Рисуем городской пейзаж. Рибо Т. Творческое воображение. Спб., 1901. С. 132-140

ЗАКОН РАЗВИТИЯ ВООБРАЖЕНИЯ

Рибо Т.

Рибо Т. Творческое воображение. Спб., 1901. С. 132-140.

Воображение, так часто называемое "прихотливою способностью", может ли быть подчинено какому-нибудь закону? Вопрос, поставленный таким образом, очень прост, и его нужно сделать более точным.

Как прямая причина изобретения великого или малого, воображение действует без заметного детерминизма; по этой именно причине ему и приписывают самопроизвольность; термин этот неясен, и мы пытались его выяснить. Возникновение работы воображения нельзя свести ни к какому закону; оно является следствием схождения в одной точке, часто случайного, различных, изученных предварительно факторов.

Если оставить в стороне этот момент возникновения, то сила изобретения, рассматриваемая в ее индивидуальном и видовом развитии, представляется ли подчиненной какому-либо закону? Если же этот термин кажется слишком притязательным, то можно спросить, представляет ли эта сила в своем развитии сколько-нибудь заметную правильность? Наблюдение подмечает здесь некоторый эмпирический закон, то есть закон, извлекаемый прямо из фактов и служащий кратким их выражением. Его можно выразить следующим образом:

Творческое воображение в своем полном развитии проходит через два периода, отделенные критическою фазою: период самобытности или приготовления, критический момент и период окончательного составления, представляющегося в разных видах.

Эта формула есть лишь краткое выражение опыта, а потому ее нужно оправдать и объяснить именно опытом. Для этого мы должны заимствовать факты из двух различных источников. Одним будет развитие личности, где наблюдения всего вернее, яснее и удобнее; вторым – развитие вида (или историческое), в силу допущенного начала, что филогенез и онтогенез, вообще, идут согласно между собою.

Первый период. Он нам известен; это – возраст, с которого начинается проявление воображения. У нормального человека это начинается с трех лет, обнимает детство, отрочество, юность и продолжается то больше, то меньше. Игры, сказки, мифические и фантастические понятия о мире – вот в чем оно выражается прежде всего; потом у большинства воображение зависит от влияния страстей и особенно от половой любви. Долгое время оно остается свободным от всякого рационального элемента.

Однако мало-помалу занимает свое место и этот последний. Размышление (разумея под этим словом работу духа) рождается довольно поздно, растет медленно и по мере своего укрепления влияет на работу воображения, стремясь ее уменьшить.

Кривая хода воображения в этот первый период поднимается довольно медленно, потом повышается быстро и держится на высоте, соответствующей апогею воображения в этой первой форме. Развитие рассудка, начинается позднее; эта линия поднимается гораздо медленнее, но достигает постепенно высшей точки на уровне кривой воображения. Обе эти интеллектуальные формы стоят теперь друг перед другом, как соперничествующие силы.

Второй период. Это критическая фаза неопределенной продолжительности, но во всяком случае гораздо более краткой, чем две другие. Этот момент кризиса можно характеризовать лишь его причинами и следствиями. В физиологическом порядке его причины – образование взрослого организма и взрослого мозга; а в порядке психологическом – антагонизм между чистою субъективностью воображения и объективностью рассудочных процессов, или другими словами – между неустойчивостью и устойчивостью ума. Что касается до следствий, то они принадлежат только третьему периоду, наступающему после этой темной фазы метаморфозы.

Третий период. Он уже окончательный; так или иначе, в той или другой степени воображение сделалось рассудительным, подчинилось рассудку; но этого преобразования нельзя свести к единственной формуле.

1. Творческое воображение приходит в упадок. Это самый общий случай. Лишь особенно богато одаренные воображением составляют исключение. Большинство мало-помалу входит в прозу практической жизни, хоронит мечты своей юности, считает любовь химерой, и проч. Это однако лишь регресс, но не уничтожение, потому что творческое воображение не исчезает совершенно ни у кого; оно делается только случайностью.

2. Оно продолжается, но предварительно преобразовавшись; оно приспособляется к рациональным условиям; это уже не чистое воображение, а смешанное. Так бывает у людей, действительно богатых воображением, у которых способность к изобретению остается долго юною и живучею. Этот период продолжения и окончательного устройства духовной жизни с помощью рассудочного преобразования воображения представляет несколько случаев. Во-первых – это самый простой случай – преобразование происходит под логическою формой. Творческая способность, проявившаяся в первый период, остается постоянно той же и следует все тому же пути. Таковы скороспелые изобретатели, призвание которых проявилось рано н не подвергалось никогда отклонению в сторону. Изобретение сбрасывает с себя постепенно детские или юношеские черты и становится соответствующим поре мужества; других же изменений нет. Сравните Разбойников Шиллера, написанных за двадцать лет до Валленштейна, появившегося, когда автору было 40 лет; или смутные попытки Уатта – отрока, с его же изобретениями в зрелом возрасте.

Другим случаем будет метаморфоза или отклонение творческой способности. Известно, как много людей, оставивших о себе великую память в науке, в политике, в механических изобретениях или в промышленности, начинали с посредственных опытов в музыке, живописи и особенно в поэзии. Толчок к изобретательности не направил ее сразу по надлежащему пути. Шла подражательная работа в надежде на изобретение. Сказанное выше о хронологических условиях развития воображения избавляет нас от необходимости останавливаться на этом случае. Потребность творить шла сначала по линии наименьшего сопротивления, где она находила. уже некоторый приготовленный материал; но чтобы достигнуть полного самосознания, для нее нужно было больше времени, больше знаний, большего запаса опытности.

Можно спросить себя, не встречается ли обратного случая, когда воображение, к концу этого третьего периода, возвращается к расположениям первого возраста. Такая регрессивная метаморфоза – ибо я не могу смотреть на нее иначе – случается редко, но примеры ее есть. Обыкновенно творческое воображение, пройдя фазу, соответствующую мужеству, гаснет вследствие медленной атрофии, не подвергаясь преобразованию. Однако я могу указать на случай одного известного ученого, имевшего сначала вкус к искусствам (особенно пластическим); после краткого занятия литературой, он посвятил свою жизнь биологическим наукам, где составил себе заслуженное имя; а затем научные занятия ему совершенно наскучили, и он возвратился к литературе и наконец к искусствам, которые и овладели им окончательно.

Наконец (потому что форм много) у некоторых воображение, хотя и сильное, не переходит за первый период и сохраняет всегда свою юношескую, почти детскую форму, едва измененную крайне малым количеством рассудочности. Заметим, что здесь речь идет не о простодушии и искренности характера, свойственного некоторым изобретателям, вследствие чего их называют "взрослыми детьми", но о простоте и искренности самого их воображения. Эта исключительная форма совместима только с художественным творчеством. Прибавим сюда еще мистическое воображение. Оно доставило бы примеры не столько в своих религиозных представлениях, где не существует контроля, сколько в своих мечтах с научным оттенком. Современные мистики изобрели такое миросозерцание, которое приводит нас к мифологии первых веков. Это продолжающееся детское состояние воображения, вообще представляющее аномалию, производит скорее смешные диковины, чем творения.

В упомянутом третьем периоде развития воображения проявляется вторичный дополнительный закон – возрастающей сложности; он следует за поступательным движением от простого к сложному. По правде сказать, это не есть закон воображения в собственном смысле, но рационального развития, влияющего на него в обратном направлении; это закон духа познающего, но не воображающего.

Бесполезно доказывать, что теоретическое и практическое знание развивается по мере своего усложнения. Но как скоро ум ясно отличает возможное от невозможного, мнимое от действительного (чего не может делать ребенок и дикарь), как скоро он привык к рассудительности, подчинился дисциплине, влияние которой неизгладимо, – и творческое воображение волей-неволей подчиняется новым условиям. Оно лишается своей неограниченной власти, теряет ту смелость, какою обладало в детстве, и подчиняется правилам логического мышления, которое в своем движении захватывает и его. За указанными выше исключениями (причем они только частные) творческая способность зависит от способности познания, налагающего на первую обязанность принять его форму и следовать его закону развитая. В литературе и искусствах установление разницы между простотою примитивных созданий и сложностью произведений далеко зашедшей цивилизации сделалось общим местом. В порядке практическом, техническом, научном, социальном, чем больше дело подвигается вперед, тем больше нужно и знать, чтоб создавать новое, а без этого люди повторяют старое, полагая, что изобретают новое.

Развитие воображения в человеческом роде, рассматриваемое исторически, следует по тому же пути, как и у отдельного человека. Позволительно для нас не настаивать на этом, потому что пришлось бы тогда повторить в другом, но более смутном виде все сейчас сказанное. Достаточно будет немногих, наскоро сделанных указаний.

Вико, имя которого вполне заслуживает упоминания здесь, потому что он первый увидел, какую пользу можно извлечь из мифов для изучения воображения, разделял исторический путь человечества на три последовательные периода: божественный или теократический, героический или сказочный, человеческий или исторический в собственном смысле; причем по миновании одного такого цикла начинается новый. Хотя это слишком гипотетическое соображение ныне забыто, но его достаточно для нашей цели. В самом деле, что такое эти два первые периода, составляющие везде и всегда предшествующие и предварительные стадии цивилизации, как не торжество воображения? Оно произвело мифы, религии, легенды, эпические и воинственные рассказы, гордые памятники, воздвигнутые в честь богов и героев. Многие народы, развитие которых не было полным, не пережили этих двух периодов.

Возьмем этот вопрос в более точной, более ограниченной и более известной форме, в виде истории умственного развития Европы со времени падения Римской империи.

Никто не будет оспаривать преобладающего значения воображения в Средние века; достаточно вспомнить силу религиозного чувства, непрестанно возрождавшиеся эпидемии суеверия, учреждение рыцарства со всем, что с ним связано, героическую поэзию, рыцарские романы, любовные приключения, появление готического искусства и проч. Наоборот, за тот же период потрачено очень мало воображения на изобретения практической жизни, промышленности и торговли. Разработка науки, ограничивавшаяся латинскою тарабарщиной, которую читали только дьячки, состояла в продолжении древних преданий и всякого вздора, так что за десять веков к положительному знанию не прибавилось почти ничего.

Никто также не будет спорить против того, что эпоха Возрождения была критическим моментом, переходным периодом, временем преобразования, аналогичным с тем, какой был отмечен нами в индивидуальном развитии, когда перед воображением выступает его могущественный соперник.

Наконец бесспорно можно допустить, что за новейший период социальное воображение частью ослабило, частью стало более рассудочным под влиянием двух главных факторов, из которых один научный, а другой экономический. С одной стороны развитие естественных наук, с другой развитие морских сношений, возбуждая изобретательность в промышленном и торговом направлении, задали воображению новую работу. Образовались центры притяжения, увлекшие его на другие пути, внушившие ему иные формы творчества, которые были забыты или презираемы раньше.

Для начинающего художника городскойпейзаж не менее интересная «модель», чем живая загородная природа. В каждом городе, большом и малом, есть свои заповедные места и у каждого горожанина есть не одно любимое место в родном городе.

Городской пейзаж – это рассказ о преобразованной руками человека природе, о прошлом и настоящем, которое переплетается в старой и новой архитектуре. Рисуя родной город, многие по-новому открывают для себя знакомые места, казалось бы, ничем не примечательные, но подкупающие такой трогательной и простой красотой, что могут вызывать даже чувство гордости за свой город.

Стоя на улице обсаженной деревьями можно наблюдать, как по мере удаления деревья становятся всё меньше и меньше, и самое большое дерево вдали будет не больше карандаша в руке. То же происходит и с машинами, в конце длинной улицы они кажутся игрушечными. Люди, по мере удаления, кажутся всё меньше и меньше.
Так ведут себя, подчиняясь законам перспективы вертикальные предметы. А что происходит с горизонтальными линиями? Линии разметок на проезжей части, линии тротуаров по обе стороны улицы, линии горизонтальных архитектурных элементов зданий, удаляясь от нас, начинают постепенно сближаться и в самой дали, сходятся в одной точке, которую мы в пятом уроке назвали точкой схода. Через эту точку проходит линия горизонта. Каждый дом на улице, повёрнутый к зрителю боком, имеет две точки схода на линии горизонта, которые в рисунке могут быть расположены далеко за пределами листа бумаги, поэтому линии эти являются условными и принимаются рисующим по чувству. У художника глаз тренированный и он может убедительно определить перспективные сокращения размеров зданий и предметов на улице, без каких либо вспомогательных приёмов построения перспективы. Начинающему художнику, что бы развить чувство перспективы надо постоянно сравнивать и сопоставлять размеры и формы предметов относительно друг друга.

Если рисовать улицу, например, с балкона третьего или пятого этажа, нам откроется далёкая панорама и больше будут видны тротуары, проезжая часть и всё, что на них находится. Такой рисунок будет иметь высокую линию горизонта, она будет располагаться, примерно, на 1/3 от верхнего края листа. Совсем иначе будет строиться композиция рисунка, если мы рисуем эту же улицу, находясь на земле. Низкая линия горизонта в рисунке будет находиться, примерно, на 1/3 от нижнего края листа. А всё, что мы видели сверху, примет несколько сжатый вид.

Выбор линии горизонта и расположение её в верхней части листа или в нижней, имеет большое значение в композиции рисунка. Не советуют располагать её строго по середине листа, такие рисунки кажутся несколько не естественными. Особенно не советуют прочерчивать линии на рисунке по линейке, это придаёт рисунку вид чертежа и делает его мёртвым.

Отправляясь на пленэр по городу, не забудьте взять с собой рамку «видоискатель», потому что, выбрав понравившееся место, сразу встанет вопрос оптимального варианта компоновки изображения на листе бумаги: по вертикали, горизонтали или в квадрате. Решить этот вопрос лучше всего с помощью всё той же рамки и тем же способом – изменяя положение точки наблюдения, нужно найти такой вариант, при котором композиционный центр оптимально разместится в пределах рамки и все элементы пейзажа гармонично заполнят пространство.

Не отнимая от глаз рамки, надо перенести на бумагу основные ориентиры композиции на переднем, среднем и дальнем планах. Где-то, на самом дальнем плане определится и линия горизонта, на которой условно будут располагаться точки схода параллельных линий. Все горизонтальные линии, расположенные ниже и выше уровня глаз, устремятся к точкам схода на линии горизонта.

Рисунок городского пейзажа надо строить, так как мы строили рисунок натюрморта: вначале определить и наметить размеры самых крупных объектов в центре композиции, не прорисовывая деталей. Сопоставляя размеры основных частей, рисуемых объектов относительно друг друга и мысленно упростив их до простейших геометрических тел – куб, конус, цилиндр, надо расставить все объекты на земле, как расставляли геометрические тела на столе, найдя для каждого свою площадку. Когда конструктивная часть рисунка будет построена, и будет убедительно передавать пространство в глубину, тогда можно приступать к детализации рисунка, выделяя главные детали на переднем плане и подчиняя им всё второстепенное на втором и третьем планах.

Свой первый городской пейзаж советуют порисовать с одного и того же места несколько раз, потому как, рисуя в первый раз, начинающий художник видит только малую часть того, что может увидеть с этого места опытный художник. Сделав три рисунка и положив их рядом, можно будет наглядно увидеть, как идёт процесс развития пространственного мышления и чувства перспективы.