Реквием” В.А.Моцарта

Кантатно-ораториальные жанры в творчестве венских классиков

P.S.: Все мы - классики

Исповедь

Такие публикации чаще всего рождаются из читательской почты. Характеризуются откровенностью, обнажением внутренних переживаний.

Рекомендация
Почти то же самое, что и совет, но кроме ответов на вопросы “что?” и “как?”, здесь даются ответы на вопросы “почему?” и “почему так, а не иначе?”

* * *

Художественно-публицистические жанры

Очерк
Симбиоз репортажа и анализа с применением художественных приемов письма. Условия - документальность, фактичность, объективность. (Портретный очерк. Проблемный очерк. Путевой очерк).
(от 350 до 600)

Фельетон
Сатирическое описание ситуации, проблемы, факта с активным использованием иносказания, гиперболы. Не путать с западным пониманием жанра “фельетон”, означающем не что иное, как аналитическая статья.

Памфлет
“Брат” фельетона, отличающийся от него большей эмоциональностью, насыщенностью речи художественными выразительными средствами (гротеск, гиперболу, иронию, сарказм). В переводе с греческого («pamm fhlego») слово «памфлет» означает «все воспламеняю» или «все испепеляю».

Пародия
Подражание, гиперболизирующее недостатки и имеющее целью либо насмешить читателя, либо плюс к этому раскритиковать объект пародии.

Сатирический комментарий
Сопровождение события и явления (чаще - слов высокопоставленных чиновников) комментарием, построенным на выявлении и высмеивании ляпсусов, нелогичности, непоследовательности или же откровенной глупости.

!Житейская история
Художественное изображение конкретной ситуации, детально описывающее внутренний мир героев и, мотивы их поступков, часто вычленяющее плохие и хорошие персонажи.

Легенда
Вымышленная история, в которой фантазия автора зачастую основывается на реальных или условно реальных фактах.

Эпитафия
Рассказ о жизненном пути покойного, но, в отличие от некролога, насыщенный эмоциями, это своего рода “пресс-реквием”. Но в отличие от некролога, в котором превалирует информационное начало, т.е. сообщение читателю вполне конкретных данных из биографии усопшего, сведений о причине его смерти, месте и времени похорон, эпитафия выступает как напоминание о достоинствах умершего человека, представленных в их социальном аспекте. В эпитафии акцент делается не на факте чьей-то смерти, а на добродетелях человека, указывающих на его значимость, неповторимость.

Шутка
Вымысел, служащий развлечению читателей. “Добрый обман”, часто используемый журналистами, например, 1 апреля.

!Игра
Один из методов привлечения внимания читателей к изданию, своего рода пресс-шоу, где обязательно один или несколько победителей.

________________________________________

Увы, господа будущие газетчики, уметь написать очерк, конечно, нужно. Я вообще ратую за “многостаночность” журналиста, но с одной “коронкой” в арсенале. Так пусть этой коронкой на первых порах будет все, что угодно, только не “очеркизм”.

Давайте будем прагматиками - в современных газетах стабильного места для вашей “беллетристики” просто не найдется. Вам нужно кушать, то есть писать и публиковать много, постоянно, конвейером. А очерк подразумевает наличие пролога, завязки, кульминации, развязки, эпилога и… жизненного опыта. Ведь это публицистика чистой воды. Единицы забивают себе стабильную нишу в редакциях газет именно как очеркисты…

И еще… Бойтесь агитпропа, не опускайтесь до нравоучений и дидактических пассажей. Наша задача - оперативно информировать, компетентно анализировать и иногда комментировать. Чем больше при этом задействовано внешних источников (СМИ, персоналий, разных институтов и организаций), тем ваше произведение интереснее и “достовернее”. Именно “произведение” - ибо таковым и должно видеться вам любое ваше изделие.

Ко второй половине 18-го века кантатно-ораториальные жанры теряют то ведущее положение, которое они занимали в музыке прошлых эпох. Тем не менее, религиозные традиции 1-ой половины 18-го века продолжили Й.Гайдн (особенно значительны его 6 поздних месс и последние оратории), его младший брат М.Гайдн, Л.Керубини (его Реквием Бетховен ценил едва ли не выше моцартовского), Моцарт (ему принадлежат 18 месс, 5 масонских кантат и Реквием). Лишь у Бетховена церковные жанры представлены более скромно. Им созданы 3 произведения в этой области: месса До мажор, оратория «Христос на Масличной горе» и «Торжественная месса» Ре мажор, причем первые два произведения значительно уступают по своим достоинствам «Торжественной мессе».

В трактовке старинных жанров венские классики далеко уходят от традиций прошлого. Это связано с общим характером их творчества. Оно – изначально светское. Ведущими жанрами для Гайдна и Бетховена являлась симфоническая музыка; для Моцарта – оперные и симфонические жанры. Это находит отражение и в кантатно-ораториальных сочинениях. Главная тенденция здесь – тенденция к драматизации (под влиянием оперного стиля) и симфонизации (под влиянием приёмов, выработавшихся в симфонической музыке) старинных жанров. В лучших хоровых сочинениях венских классиков обнаруживается связь с ведущими областями их творчества. В оратории Гайдна «Времена года» много параллелей с «Лондонскими симфониями», в Реквиеме Моцарта – с поздними венскими сочинениями (операми «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», симфониями №40 и 41), в «Торжественной мессе» Бетховена – с симфонией №9.

На смену так называемой «кантатной мессе» (характерной для эпохи Барокко) приходит «симфоническая месса». В «кантатной мессе» текст членился очень дробно, части писались в законченных формах, нередко – оперных (например – da capo). В «симфонической мессе» господствует разделение на более протяженные части сквозного развития. У Баха и его современников кантатный принцип господствовал безраздельно. Моцарт ещё придерживался этой традиции в своих ранних мессах, так как был воспитан на зальцбургской барочной церковной музыке. Однако в поздних венских сочинениях Моцарта (месса до минор, Реквием), в поздних мессах и ораториях Гайдна преобладает симфонический тип драматургии. Сила симфонического мышления у венских классиков настолько велика, что даже кантатные мессы объединяются в музыкально-драматургическое целое сугубо инструментальными факторами: тональным планом, тематическим развитием, уподоблением частей мессы частям сонатно-симфонического цикла, тематическими арками и др. Наиболее последовательно эти принципы проявляются в мессах Бетховена.

Достаточно типичным к концу 18 века становится концертное исполнение духовных сочинений. Например, мессы могли исполняться в концертном зале в качестве ораторий. Многие католические духовные сочинения (в том числе мессы Гайдна, Реквием Моцарта, месса До мажор Бетховена) издавались в Германии как с латинским текстом, так и в свободном немецком переводе. Здесь преследовалась практическая цель: в протестантских землях они исполнялись как духовные оратории и входили в репертуар певческих капелл. Так издатели стремились окупить дорогостоящие и коммерчески невыгодные издания.

Чрезвычайно сложные сольные партии во многих духовных сочинениях рассчитывались на силы профессиональных оперных певцов. Если, например, Бах писал высокие сольные партии в духовных сочинениях только для певчих-мальчиков, то в мессах Гайдна, Моцарта, Бетховена подобные партии исполняли певицы. В хоре высокие партии тоже зачастую пели женские голоса.

Все перечисленные новые тенденции в духовной музыке воспринимались неоднозначно. Интересно, что уже современники расценивали состояние австрийской церковной музыки в конце 18 - начале 19 веков как плачевное. Самое страшное, что на их взгляд происходило здесь – тотальное обмирщение, переход на светский язык, заимствованный у оперы и симфонии. В 1814 году Э.Т.А.Гофман писал о «страшном падении церковной музыки в католических областях Германии». «…Скажем откровенно: даже столь великий в своём роде бессмертный Й.Гайдн, даже могучий Моцарт не могли сохранить чистоту перед этой прилипчивой заразой мирского, роскошествующего легкомыслия». Гофман осуждает и концертное исполнение духовных сочинений: «Реквием, исполненный в зале, - не то: всё равно что появиться святому на балу! …И месса в концерте – что проповедь в театре». Сам Гофман писал церковную музыку преимущественно a capella, подражая стилю Палестрины. В начале 19-го века протест против «обмирщения» духовных жанров вылился в широкое движение, получившее название «цецилианство» (от имени святой Цецилии, католической покровительницы музыки и музыкантов), боровшееся за освобождение церковной музыки от светских влияний, за возвращение к григорианской монодии и полифонии «строгого стиля» эпохи Ренессанса. Интересно, что это движение по сути привело к слепому подражанию старым мастерам, и прежде всего Палестрине, к омертвению «строгого стиля». Не случайно Бетховен замечал, что бессмысленно подражать Палестрине, не обладая ни его духом, ни его религиозностью.

Венские классики представляли себе стиль церковной музыки явно по-другому. Ощущение духовной свободы, индивидуального отношения к высшим истинам, свойственное мировоззрению эпохи Просвещения, распространилось и на столь регламентированную область, как церковные жанры. Сюда привносился мятежный дух эпохи. Гайдн, Моцарт, Бетховен оставаясь искренне религиозными, не были ханжами. Так Гайдн не боялся привносить в духовные сочинения юмористическое начало. На протяжении жизни его постоянно упрекали в излишне жизнерадостном характере духовной музыки. Сам композитор говорил: «Если Бог дал мне весёлое сердце, пускай он простит мне, что я служу ему тоже весело». О духовной музыке Бетховена Кёркендейл пишет: «Бетховен открыл миру множество вечных истин, рассказав о них языком столетия, в котором был рождён». По тому же пути, осуществляя «связь времён», пойдут в своих духовных сочинениях Лист, Берлиоз, Брамс и другие.

В то же время жанры мессы, оратории в силу своей консервативности, прочнее связаны с традициями прошлого. В этих жанрах во многих случаях выявляются те черты стиля венских классиков, которые в меньшей степени (или не так ярко) раскрываются в других областях их творчества. При всём внешнем новаторстве, композиторы-классики не теряют связи с традициями духовной музыки предыдущих эпох. Наиболее ощутима преемственность в следующих моментах: во-первых – это огромная роль полифонии, полифонических жанров (фуги) в их вокально-инструментальных сочинениях. Во-вторых – связь с традициями музыкальной риторики. Классическая эпоха – ещё риторическая (в отличие от романтической, когда сама риторика будет объявлена мёртвой, умозрительной наукой). В сфере церковной музыки риторические традиции, в сущности, никогда не прерывались. Музыка оставалась одним из инструментов вдумчивого толкования и комментирования священных текстов. Например, хотя Реквием Моцарта и кажется по-оперному драматичным, анализ его с позиций риторики обнаруживает такие тонкости, которые могли быть использованы только сознательно и диктовались именно религиозными и риторическими традициями. Приведём конкретный пример. Хор «Kyrie eleison» (входит в №1) написан в виде двойной фуги с контрапунктом двух текстов. По сути, это – воплощение Бога-Отца (первая тема, суровая и жесткая) и Христа (вторая тема, гибкая и пластичная). Следование риторическим традициям исследователи обнаруживают и буквально в каждой части «Торжественной мессы» Бетховена (работы английского ученого У.Кёркендейла).

Реквием (1791) – одно из вершинных сочинений Моцарта. Именно этим произведением завершился творческий путь композитора (напомним, что Моцарт работал над Реквиемом в последние месяцы жизни и из задуманных 12-и частей им завершены лишь неполные 9. Остальные по эскизам и наброскам композитора завершал его ученик Зюсмайер, бывший в период сочинения Реквиема рядом с Моцартом и лучше всех представлявший замысел композитора).

Во многих поздних сочинениях Моцарт свободно оперирует опытом европейской музыки, объединяя различные тенденции и традиции в единое целое. Сложнейший стилевой синтез отличает и это произведение. С одной стороны, как замечает Г.Аберт, в этом произведении как ни в каком другом ощущается дух И.С.Баха, с музыкой которого Моцарт познакомился в 1782 году. Стремление следовать традиции церковной музыки сказывается и в использовании подлинных литургических мелодий (в №1 введена мелодия григорианского хорала “Тебя, Господи, славим в Сионе” – средний раздел), и в соприкосновении со сложной полифонической техникой. Особенно сложные полифонические приёмы композитор использует во 2-м разделе номера 1-го, “Kyrie eleison», написанном в виде двойной фуги. Широко использованы полифонические приёмы и в №4 «Rex tremendae», где Моцарт, рисуя образ карающего, грозного Бога, активно применяет имитационную каноническую технику. В просветленном №5 «Reсordare» приёмы контрастной полифонии подчёркивают лиризм и глубину высказывания.

В то же время это произведение далеко выходит за рамки церковной панихиды. Не покоем и просветлением наполнена музыка Реквиема. Раздумья о мистическом, потустороннем, которые всё больше занимают Моцарта в эти годы, приводят к образам ужаса и неприятия смерти, к образам печальным и трагедийным. Смысл молитв канонических текстов композитор зачастую передаёт в очень «зримых» образах. Яркая картинность, театральность отличает ряд номеров. Это, прежде всего №2, «Dies irae» (День гнева). Текст этого номера рассказывает о конце света. Вся масса звучности хора и оркестра словно обрушивается на слушателя. Широкие скачки верхних голосов, подвижные фигурации в оркестре, мощные аккорды хора создают зловещую, «стихийную» картину светопреставления. Яркая театральность отличает и №6, «Confutatis», рассказывающий о мучениях, ожидающих грешников в аду. Этот номер Моцарт строит на остром контрасте: небо-земля, ад-рай, мужские – женские голоса, форте – пиано, тромбоны – скрипки в оркестре, мотивы-возгласы – благоговейно-просветлённая речитация.

Чувства, которые композитор выразил в этом произведении, нередко окрашены в интимные тона, приобретают характер сокровенного лирического высказывания. Особенно хотелось бы отметить №7, «Lacrimosa», проникновенно-простая начальная тема которой звучит потрясающе искренне и воспринимается как живой человеческий голос. Сам тип тематического материала, который использует здесь Моцарт, чужд жанру Реквиема и применен композитором только один раз. Это песенный тип мелодики с характерной «романсовой секстой» в начале и малосекундовой интонацией оплакивания, в вальсовом ритме 12\8.

В конце произведения, в «Agnus Dei», Зюсмайер повторил середину и репризу первого хора, придав целому законченность.