Введение. 1. В каких случаях А. С. Пушкин использовал гекзаметр

ОГЛАВЛЕНИЕ

Жанр как подражание

1. В каких случаях А.С. Пушкин использовал гекзаметр?

2. Приведите примеры терцин в поэзии романтиков и поэтов серебряного века.

3. Что роднит современные эклоги с античными?

4. Какова проблематика газелей поэтов серебряного века?

Введение
Лекция I. Проблема рода и жанра: пути решения
1. «Теоретические» и «исторические» типы произведений
2. Категория жанра и теоретическая модель произведения
3. Канонические и неканонические жанры
Лекция II. Структура эпического произведения
1. Введение. Эпический мир или эпический текст?
2. Проблема единства эпических жанров
Родовые свойства эпического текста
Эпический мир и большая форма
Малые жанры и спектр субъектных возможностей эпики
Эпическая «зона построения образа»
К постановке проблемы эпического героя
Лекция III. К теории эпических жанров: роман, повесть, рассказ
Жанры романа и повести в творчестве Тургенева («Рудин» и «Ася»)
К вопросу о соотношении жанров повести и рассказа («Дуэль» и «Студент» на фоне других произведений А.П. Чехова)
Проблема «малой формы» и «Студент»
«Дуэль» и жанр повести
Финал и функции притчи в рассказе и повести

Две основные темы предлагаемых лекций связаны друг с другом совершенно очевидным для читателя образом. Первая лекция служит своего рода развернутым введением к второй. Однако и первая из заявленных тем нуждается во введении. Дело не только в том, что категории рода и жанра, их взаимосвязь и границы, а также соотношение с историей литературы трактуются по-разному. Необходимо подвергнуть научной рефлексии сами методы исследования в этой области.

Действительно, для того,чтобы сформулировать достаточно ответственную и практически полезную трактовку категорий литературного рода и жанра, вначале, очевидно, следует рассмотреть существующие подходы к этой проблеме, традиционные пути ее решения. Это позволит сделать обоснованный выбор из уже существующих научных направлений, а также внести в них коррективы, необходимые с современной точки зрения. При этом нас в первую очередь будет интересовать поэтика ХХ века. В основном мы сосредоточимся на отечественных концепциях, стремясь в то же время учитывать общеевропейский, а иногда и мировой научный контекст.

Каковы при этом могут быть критерии отбора источников и сопоставления концепций? Возможен ли «перевод» с одного научного языка на другой (т. е. существует ли такая система понятий, которую можно рассматривать в качестве научного «языка-посредника»)? Любой выбор в этой ситуации может быть подвергнут сомнениям и критике, но он неизбежен.

Критерием отбора источников для нас будет логика эволюции методологических установок и принципов на протяжении ХХ века, которая проявилась, в частности, и в менявшемся отношении к традиции классической эстетики и поэтики. В то же время речь никоим образом не идет в буквальном смысле об истории исследований в области, которую иногда называют «генологией». Такая история требует полноты материала и строгой хронологической последовательности в его освещении. Мы же, напротив, сосредоточим внимание лишь на самых влиятельных и репрезентативных идеях немногих ученых и при этом – только на поворотных пунктах смены научных методов. В этом отношении наша работа не соответствует и канонам реферативного обзора[1].

Что же касается научного языка-посредника, то с нашей точки зрения, таковым может быть система терминов и стоящих за ними понятий, созданная М.М. Бахтиным[2]. Ведь она, с одной стороны, с достаточно редкой полнотой вбирает в себя традиционнейшее слово-употребление и, тем самым, прошедшие испытание временем понятия европейской поэтики; а с другой – содержит (на что гораздо чаще обращают внимание) ряд терминов новых и однако за сравнительно короткое время ставших общепринятыми.

Начнем как раз с терминологических замечаний. Два термина, традиционных для нашей поэтики, – «род» и «жанр» – имеют одинаковое основное значение: тип литературного произведения. Семантическая общность двух терминов не исключает значительного различия между понятиями, которые этими терминами обозначаются. Существуют два способа выделять типы литературных произведений – основываясь на разновидностях, сложившихся исторически, и опираясь на теоретическое осмысление возможностей словесного искусства. Отсюда ясно, что необходимы и два понятия; количество же терминов зависит от той или иной языковой и культурной традиции.

Во французcком литературоведении термин «жанр», будучи по своей этимологии идентичны русскому слову «род», по традиции в сфере своей культуры означает и буквально то же самое, и одновременно такие исторически сложившиеся виды произведений, как эпопея, роман, комедия, баллада, ода и т. п.[3] В немецкой науке аналогичный термин «Gattung» также имеет двойное значение[4], тогда как в польском, как и в русском, литературоведении – два термина: «rodzaj literacki» (литературный род) и «gatunek literacki» (литературный жанр)[5], причем второе из них, по-видимому, иноязычного (немецкого) происхождения.

Основываясь на высказанных соображениях, мы в дальнейшем под литературным «родом» будем понимать одну из трех (для некоторых исследователей – бóльшего числа) групппроизведений, которые выделяются по традиции на основе устойчивых, повторяющихся структурных особенностей, взаимосвязанных и характеризующих различные аспекты художественного целого: тематическую сферу произведения (типические свойства хронотопа и сюжета), его речевую структуру (место, роль и основные формы авторской речи и речи персонажей) и границу (в основном временнýю и смысловую) между миром героев и действительностью автора и читателя. Таково наиболее общее содержание традиционных понятий «эпоса» (эпики), лирики и драмы. Гете называл их «естественными формами поэзии».

Понятие « жанр», также имеющее в виду типсловесно-художественного произведения как целого, само по себе двойственно.

Во-первых, оно соответствует той или иной разновидности произведений, сложившейся в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенной каким-либо традиционным термином: эпопея, роман, повесть, новелла, Kurzgeschichte, short story и т.п. в эпике; комедия, трагедия, мелодрама, Lustspiel и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. – в лирике; а также и более конкретно: исторический роман, классицистическая трагедия, романтическая баллада.

Во-вторых, это понятие подразумевает «идеальный» тип или логически сконструированную модель произведения, которые основаны на сравнении конкретных литературных произведений и рассматриваются в качестве их инвариантов.

Второе значение термина присутствует, прежде всего, в таких «исследовательских» (а не возникших и ставших традиционными в самой художественной практике) обозначениях исторических жанров, как «роман-трагедия», «роман-эпопея», «лирический роман», а также «лирическая драма», «ролевое стихотворение» (Rollengedicht) и т.п. Кроме того, в любом научном определении исторически существующего типа литературного произведения, т.е. тогда, когда мы не только констатируем принадлежность к нему того или иного творения, но и объясняем, какая общая, устойчивая структура и ее семантика позволяют нам это сделать. Это значение термина мы имеем в виду и в том случае, когда сравниваем различные произведения в качестве реализаций одного и того же исторически существующего жанра или одной и той же его разновидности (например, относим произведения Вальтера Скотта, Гюго и Пушкина к жанру авантюрно-исторического романа)[6]. В любом варианте этого второго значения – так же, как и в связи с категорией «рода», – возникает вопрос о свойствах и основаниях теоретической модели литературного произведения, которая соответствует структурной основе его исторически сложившихся разновидностей и является критерием их сопоставления.

Литературный род – категория, необходимая, с одной стороны, для обозначения группы жанров, обладающих сходными и при этом доминирующими структурными признаками; с другой, – для выявления основных и как бы «естественных» возможностей словесно-художественного творчества и, следовательно, дифференциации важнейших «надысторических» инвариантов структуры литературного произведения. Отсюда ясно, что предмет, обозначаемый у нас словом «род», – теоретический конструкт. Его соотносят – в целях проверки адекватности как природе искусства, так и его истории, – с одной стороны, с «произведением как таковым» («род» – один из основных вариантов «произведения вообще»), с другой – с общими структурными признаками ряда близких друг другу жанров («род» – абстрактно представленное единство этих признаков или свойств).

Проблема рода как литературоведческой категории проистекает из сложных и противоречивых взаимоотношений философской эстетики и поэтики в процессе исторического развития этих дисциплин. Начиная с античности и до рубежа ХVIII-ХIХ вв. (от Платона и Аристотеля до Шеллинга и Гегеля), осмыслить природу художественного произведения было задачей философии искусства, а выявить свойства конкретных жанров – поэтики. Первая определяла теоретически мыслимые возможности реализовать сущность и задачи искусства в отдельном творческом акте; вторая описывала существующие признанные образцы литературных произведений (вплоть до ХIХ в. поэтика черпала эти образцы в первую очередь, конечно, из древних классических литератур – греческой и римской).

Принято считать, что философия искусства и поэтика первоначально находились в состоянии синкретического единства, возрожденного на некоторое время в конце ХVIII – начале ХIХ вв. Определенные предпосылки их нового синтеза усматриваются в эстетической мысли рубежа ХIХ-ХХ вв. Но расхождение между этими дисциплинами в обозначенном таким образом историческом промежутке выразилось в том, что категория литературного рода заняла место и приобрела функции, в сущности, маргинальные.

Любопытно в этой связи, что если, например, у Гегеля акцент явно лежит на этой категории, хотя значимость конкретных исторических жанров в его системе идей вполне сохраняется, то Бахтин говорит почти исключительно о жанрах. Указывая первоначально основные направления, по которым творческая энергия идеального «прообраза» отливается в ряд известных традиционных (жанровых) форм, категория рода могла органически сочетаться с нормативной поэтикой[7], но не с характерным для поэтики, начиная с ХIХ в., объективно-научным изучением исторической жизни конкретных жанров.

Иначе складывается круг проблем теории жанра. Главный для нее вопрос – соотношение между двумя указанными значениями термина, а вместе с тем между теоретической моделью жанровой структуры и реальной историей литературы.

В традиционных жанрах такой инвариантной структурой был канон, поэтому она вполне улавливалась эмпирическим описанием[8]. Воспроизведение было вариацией воспроизводимого образца и это соотношение было зримым, очевидным. В жанрах, которые приобрели ведущую роль или впервые возникли на рубеже ХIХ-ХХ вв. (роман, романтическая поэма), т.е. неканонических, напротив, «порождающая модель» не была тождественна структурной основе данного конкретного произведения, поддающейся наблюдению и описанию.

Так, в известной монографии В.М. Жирмунского о романтической поэме у Пушкина и Байрона «единство литературного жанра» усматривается, как и в доромантической литературе, во взаимосвязи «элементов тематических и композиционных»[9]. Но вот оказывается, что Пушкин, воспроизводя созданные Байроном образцы подобного единства, в то же время радикально изменяет субъектную структуру произведения (наиболее очевидно – в самой значительной из «южных поэм», в «Цыганах»). Как формулирует ученый, «герой по-прежнему остается наиболее существенной фигурой, но рядом с его душевным миром появляются другие, самостоятельные душевные миры»; «поэма Байрона написана с точки зрения любовника Гяура, поэма Пушкина – с точки зрения покинутого мужа – Гассана или Алеко. Благодаря подобному перемещению точки зрения байронический сюжет совершенно меняет смысл»[10]. Не случайно именно в эпоху романтизма возникла тенденция (сказавшаяся уже в теории романа Гегеля и Шеллинга) «накладывать» на реальную жанровую структуру произведения модель литературного рода или видеть в ней сочетание признаков разных родов: это был поиск нового инварианта для неканонических жанровых форм.

Концепция литературного произведения, сложившаяся в классической эстетике, успешно применялась – Гегелем и Шеллингом или Гете и Шиллером – для сравнения эпики и драмы, а также в характеристике лирического произведения «как такового». Она могла сочетаться (у того же Гегеля) с философским историзмом[11]. Но она не могла быть перенесена в теорию жанра с того момента, как эта теория перестала быть нормативной и – примерно с середины ХIХ века – начала складываться заново на почве исследования реальной истории литературы или истории культуры: например, у А.Н. Веселовского – при изучении зависимости структуры фольклорных жанров от бытовых и исторических условий их функционирования.

На рубеже ХIХ-ХХ веков возникли предпосылки синтеза философско-эстетической концепции произведения с историческим изучением жанров. Об этом свидетельствует замечательная статья Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» (1916), в которой заметно воздействие эстетики и философии истории Ницше – в первую очередь, его трактата «Рождение трагедии из духа музыки» (второе изд., включающее «Опыт самокритики» – 1886). Но вскоре в связи с мощным развитием европейского и русского формализма представления о константных структурах произведений отошли, как тогда казалось, в область метафизики, а поэтика переориентировалась на лингвистическую реальность текста.