуи вновь активизируется с появлением в “Обрыве“ Веры. Но, в отличие от Беловодовой и Марфиньки, Вера

- 110 -

изначально ассоциируется со статуей одухотворенной, а зачем — под воздействием нравственно-сознательной любви — и “оживающей“. В лице Веры (и символизируемом ею будущем периоде человеческого развития) мраморно-внешняя красота античности, оплодотворяясь евангельскими заветами, обретала душу, следовательно, полноту и истину. Однако для реализации этого идеала, путь к которому, по Гончарову, лежал через драматическую и долгую борьбу как с противодействием (или обаянием) обломовщины, так и соблазном волоховщины, средства скульптуры, живописи, рыцарской или другой архаичной повести оказывались уже недостаточными. Адекватно решить эту задачу было возможно, считал художник, лишь в рамках жанра, наследовавшего и синтезировавшего в себе выразительные и изобразительные средства практически всех предшествующих искусств и видов литературы. Таким жанром Гончаров считал роман. Именно к нему обратился Райский, намереваясь изобразить Веру.

Задуманный как книга прежде всего о современницах писателя — русских женщинах и их общественно-гуманной миссии, “Обрыв“, благодаря широкому литературно-культурному контексту, преображался в художественный аналог общеевропейской истории в ее духовно-нравственном аспекте и идеале.

* * *

Поэтизирующая установка гончаровского эпоса предопределила конечное взаимоотношение в нем между живописью и музыкой.

Говоря о восприятии его “трилогии“ большинством современников, писатель свидетельствовал: “Я получал... письма от некоторых любителей литературы, наполненные... похвалами, которые всего более относились к моей “живописи“: и в “Обрыве“ и в других моих романах находили целые “галереи“ картин, лиц, портретов, за которые хотели поставить меня на высокий пьедестал в литературе“ (VIII, 67).

Художником-живописцем по преимуществу считали Гончарова, однако, и многие профессиональные критики, начиная с Белинского, заметившего в разборе “Обыкновенной истории“: “Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своей способностью рисовать“89. “Подробную параллель между талантом Гончарова и талантами живописцев

- 111 -

фламандской школы“90 провел в своих статьях о “Фрегате “Паллада“ и “Обломове“ А. В. Дружинин. “Его (Гончарова. — В. Н.) сфера, — писал в свой черед В. П. Боткин, — сфера фламандской живописи между Остадом и Рембрандтом“91. Разделяемое такими разными авторами, как Н. В. Шелгунов, П. А. Протопопов, французский историк русской литературы К. Курьер92 и английский исследователь русского романа Ч. Тернер93, мнение это было поддержано в 1892 году И. Ф. Анненским, находившим в сочинениях Гончарова преобладание описания над повествованием, моментов материальных над отвлеченными, красок над звуками, осязательности образов, ясности картин и точности языка над драматизмом, музыкой и лиризмом94.

Очевидное и, действительно, обширное, живописное начало гончаровской прозы порождалось в ней как огромным даром наблюдательности, пристальным вниманием к чувственно-пластическим граням предметов, лиц, бытовых реалий и т. п., попадавших в писательский кругозор, так и методикой работы над каждым из романов, предполагавшей накопление поначалу множества пока еще не связанных единой мыслью и потому неизбежно дробных и статичных зарисовок — “эпизодов, эскизов, сцен“ (V, 254) и т. п. “Рисуя, — сообщал романист, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собою — и смотрю, верно ли я рисую...“ (VIII, 70. Курсив мой. — В. Н.). “..Для романа или повести, — пояснял Гончаров в письме к Д. М. Цертелеву от 16 сентября 1855 года, — нужен не только упорный, усидчивый труд, но и масса подготовительной, своего рода черновой, технической работы, как это делают и живописцы, т. е. набрасывание отдельных сцен, характеров, черт, деталей, прежде нежели все это войдет в общий план и т. п.“95.

Итоговый текст “Обломова“, “Обрыва“ показывал, что воссозданные указанным способом фрагменты, сохраняясь и в готовом произведении, составляли в нем довольно обширный пласт, в первую очередь привлекавший внимание читателей. Илье Ильичу хотелось “нарисовать“ (IV, 325) руки Пшеницыной, что и сделал за героя автор. В “Обрыве“ Райский, в данном случае двойник Гончарова, сплошь и рядом не рассказывает, но “срисовывает сюжеты“, отыскивает “центр картины“, пишет... портреты“ — карандашом или “масляными красками“ (V, 165, 189, 382, 185) — Софьи Беловодовой, Марфиньки, Татьяны Марковны Бережковой. Встреча Райского с мужиками-плотниками пробуждает в нем желание “нарисовать эту группу усталых, серьезных, буро-желтых, как у отаитян лиц, эти черствые,

- 112 -

загорелые руки, с негнущимися пальцами, крепко вросшими, будто железными, ногтями, эти широко и мерно растворяющиеся рты...“ (V, 189), что герой, как легко убедиться и делает. В другом случае он также “рисует... загорелые лица, избы, утварь, ловит воздух...“ (V, 265).

“Живопись, — замечал Гончаров в статье о картине И. Н. Крамского “Христос в пустыне“, — ограничена временем, она воплощает один момент лица, чувства, страсти, события или просто неподвижное состояние физической природы, как например, в пейзаже“ (VIII, 185. Курсив мой. — В. Н.). Восходящая к известному положению Г. Лессинга*, эта трактовка живописи теоретически оправдывала и стимулировала изобразительные приемы создания образа также в тех случаях, когда романист обращался к устойчивым или устоявшимся формам “внешних условий“ (VIII, 159) современной русской жизни прежде всего к предреформенному быту и нравам. Крайне не значительная подвижность последних наряду с опредмеченностью и рельефностью вековых привычек и обычаев требовали не звуков и действия, но красок, линий и объемов. И Гончаров блестяще пользовался ими, рисуя то “благодатный застой“ (I, 37), “широкую картину тишины и сна“ (V, 189), царивших в русских губернских городах, то жилище и двор Пшеницыной на Выборгской стороне или особняк великосветского семейства Пахотиных, о котором сказано: “Дом у них старинный, длинный, в два этажа, с гербом на фронтоне, с толстыми массивными стенами, с голубыми окошками и длинными простенками.

В доме тянулась бесконечная анфилада обитых штофом комнат; темные, тяжелые, резные шкафы, со старым фарфором и серебром, как саркофаги, стояли по стенам с тяжелыми же диванами и стульями рококо, богатыми, но жесткими без комфорта“ (V, 20. Курсив мой. — В. Н.). И т. д.

Обильная и сочная живопись гончаровской прозы нимало не помешала, однако, активному присутствию в ней иной противоположной стихии. “У картины, — отмечал писатель, — нет прошлого, нет и будущего, рама ее может быть обширна, почти безгранична, но время сосредоточено на одной изображаемой точке. Чтоб двинуть точку вперед, надо другую картину

- 113 -

или другое искусство“ (VIII, 185)*. Последнее, в связи с романом, названо Райским: “Туда (то есть в роман. — В. Н.), — говорит он, — входит и живопись, и музыка...“ (V, 214).

Характер “музыки“ в творчестве Гончарова мог быть различным, но при условии, что он не противоречил такому фундаментальному требованию художественности, как объективность. Последнее обстоятельство объясняет весьма скромное место в гончаровской прозе повествовательного лиризма, удельный вес которого столь значителен в повестях и романах Тургенева. В “Обломове“ и “Обрыве“ он ограничен лишь наиболее патетическими местами, будь то эпитафия Илье Ильичу (“Что же стало с Обломовым? где он?...“ — IV, 499) или “поэтическое видение“ Райского, а также “гимны“ последнего “женской, высокой, чистой красоте“ (V, 366, 365) и т. п. Несколько чаще он встречается во “Фрегате “Паллада“ (например, в изображении тропического небосвода в главе “Плавание в атлантических тропиках“), а также в “Обыкновенной истории“, где окрашивает ряд соответствующих лирическому настрою фрагментов. В частности, вот этот пейзаж летней ночи — свидетельницы свидания Александра и Наденьки Любецкой:

“Наступила ночь... нет, какая ночь! разве летом в Петербурге бывают ночи? Это не ночь, а... тут надо бы выдумать другое название, — так, полусвет... Все тихо кругом. Нева точно спала; изредка, будто впросонках, она плеснет легонько волною в берег и замолчит...“ (I, 94. Курсив мой. — В. Н.).

Экспрессивно-вопросительная интонация зачина, параллелизм неопределенных “точно“ — “будто“, многократный повтор несущего определенное настроение слова (“ночь“) — все это идет не столько от объективных реалий, сколько от субъективного состояния рассказчика. Вот окончание эпизода: “Что особенного тогда носится в этом теплом воздухе? Какая тайна пробегает по цветам, деревьям, по траве и веет неизъяснимой негой на душу? зачем в ней тогда рождаются иные мысли, иные чувства, нежели в шуме, среди людей? А какая обстановка для любви в этом сне природы, в этом сумраке, в безмолвных деревьях, благоухающих цветах и уединении! Как

- 114 -

могущественно все настраивало ум к мечтам, сердце к тем редким ощущениям, которые во всегдашней, правильной и строгой жизни кажутся такими бесполезными, неуместными и смешными отступлениями...“ (I, 95. Курсив мой. — В. Н.).

Однородная ритмико-синтаксическая структура фраз, анафоры, параллелизм прилагательных и местоимений, одухотворенность эпитетов (“неизъяснимая нега“, “безмолвные деревья“), по существу, подчиняют изобразительные задачи выразительным.

В 1857 году, завершая “Обломова“, Гончаров сделал показательное признание: “Меня перестала пугать мысль, что я слишком прост в речи, что не умею говорить по-тургеневски...“ (VIII, 291). Писатель отказывается от поисков в направлении повествовательного лиризма, ибо находит для своей музыки иной и несравненно более мощный ресурс. Это — духовно-внутренняя сфера жизни вообще, область “мечтаний, желаний и молитв“ (VIII, 386) человека. Сравним два женских портрета из “Обрыва“. Вот первое знакомство с Марфинькой: “На крыльце, вроде веранды, уставленной большими кадками, с лимонами, померанцевыми деревьями, кактусами, алоэ и разными цветами... стояла девушка лет двадцати и с двух тарелок, которые держала перед ней девочка лет двенадцати, босая, в выбойчатом платье, брала горстями пшено и бросала птицам. У ног ее толпились куры, индейки, утки, голуби, наконец, воробьи и галки“ (V, 158).

Образец этой изобилующей бытовыми предметами и облитой солнцем (“Утреннее солнце ярко освещало суетливую группу птиц и самую девушку“) картины, не чуждой, как и имя Марфиньки, древнего колорита, все же весьма конкретен. Это — жанровые полотна “малых фламандцев“. Удачнее портретировать Марфиньку вместе с тем едва ли и было возможно: не ведающая никаких желаний, выходящих за “круг ее быта“, Марфииька, по ее словам, “вся здешняя“, вся “из этого песочку и травки“ (V, 236, 257).

Иное дело Вера. “Глядя с напряженным любопытством вдаль, на берег Волги, боком к нему (Райскому. — В. Н.) стояла девушка лет двадцати двух... опершись рукой на окно. Белое, даже бледное лицо, темные волосы, бархатный черный взгляд и длинные ресницы — вот что бросилось ему в глаза и ослепило его...

Взгляд ее то манил, втягивая в себя, как в глубину, то смотрел зорко и проницательно. Он заметил еще появляющуюся по временам в одну и ту же минуту двойную мину на

- 115 -

лице, дрожащий от улыбки подбородок, потом не слишком тонкий, но стройный, при походке волнующийся стан, наконец, мягкий, неслышный, будто кошачий шаг“ (V, 293, 295. Курсив мой. — В. Н.).

“Что за нежное, неуловимое создание!“ — подытожил свои впечатления Райский, и с ним нельзя не согласиться. Облик Веры, порывистый, с двойственностью внешних и внутренних черт, таинственный и изменчивый, подчеркнуто духовен и в той же мере, в отличие от “жанровой“ Марфиньки, музыкален. Не случайно одним из первых вопросов Райского к героине было: “Вы любите музыку?“ (V, 297). Выше мы упоминали о сравнении Веры с “духом“. Но лучшим “выражением внутренней жизни... духа“, согласно давней, восходящей к романтикам традиции, как раз и считалась музыка98.

Своеобразной музыкальностью отмечены у Гончарова, впрочем, отнюдь не только идеальные персонажи. Н. И. Пруцков писал о романе Обломова и Ольги Ильинской: “Разнообразные оттенки и разные фазисы любви уподобляются художником голосу, который должен вот-вот “сильно зазвучать“ и “грянуть аккордом“ (IV, 256) или тихому и ленивому вышиванию по канве (IV, 257), или разыгрыванию одного и того же мотива в разнообразных вариациях (IV, 253), или осторожному, пытливому “вступлению на незнакомую почву“ (IV, 243)“99. Действительно, само любовное чувство, в его спадах и подъемах, лейтмотивах, унисонах и контрапунктах, движимо, по мнению Гончарова, закономерностями, сходными со строем крупного музыкально-инструментального произведения. Вспомним: “всю жизнь“ Александра Адуева, “горькую и обманутую“, впервые “внятно рассказал“ (I, 253) герою концерт, исполненный немецким музыкантом. Примечательна терминология, с помощью которой предсказывает романист еще “не начавшей жить“ Ольге Ильинской ее грядущее с любовью пробуждение: “Вот когда заиграют все силы в вашем организме, тогда заиграет жизнь и вокруг вас, и вы увидите то, на что закрыты у вас глаза теперь, услышите, чего не слыхать вам; заиграет музыка нерв, услышите шум сфер, будете прислушиваться к росту травы“ (IV, 244. Курсив мой. — В. Н.).

Отношения Ольги с Обломовым и в самом деле не столько изображаются, сколько разыгрываются “музыкой нерв“. Так, признание героя: “Нет, я чувствую.., не музыку... а... любовь!“, положившее начало “поэме любви“, было и “спровоцировано“ музыкой — пением Ольги, и произнесено прерывисто и “тихо“ (IV, 209), то есть не словами, а самой душой. “У него, —

- 116 -

сказано о герое в той же сцене, — на лице сияла заря пробужденного, со дна души восставшего счастья“ (IV, “ Курсив мой. — В. Н.).

Музыкально-прихотливое развитие любви хорошо уловлено и передано в послании Обломова к Ольге, о котором замечено, что оно писалось “быстро, с жаром, с лихорадочной поспешностью“, “с одушевлением“ (IV, 257, 261). Подвластная лишь “логике увлечения и страстей“ (IV, 257), любовь вспыхнула “так внезапно, так быстро“, “вдруг“ (IV, 258), как совершился переход от интродукции к основной теме в концерте немецкого музыканта из “Обыкновенной истории“ (“...но вдруг звуки снова проснулись...“ — I, 253), и, подобно лейтмотиву в оркестровке, “звучала в Casta diva, носилась в запахе сиреневой ветки, в невысказанном участии, в стыдливом взгляде“ (IV, 258. Курсив мой. — В. Н.).

В последующих стадиях чувства его музыкальность возрастает. После “нежных излияний любви, задушевного разговора“ и “страстного шепота“ “вдруг звуки... полились crescendo, потоком, потом раздробились на тысячу каскадов и запрыгали, тесня и подавляя друг друга. Они гремели будто упреками ревности, кипели блаженством страсти; ухо не успевало ловить их — и вдруг прервались, как точно у инструмента не стало более ни сил, ни голоса. Из-под смычка стал вырываться то глухой, отрывистый стон, то слышались плачут умоляющие звуки, и все окончилось болезненным продолжительным вздохом. Сердце надрывалось: звуки как будто пели об обманутой любви и безнадежной тоске. Все страдания, вся скорбь души человеческой слышалась в них“ (I, 253. Курсив мой. — В. Н.).

Мы вновь, говоря о романе Ольги и Обломова, процитировали описание музыкального концерта в “Обыкновенной истории“. Но ведь развитие исполненного в нем музыкального произведения едва ли не прямо параллельно истории центральных героев “Обломова“. И их любовь возникла “в виде легкого, улыбающегося видения“; скоро, однако, как свидетельствует в своем письме Илья Ильич, “шалости прошли; я стал болен любовью, почувствовал симптомы страсти; вы стали задумчивы, серьезны; отдали мне ваши досуги; у вас заговорили нервы; вы начали волноваться...“ (IV, 258—259). Патетика (“Люблю, люблю, люблю!“) сменилась “диссонансом“ сомнений героя, “сожалением, грустью“ обоих, вновь взаимным “душевным антоновым огнем“, затем влекущими и вместе пугающим) “пропастями“, “бурями“ (IV, 268, 260). Наконец, пришла “глубокая

- 117 -

тоска“, сознание обоюдной “ошибки“ (IV, 260, 261) и невозможности счастья, болезненно потрясшее (у Обломова “была горячка“ — IV, 384) обоих.

Концентрирующее в себе не только прошлое и настоящее, но и будущее рассказанной в романе любовной поэмы-драмы письмо Обломова с его очевидным интонационным двуголосием подобно оперному дуэту с богатой и сложной оркестровкой. Роль последней выполняет в произведении расцветающая весенняя природа, солнечные аллеи, ландыши и знаменитая ветка сирени, затем знойный летний полдень, исполненный гроз и неги (IV, 277), потом осенние дожди, задымившиеся городские трубы, опустевшие грустные дачи и парк (IV, 311) с воронами на обнажившихся деревьях, наконец, Нева с разведенными мостами и все-все засылавший снег (IV, 384).

В “Обрыве“ в форму “какой-то музыкальной поэмы“ (VI, 196) облекаются страсть Райского к Вере и параллельное ей чувство Веры к Марку Волохову.

Наблюдая Веру в апогее ее любви, Райский, сам сжигаемый страстью, восклицает; “Какая красота, какая гармония во всей этой фигуре“. А романист дополняет: “Он чувствовал эту красоту нервами...“, то есть, в отличие от физического совершенства Беловодовой и изящества Марфиньки, она поражала не зрение, но душу (VI, 229. Курсив мой. — В. Н.). Если, “записывая“ двух последних женщин для своего романа, Райский создавая их портреты, действовал средствами живописи, то при мысли о Вере он “от пера... бросался к музыке... забывался в звуках, прислушиваясь... с любовью, как они пели его же страсть и гимны красоте“ (VI, 196. Курсив мой. — В. Н.).


Сейчас читают про: