double arrow

Пятидесятые годы


Этапы развития

В начале 50-х годов в популярную музыку США буквально ворвался рок-н-ролл. Сперва началось повальное увлечение им в Америке, а затем последовало дальнейшее его распространение сперва в Европе, а затем и во всем мире. Такой неожиданный феномен был вызван целым рядом социальных и экономических предпосылок. Но мне хотелось выделить в первую очередь то, что музыкальный фундамент рок-н-ролла - негритянский ритм-н-блюз - был уже достаточно сформирован к началу 50-х как самостоятельное явление. Белым исполнителям оставалось только освоить его, а предпринимателям - продать это белой аудитории.

Можно ли однозначно сказать, что рок-н-ролл - это черный ритм-н-блюз, но для белой публики и в исполнении белых артистов? Нет, такая формулировка была бы явным упрощением. Во-первых, белые исполнители привнесли в рок-н-ролл свою эстетику, свою культуру, изменив само звучание, да и имидж ритм-н-блюза. Во-вторых, под маркой рок-н-ролла стали выступать многие черные звезды ритм-н-блюза, не оттолкнув от себя цветную аудиторию США. Более того, рок-н-ролл стал определенным символом, если не частью самого механизма ломки расовых барьеров в Соединенных Штатах послевоенного времени. Как известно, огромную роль в процессе расширения гражданских прав негров в США сыграл тот факт, что американские войска, принимавшие участие во Второй мировой, а также в Корейской войнах, были в значительной степени укомплектованы неграми. Порядка двадцати процентов офицерского состава действуюшей армии США составляли негры. Для того, чтобы как-то подбодрить и вдохновить чернокожую часть американской армии, проливавшей кровь в Европе в борьбе с гитлеровской Германией, правительство США в 1943 году выпустило специальный музыкально-развлекательный кинофильм "Stormy Weather"с участием множества черных "звёзд", таких как Кэб Кэллоуэй, Лина Хорн, братья Николас, Фэтс Уоллер и другие. Этот фильм, ставший впоследствие классическим, был в то время значительной подачкой черному населению Америки. После Второй Мировой войны в США был принят ряд законов, частично уравнивающих права негров, но по инерции белые американцы в своем большинстве продолжали относиться к ним как к людям второго сорта, если не как к животным. Поэтому и в первые послевоенные годы негритянская музыка была уделом черных.




Что же привлекло мастеров кантри-блюза в большие города? Дело в том, что к 30-м годам в США изменилась ситуация с развлекательной популярной музыкой. После того, как в быт простых людей вошел электрофон, т. е. электропроигрыватель, заменивший примитивный механический патефон, все более широкое распространение стали получать грампластинки. Это послужило причиной почти полного вытеснения такого способа развлечений как домашнее музицирование. Его суть состояла в том, что в простых американских семьях, где имелись рояли или пианино, все бродвейские и голливудские шлягеры исполнялись в домашней обстановке, по печатным нотам, которые издавались в большом количестве, обычно сразу после выхода нового фильма или мюзикла. Параллельно с этим, во всех закусочных, барах и даже аптеках появились так называемые джук-боксы (Juke Box) - пластиночные автоматы. Естественно, значительно расширилась индустрия производства пластинок, как для домашних электропроигрывателей, так и для джук-боксов. И вот здесь надо напомнить о специфике жизни в США, где представители разных национальностей - негры, евреи, армяне, китайцы и многие другие - проживают обособленно, в отдельных кварталах, иногда называемых гетто. В самом слове "гетто", для российского читателя ассоциирующегося с чем-то зловещим, напоминающем Вторую мировую войну и концлагеря, на самом деле ничего страшного нет. Это не принудительное содержание людей в определенном пространстве, как в еврейских гетто в Польше, созданных нацистами в 1939 году. В США гетто возникали сами собой, прежде всего для удобства многочисленных эмигрантов, прибывавших в страну и не знающих языка. Многие жители различных гетто, прибывшие в Америку в немолодом возрасте, так и доживали свой век, не выучив английского и не покидая своего района. Но другой причиной стабильности некоторых гетто, особенно негритянских, было устойчивое нежелание коренного белого населения США пересекаться в жизни с людьми разных рас и наций.





В истории с ритм-н-блюзом нас интересует жизнь негритянских гетто больших городов. Их обитатели не только жили, но и развлекались обособленно от белых. Для удовлетворения культурных потребностей цветного населения стали образовываться негритянские звукозаписывающие студии и радиостанции, производящие и пропагандирующие только негритянскую музыку и только для негров. Пластинки такого рода получили название рейс-рекордс или сепия-рекордс[1]. Таким образом, потребность в черных исполнителях заметно возросла, что и послужило одной из главных причин их миграции, переселения из сельской местности и маленьких городков в развитые города с большим количеством клубов, баров и разных забегаловок, а также звукозаписывающих студий и радиостанций. Кстати, внедрение творчества сельских блюзменов в новую профессиональную среду один раз уже наблюдалось - в начале века, когда формировался джаз. Тогда-то и возник так называемый классический блюз, представленный такими исполнителями, как Бесси Смит, Ида Кокс или Ма Рэйни, и джазовый блюз - в лице Луи Армстронга или Билли Холидэй. Однако, процесс приспособления "деревенского" кантри-блюза к городской культуре в 30-е годы пошел по другому пути, поскольку этот процесс был связан с появлением новой электрифицированной техники, и имел он совершенно иные последствия. Электрификация и внедрение новой техники изменили не только способ прослушивания пластинок, но практически способствовали появлению нового вида блюза. Приблизительно в 1939 году распространились электрогитары, электроорганы, а несколько позднее - бас-гитары. Ударные инструменты и голос певца стали усиливаться с помощью микрофона. Электрифицированные ансамбли нового блюзового направления, получившие название "ритм-н-блюз", начали вытеснять из дансингов, клубов и прочих мест развлечения негров большие джазовые и танцевальные оркестры, которые оказались экономически невыгодными, немодными и поэтому теряли поклонников. Кроме того, ритм-н-блюз прекрасно прижился в маленьких забегаловках, барах и кафе, где для традиционных бендов просто не хватало места.

Одним из выдающихся пионеров ритм-н-блюза был гитарист и певец Мадди Уотерс. Его судьба - явление в какой-то степени типичное для блюзмена того времени - может служить иллюстрацией к истории всего направления. В 30-е годы Мадди работал на плантациях хлопка в Дельте Миссисипи, исполняя в свободное время свои песни. В 1941 году известный музыковед и собиратель фольклора Алан Ломакс "открыл" его во время своей экскурсии в те места. В 1943 году Уотерс переселяется в Чикаго и поступает работать на бумажную фабрику. Для того чтобы возобновить исполнительскую деятельность, Мадди пришлось некоторое время адаптироваться в условиях города, что-то изменить в своей манере играть и петь. Лишь в 1944 году он берет в руки электрогитару и начинает выступать в барах Южного негритянского квартала Чикаго, используя микрофон, дабы перекрыть шум полупьяной толпы. Вообще, фактор шума в тех местах, где начали выступать сельские блюзмены, сыграл не последнюю роль в деле формирования некоторых особенностей ритм-н-блюза.

Говоря о первооткрывателях и гигантах ритм-н-блюза, нельзя оставить без внимания такого блюзмена как Артур Крадап, уроженца штата Миссисипи, начавшего записываться в Чикаго в ранние 40-е годы. Он не имел широкой популярности в те годы, получив запоздалое признание лишь в начале 70-х, когда в США вышел альбом его записей под названием "The Father of Rock and Roll"[2]. Песни Артура Крадапа, начиная с "That's All Right, Mama", помогли сделать карьеру Элвису Пресли. Его песни впоследствии исполняли Элтон Джон, Род Стюарт, Тина Тёрнер, Джонни Литл, Пол Баттерфилд, группа "Creedence Clearwater Revival". Для того чтобы лучше понять смысл ритм-н-блюза, необходимо представить себе и ту аудиторию, которая формировала его. Прежде всего, отнюдь не все негритянское общество в США принимало с восторгом новые музыкальные веяния. Известно, что в недалеком прошлом религиозно настроенная часть американских негров отрицательно отнеслась к популярности традиционного кантри-блюза, дав ему название «Devil Song»[3]. Некоторые представители среднего сословия и образованной части негритянского населения, стремившиеся к культурным идеалам белых, смотрели на блюз несколько свысока, как на музыку варварскую, примитивную. Приблизительно так же, может быть даже с еще большим недоброжелательством, отнеслись они и к ритм-н-блюзу. Тем более, что он, приобретя мощные средства воздействия на аудиторию и значительно расширив рамки своей популярности, растерял ряд достоинств тихого сельского блюза, в первую очередь, его интимность и нюансы. Ритм-н-блюз стал музыкой громкой, моторной и куда более однообразной. Одна из главных особенностей традиционного блюза - функция самовыражения, отошла на задний план, уступив место танцевальности и развлекательности. Ослабла, если не исчезла вообще, персонифицированность старого блюза, где каждый певец, он же автор музыки и слов, был неповторим. Со временем в ритм-н-блюзе стала исчезать одна из основных блюзовых черт - грустное, жалостливое к себе, к своей судьбе нытьё, пассивное и безнадежное. Все больше появлялось обозленности и агрессивности, как следствие жесткости и громкости аккомпанемента. В ритм-н-блюзе главную роль обрел фактор группы исполнителей: именно группа стала определять свой стиль и саунд[4], солист же сделался лишь ее частью. Изменился и упростился характер текстов. Ритм-н-блюз по всем параметрам превратился в разновидность коммерческой музыки, ориентированной на рынок сбыта.

В противовес и параллельно этому в негритянской джазовой среде вызревал новый, изощренный способ музицирования - бибоп (beboр), элитарный для того периода стиль, не принятый первое время как широкой аудиторией, так и большинством джазовых исполнителей. В послевоенные годы молодое образованное поколение негритянских музыкантов болезненно отреагировало на традиционные для США расово-социальные рамки, преграждавшие им путь в высшие слои музыкальной практики. Бибоп, а позднее атональный авангард Орнета Коулмена, стали способом постановки многих негритянских проблем и выражения недоумения, горечи и даже озлобленности послевоенного черного поколения. Ничего этого не было в ритм-н-блюзе. Он, скорее, уводил от проблем, помогал забыть о них. Его главной задачей стало незатейливое развлечение, снятие напряжения после тяжелой работы у жителей негритянских гетто в больших американских городах.

В период 1945 - 1947 годов одним из наиболее известных черных музыкантов, успешно воплощавших ритм-н-блюз как сценическое, развлекательное искусство, был певец и саксофонист Луис Джорден с его группой "Тимпени Файв" (Tymрany Five). Он был признанным мастером традиционного блюза и одновременно имел солидный опыт джазмена, так как еще в конце 30-х годов играл на саксофоне в известных оркестрах Чика Уэбба, Эрла Хайнса и Билли Экстайна. Кроме этого Джорден был артистом-комиком и прекрасным шоуменом. Несмотря на то, что он использовал в своих выступлениях пародийно-карикатурный материал в адрес негров, его популярность среди черной аудитории была огромной. Он был кумиром многих молодых исполнителей ритм-н-блюза, ставших позднее звездами рок-н-ролла, и в первую очередь - Чака Берри. Свой уход из джаза в ритм-н-блюз Джорден объяснял просто. "Они, - говорил он, имея в виду музыкантов стиля бибоп - играют для себя, а я - для своего народа". Известный американский киноактер Клинт Иствуд, выступив в роли режиссера, снял очень ценный в историческом отношении фильм "The Bird" о судьбе Чарли Паркера, гениального джазмена, создателя бибопа, трагической фигуры, опередившей свое время. В этом фильме есть эпизод, где Паркер случайно попадает на выступление новомодного саксофониста со своим ритм-н-блюзовым ансамблем. Прообразом его послужил, скорее всего, Луис Джорден с его "Timpany Five". Великий Паркер не может понять, что так привлекает публику в той достаточно примитивной по сравнению с бибопом музыке, которую он слышит в этом клубе.

Раскрывая музыкальные особенности ритм-н-блюза, надо прежде всего отметить те черты, которые он перенял от традиционного кантри-блюза. Это, в первую очередь, касается ладово-мелодической основы. Гармоническая структура большинства пьес соответствует обычному двенадцати-тактовому блюзу, но без особых замен и усложнений, характерных для джазового блюза. Наряду с этим, встречаются и формы с членением на восьмитактные части, содержащие в основном те же сочетания между септаккордами тоники, субдоминанты и доминанты. Полностью сохранился и блюзовый лад, характерный наличием в нем так называемых "блюзовых нот" блю-нот ( их называют еще как "blue note"): пониженных третьей, седьмой и пятой ступеней - своеобразный "не то мажор, не то минор". Блюзовые ноты на самом деле находятся между нотами, например между ля и ля-бемолем, и поэтому их нельзя взять на рояле, а можно голосом, на духовом инстументе и на гитаре, подтягивая струну. Выбор тональностей для пьес в ритм-н-блюзе предопределялся удобством игры на гитарах с использованием открытых струн. Таким образом, большинство мелодий было в диезных тональностях (ми-, ля-, ре- и соль ), в то время как в джазе блюз исполнялся преимущественно в бемольных тональностях (фа, си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль, и т. д.), что было продиктовано спецификой аппликатуры духовых инструментов, особенно саксофонов и тромбонов. Нельзя не отметить характерный для ритм-н-блюза прием так называемого стоп-тайма, когда весь оркестр, беря первую ноту такта, делал двухтактовую паузу, во время которой продолжал петь или играть лишь один солист. После нескольких таких остановок мелодия доигрывалась с обычным аккомпанементом.

Несмотря на аппликатурные неудобства, саксофон в ритм-н-блюзе присутствовал постоянно, причем чаще тенор-саксофон, придававший особый колорит звучанию группы. В те времена существовала целая плеяда выдающихся саксофонистов ритм-н-блюза, отличавшихся от джазовых коллег совершенно иным звукоизвлечением и фразировкой. К ним относятся такие музыканты, как Иллинойс Джекет, Хэл Сингер, Максвелл Дэйвис, Джек Мак Ви и Уайлд Билл Мур, известный еще и тем, что в 1947 году, за несколько лет до вхождения в обиход термина "рок-н-ролл", записал пьесу под названием "We're Gonna Rock, We're Gonna Roll".

Одной из важных отличительных особенностей ритм-н-блюза является и его ритмическая основа. Прежде всего это касается акцентов. Исполнители ритм-н-блюза ввели ударения на слабые доли такта. Если раньше все прихлопывания и притопывания в танцевальной и развлекательной музыке приходились более естественно на начало такта - на первую и третью (сильные) четверти, то в ритм-н-блюзе акцент, подчеркиваемый ударными, гитарой и другими средствами, стал приходиться на вторую и четвертую (слабые) четверти. Это предопределило и характер танца под такую музыку, когда танцующие делают основные движения как бы "поперек" ритма, то есть на слабые доли такта. Позднее это стало ритмической основой рок-н-ролльных танцев, и всех видов рок-музыки, базирующихся на ритм-н-блюзе.

Огромное влияние на ритм-н-блюз оказала музыка стиля "буги-вуги" (Boogie-Woogie). Отсюда пришли многие ритмические паттерны, монотонность, принцип повторяемости рисунков. Буги-вуги представляют собой фортепианную манеру игры 20-х годов, рассчитанную на одного человека, аккомпанирующего себе левой рукой. Но здесь, в отличие от рэгтайма, где левая рука "прыгает" с басовой ноты на аккорд, аккомпанемент осуществляется при помощи басовых паттернов, а говоря проще - монотонных мелодий в нижнем регистре рояля, не меняющихся на протяжении всей пьесы. Наиболее характерные из этих рисунков были впоследствие заимствованы музыкантами ритм-н-блюза в построении партий бас-гитары, а также в гитарном аккомпанементе музыкантам. Позднее все это перешло и в рок-н-ролл. Влияние буги-вуги объясняется тем, что в 40-е годы произошло неожиданное возрождение этого стиля. Особенно в ньюйоркском Гарлеме и Чикаго, в лице таких пианистов, как Мид Лакс Льюис, Альберт Эммонс или Пит Джонсон. Само слово "буги" нередко употреблялось музыкантами ритм-н-блюза в названиях и текстах песен, к примеру, хит Луиса Джордена 1945 года - "Choo Choo Ch' Boogie". Да и сама манера танцевать под ритм-н-блюз была, очевидно, той же, что в танце "буги", явившимся продолжением модного в 30-е годы "джиттербага" (Jitterbug).

Говоря о ситуации, в которой возник ритм-н-блюз, нельзя не упомянуть о существовании черной коммерческой поп-музыки, более мягкой, лирической, мелодичной, построенной на опереточных или джазовых гармониях и ориентированной на привилегированную часть негритянского общества США, а также на белую аудиторию. Очень распространены были вокальные квартеты или трио, выступавшие с ритм-группой и без нее, иногда служившие фоном известному солисту. Их репертуар содержал, как правило, облегченные обработки негритянских или джазовых мелодий, популярных песен из кинофильмов. В аранжировках нередко использовались одни и те же слоги, помогавшие ритмичнее петь риффы (Riff), т.е. повторящиеся ритмико-мелодические рисунки. Эти слоги и дали название музыке такого рода: "ш-ш-ши бум" (Sh-Sh-Shi-boom), или "ду-уоп" ( doo-woр ). Наиболее ярким явлением среди вокальных групп того времени считаются "Mills Brothers" и "Ink Sрots".







Сейчас читают про: