Категория жанра и теоретическая модель произведения

Родовую и жанровую инвариантные структуры литературного произведения различать необходимо. Лишь при этом условии возможно увидеть их действительную взаимосвязь. Так, в одной из современных работ по теории драмы определено характерное для этого литературного рода закономерное соотношение между целенаправленным развитием действия и обрамляющими сюжет ситуациями – начальной и конечной. Отсюда и возможность разграничить три жанровых варианта этого соотношения: трагедию, в которой исходная ситуация в итоге разрушается (меняется на противоположную), комедию, где происходит «исправление» начальной ситуации и в этом смысле – возврат к норме, и драму, в которой ход действия направлен к полному прояснению (для героя и читателя) неизменной исходной ситуации[22]. Однако в каждом из трех литературных родов доминируют разные аспекты художественного целого, так что различение не всегда может быть проведено на основе структуры сюжета.

Поэтому для теории жанра имеет основополагающее значение создание такой модели художественного целого, которая не только объясняла бы его многомерность, но и учитывала доминирование в различных случаях того или иного аспекта.

Каждое из основных направлений теории жанра в ХХ веке опирается на один из традиционных подходов к структуре словесно-художественного произведения «как такового». С этой точки зрения можно выделить несколько парадигм, сложившихся вначале как формы литературного самосознания, затем создававших (иногда – в течение ряда веков) целые направления в поэтике и, наконец, откристаллизовавшихся в более частные и определенные научные концепции.

Во-первых, жанр предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует; в частности, – с такими типическими моментами жизни аудитории, как разного рода ритуалы. Отсюда акцентирование установки на аудиторию, определяющей объем произведения, его стилистическую тональность, устойчивую тематику и композиционную структуру. От поэтик и риторик древности и средневековья такой подход на рубеже ХIХ-ХХ вв. перешел в научное изучение канонических жанров (А.Н. Веселовский, Ю.Н. Тынянов)[23].

Во-вторых, в литературном жанре видят картину или «образ» мира, запечатлевшие определенное миросозерцание – либо традиционально-общее, либо индивидуально-авторское. Такое понимание переходит от критики и эстетики эпохи преромантизма и романтизма к мифопоэтике ХХ в. (cр. теорию жанра у О.М. Фрейденберг[24]), а также в концепцию жанра как «содержательной формы» (Г.Д. Гачев[25]), приводя в иных случаях к разграничению «жанрового содержания» и «жанровой формы» (Г.Н. Поспелов[26]).

В-третьих, на почве теории трагедии от Аристотеля до Шиллера и Ницше формируется представление об особом аспекте структуры художественного произведения – границе между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью, в которой находится читатель-зритель, и о специфическом пространстве-времени взаимодействия двух миров.

Условия такого взаимодействия наглядно воплощены в организации пространства театра: граница между сценой и зрительным залом представляет собой смысловой рубеж двух действительностей. В этой точке происходит «встреча» сознаний героя и читателя-зрителя и преодоление разделяющей их пространственной границы во вневременнóм настоящем переживания катастрофы героя. Вместе с тем, кáтарсис означает новое внутреннее отстранение зрителя от героя, возвышение над его точкой зрения, т. е. возникновение эстетической границы.

Гете (в «Примечании к «Поэтике» Аристотеля») распространил последнее понятие на произведения других литературных родов, предложив обозначить его термином «завершение»[27]. В трактате Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) возникла идея своеобразного равновесия дионисийской стихии и аполлонического порядка ограничивающей ее формы. В России новый взгляд на структуру произведения через эстетику символизма (полемика Вяч. Иванова с Ницше) перешел в концепцию «зоны построения образа» как определяющего аспекта художественного целого у М.М. Бахтина.

В итоге появилась возможность понять форму целого как результат взаимодействия эстетической активности автора-творца и внеэстетической закономерности сознания и поступка героя. Тем самым был решен вопрос о внутренней динамике многомерной художественной структуры.

Созданная Бахтиным теория жанра как «трехмерного конструктивного целого» синтезирует все три традиции европейской поэтики. Выдвигая идею «двоякой ориентации жанра» – в «тематической действительности» и в действительности читателя, М.М. Бахтин дает, соответственно, два взаимосвязанных определения «типического целого художественного высказывания». В одном случае акцентирована «сложная система средств и способов понимающего овладения действительностью»; в другом – сказано, что «все разновидности драматических, лирических и эпических жанров» определяются «непосредственной ориентацией слова как факта, точнее – как исторического свершения в окружающей действительности». Оба аспекта объединяются установкой на завершение: «Распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения. Каждый жанр – особый тип строить и завершать целое»[28]. Каждый из трех выделяемых ученым аспектов жанровой структуры содержит и позволяет увидеть всю его целостность, но взятую в одном из своих важнейших ракурсов или измерений. Поэтому и возможна характеристика «типа целого художественного высказывания» через любой из них или с акцентом на нем[29].