double arrow

Канонические и неканонические жанры


Вторая из главных методологических проблем теории жанров – смена канонических жанров неканоническими. Можно сказать, что поэтика ХХ века переосмысливает конфликт между романтизмом и нормативной поэтикой: и защита твердых правил в искусстве, и их решительное отвержение оказываются исторически обоснованными и одновременно лишь относительно, т. е. также исторически, правыми позициями.

Каноническими считаются жанры, структуры которых восходят – по представлениям создателей произведений такого рода – к определенным «вечным» образцам. Произведения неканонических жанров не строятся с ориентацией на готовые, унаследованные формы художественного целого. Два эти вида жанровых структур сосуществуют в течение многих веков (главным неканоническим жанром считается роман, историю которого принято начинать с эллинизма), но до середины ХVIII в., как известно, доминируют в литературе именно канонические жанры. И, следовательно, сохраняется представление о том, что жанр – постоянно воспроизводимая система признаков произведения, причем признаков, свидетельствующих о некой устойчивой содержательности.

За характерными для эпохи романтизма декларациями об отказе от «правил» поэтики стоит разрушение прежних традиционных связей между композиционными и стилистическими особенностями произведения и его тематикой. Поэтому именно с эпохи романтизма обычно начинают отсчет периода, в который литературный жанр – в прежнем и, как кажется, единственно возможном его понимании – как будто перестает существовать.

Литературоведение оказывается перед необходимостью либо вообще не считать структуры, впервые формирующиеся или выходящие на авансцену литературы после ХVIII в., жанрами (таков, в сущности, тезис Ю.Н. Тынянова «Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой»)[30], либо найти новые, адекватные им научные понятия и методы. Острота проблемы видна из сформулированного Г. Мюллером методологического парадокса: «Дилемма каждой истории литературного жанра основана на том, что мы не можем решить, какие произведения к нему относятся, не зная, что является жанровой сущностью, а одновременно не можем также знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение к данному жанру»[31].




Отсюда стремление опереться на такое объективное и доступное точным наблюдениям свойство текста, как его «величина», и установить определенную зависимость между нею и содержанием. Особенно популярен этот подход в изучении эпических жанров: «В области нарративных текстов, – пишет, например, современный исследователь, – существуют две такие противостоящие друг другу формы содержания, одна из которых налагает ограничения на число элементов, участвующих в образовании текста, а другая эти ограничения отменяет. Первая из форм манифестируется в разного типа рассказах, очерках, притчах, анекдотах новеллистического характера, баснях, балладах и тому подобных жанрах, которые составляют корпус коротких нарративов. Вторая форма находит воплощение в пространных повествовательных текстах – в житиях, стихотворном эпосе, поэмах, романах и пр.»[32]. Интересно, что хотя Ю.Н. Тынянов, к работам которого восходит высказанная идея, действительно утверждал, что «отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра» (речь идет о поэме) «будет в данном случае величина», он в то же время показал, что одна и та же величина текста в различных литературно-исторических контекстах может означать совершенно разное: «Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок, т.е. фрагмент может быть осознан как жанр. <...> в ХVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина – поэмой»[33].



В действительности обрисованный Г. Мюллером логический круг разрывается, во-первых, благодаря существованию жанрового канона. Например, жанровая сущность новеллы – семантический ореол[34] такой ее важнейшей – и минимально необходимой для сохранения ее идентичности – структурной особенности, как пуант. Имеется в виду финальная перемена точки зрения (героя, читателя) на исходную ситуацию, противоречащая логике сюжетного развертывания и связанная с новым, неожиданным событием.

Во-вторых, устойчивые признаки неканонических жанровых структур могут быть определены с помощью их соотнесения с ведущей структурной особенностью романа – принципиальным для него несовпадением героя как субъекта изображения с его сюжетной ролью (по Бахтину, как известно, герой романа всегда «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности»). Так, на основе этой особенности – и под несомненным прямым влиянием романа – возникает и развивается «внутреннее действие» в неканоническом жанре драмы. Именно такого рода трансформации традиционных жанров Бахтин предлагал обозначать термином «романизация».

Возможность единого подхода к каноническим и неканоническим жанрам и общего критерия их сравнения обеспечена в первую очередь созданной этим ученым теоретической моделью «трехмерной» жанровой структуры. Впечатляющая демонстрация ее продуктивности – сравнение каноничнейшего жанра эпопеи (по мнению М.М. Бахтина, мы находим его в глубочайшей древности «уже совершенно готовым, даже застывшим и почти омертвевшим») и «пластичнейшего» из неканонических жанров – романа («жанровый костяк» которого, по словам ученого, «далеко еще не затвердел»). В романе при этом выделяются следующие три «основных особенности», «принципиально отличающие» его от «всех остальных жанров»: стилистическая трехмерность, хронотоп незавершенного настоящего и «зона контакта» автора и читателя с этой незавершенной современностью, в которой строится образ героя. В эпопее названным особенностям соответствуют слово предания, абсолютное эпическое прошлое и абсолютная эпическая дистанция[35].

Однако для того, чтобы выявить константные структуры неканонических жанров, необходимо, с нашей точки зрения, специальное понятие, аналогичное по своему предмету и функции понятию «канон». По Бахтину, найти инвариант различных романов означает попытаться «нащупать основные структурные особенности», определяющие «направление собственной изменчивости» неканонического жанра[36]. Механизм, сохраняющий одно и то же «направление собственной изменчивости» романа, следовало бы, как нам представляется, называть «внутренней мерой» этого жанра[37]. Последняя, в отличие от канона, не является готовой структурной схемой, реализуемой в любом произведении данного жанра, а может быть лишь логически реконструирована на основе сравнительного анализа ряда произведений. Речь идет, например, о сопоставлении различных реально существующих вариантов одного и того же устойчивого соотношения полярных художественных «языков» в каждом из трех параметров русского классического романа ХIХ века. Так, его cюжет сочетает в себе архаические схемы – циклическую и кумулятивную – с новым (возникшим, по Л.Е. Пинскому, впервые в «Дон-Кихоте»)[38] типом сюжетной ситуации; в его стилистической структуре создается взаимоосвещение «общего слова» (авторитарного или поэтического) и социального разноречия; наконец, эстетическое завершение строится в нем на взаимодополнительности эпопейной «зоны памяти» и романной «зоны контакта»[39].

В структуре каждого исторически существующего жанра на каждом значительном этапе литературногопроцесса (особенно в Новое время) актуализируются именно те признаки, которые связаны с его местом и функцией в рамках определенного направленияили литературной системы данной эпохи в целом, т.е. отличающие один исторический вариант жанра от других – предшествующих и последующих. Ю.Н. Тынянов даже считал невозможным «изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся»[40].

Этому тезису, на первый взгляд, полностью противоположна идея «памяти жанра», сформулированная М.М. Бахтиным. На самом деле эта идея означает, что сохранение той смысловой основы, которая запечатлена в постоянно воспроизводимом структурном инварианте жанра («отвердевшее содержание», по Г.Д. Гачеву), сочетается в истории литературы с постоянным варьированием этой структуры и, тем самым, обновлением смысла: «Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении этого жанра»[41]. Поэтому характеристика структуры жанра в связи с его функцией в данной литературной (в первую очередь – жанровой) системе, т. е. в аспекте синхронии, должна быть предпосылкой освещения этой же структуры в диахронической перспективе.

Именно таков, например, подход М.М. Бахтина к проблеме жанровой структуры романов Достоевского. Вначале охарактеризованы основные аспекты «полифонического романа» и его соотношение с иными вариантами романной формы («монологический» роман) в рамках современной ему классической литературы ХIХ в. А затем исследователь возвращается к истокам жанра романа (его «диалогической линии»), к формам «сократического диалога» и «менипповой сатиры», и прослеживает судьбу этих форм и связанных с ними содержательных концептов в истории европейских литератур – вплоть до романа Достоевского[42].

И в канонических, и неканонических своих разновидностях жанр не просто репродуцирует либо готовую и неизменную структуру, либо творческий принцип, порождающий все новые вариации своего воплощения. Одновременно жанр являет собой непосредственную форму литературного самосознания. Тезис М.М. Бахтина «жанр всегда помнит свое прошлое» имеет вполне буквальное значение: воспроизводящая структура – переосмысление и переоценка воспроизводимой. Авторам, создающим образцы канонических жанров, это позволяет не повторять друг друга буквально, а неканоническим жанрам – сохранять, при всей их изменчивости, собственное тождество.

Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: