2013-12-28
683
Freud S. Das Unbewusste. Frankfurt a. M., 1960. S. 356—357.
целостность содержания. На этом пути Фрейд предвосхищает позднейшие исследования своих учеников и последователей, которые особое внимание будут уделять символу, архетипу, знаку, значению и т. п., то есть форме как таковой.
Известно, что острота доставляет удовольствие и наслаждение, которые некоторые теоретики считают чем-то "чисто эстетическим" (Фишер), не преследующим никаких жизненных целей. Фрейд также считает остроумие "деятельностью, направленной на получение удовольствия от психических процессов — интеллектуальных или иных", но остроумие, полагает он, имманентно тенденциозно, поскольку оно преследует помимо удовольствия еще и другие цели: высмеять глупость и невежество, тупость и самомнение, разоблачить разврат и пороки, разложение общества и фальшивую мораль, выявить затаенные желания и интересы и т. д. и, наконец, сказать правду о человеке и обществе. Видимо, не случайно остроумные люди буквально одной фразой привлекают на свою сторону. Острота как бы окольными путями открывает ставшие недоступными источники удовольствия. Кроме того, остроты как бы взывают к тому, чтобы желания и страсти человека обращали на себя не меньшее внимание, чем взыскательная мораль.
Рассматривая механизм удовольствия и психогенез остроумия, Фрейд находит источники удовольствия в технике и в тенденции остроумия. Он полагает, что удовольствие, доставляемое остроумием, соответствует экономной психической затрате, экономии психических издержек. Механизм остроумия аналогичен "короткому замыканию", снимающему все внутренние и внешние преграды на пути постижения смысла, получения удовольствия, радости повторного узнавания. Поскольку человек — "неустанный искатель удовольствия", то нетрудно понять значение остроумия в его жизни, особенно если учесть, что остроумие — процесс глубоко социальный. "Сновидение — это полностью асоциальный душевный продукт; оно не может ничего сообщить другому человеку; возникая в недрах личности как компромисс борющихся в ней психических сил, оно остается непонятным для самой этой личности и потому совершенно неинтересно для другого человека... Напротив, остроумие является самым социальным из всех нацеленных на получение
удовольствия видов душевной деятельности... остроумие и сновидение выросли в совершенно различных областях душевной жизни... Сновидение — это все-таки еще и желание, хотя и ставшее неузнаваемым; остроумие — это развившаяся игра. Сновидение, несмотря на всю свою практическую никчемность, сохраняет связь с важными жизненными интересами... остроумие пытается извлечь малую толику удовольствия из одной только свободной от всяких потребностей деятельности нашего психического аппарата... Сновидение преимущественно служит сокращению неудовольствия, остроумие — приобретению удовольствия; но на двух этих целях сходятся все виды нашей психической деятельности" (с. 100—101).
Сравнение остроумия со сновидением имеет у Фрейда методологическое значение и смысл, поскольку позволяет ему исследовать функционирование бессознательного как в случае сновидений, так и в случае остроумия — ведь процессы сгущения с образованием замены, признанные ядром техники остроумия, наводят на образы сновидения, среди механизмов которого обнаруживаются те же самые психические процессы. И в работе сновидения, и в смысловых остротах Фрейд обнаруживает сдвиг, ошибки мышления, бессмыслицу, непрямое изображение, изображение через противоположность и другие приемы, посредством которых осуществляется функционирование бессознательного и его воздействие на психику индивида. Три стадии образования сновидения: перемещение предсознательного дневного остатка в бессознание, деятельность сновидения в бессознательном и регрессия обработанного материала сновидения в образы восприятия, в которых осознается сновидение, — свидетельствуют как о сходстве, так и о различии сновидения и остроумия: если регрессия последовательности мыслей к образам восприятия не имеет силы для остроумия, то две другие стадии образования сновидения — погружение предсознательной мысли в бессознательное и бессознательная обработка — имеют место и при образовании остроты, то есть при остроумии. Фрейд приходит к выводу, что при образовании остроты "предсознательная мысль в одно мгновение подвергается бессознательной обработке, и ее результат тотчас улавливается сознательным восприятием". Тайна остроумия, возможно, состоит именно в том, что ост
роту "не создают", а она как бы сама рождается из внезапного разряда интеллектуального напряжения одновременно со своим словесным облачением или словесной формой: острота как бы "выплывает" из бессознания. А всякое открытие бессознательного действует на людей как комическое, смешное.
Методология психоанализа позволила Фрейду провести тонкое и глубокое исследование остроумия, комического, юмора, установить их истоки, единство и различия. Известный психолог Л. С. Выготский так отозвался о книге "Остроумие и его отношение к бессознательному": "Произведение это может считаться классическим образцом всякого аналитического исследования"'.
Остроумие и искусство — это игра, доставляющая удовольствие с помощью свободной от ограничений психической деятельности. Но не только игра. Ведь высшие уровни душевной деятельности, будучи самоценными, выполняют и другие жизненные задачи. По мнению Фрейда, искусство (и острота) вызываются глубокими бессознательными побуждениями его создателя, а эффект художественного произведения связан с освобождением зрителя или читателя от аналогичного душевного напряжения. И далее Фрейд высказывает ряд новаторских, а потому и оспоримых идей. Художник не довольствуется простым выражением своего бессознательного, такая прямота способна только оттолкнуть зрителя. Свои бессознательные влечения он в процессе творчества смягчает, маскирует, а для этого "подкупает нас чисто формальными, то есть эстетическими, удовольствиями". Глубокому впечатлению от художественного произведения должна предшествовать "приманка", "заманивающее наслаждение" от художественной формы или (в случае остроумия) от ее техники: "Такое наслаждение, предложенное нам, такую предлагаемую нам привлекательность, делающую возможным рождение вместе с ней большего удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей премией или предварительным удовольствием. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художест
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 112.
венного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда" (с. 134). Снятие скрытого напряжения может совершаться только в случае нахождения соответствующей художественной формы. По мнению Фрейда, анализ остроумия, механизмы которого во многом тождественны фантазированию, показывает, что с устранением техники исчезает и его эффект, что идейное содержание само по себе, которому не придана остроумная форма, не доставляет особого удовольствия. Короче: техника не исчерпывает воздействие остроты, но и без техники острота исчезает.
Своеобразно Фрейд понимает и основную функцию искусства. В "Будущем одной иллюзии" он утверждает: "Искусство, как мы давно уже убедились, дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с принесенными им жертвами. Кроме того, художественные создания, давая повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентификации, в которых так остро нуждается всякий культурный круг; служат они также и нарциссическому удовлетворению, когда изображают достижения данной культуры, впечатляющим образом напоминают о ее идеалах"'. Из этого разностороннего, хотя далеко не полного описания целей искусства в поле зрения последователей Фрейда чаще всего попадает "компенсаторная" функция. И на этой основе, вопреки его собственным вкусам, позднее утвердилось так называемое "массовое искусство", которое в непритязательной художественной форме изображает "красивую" жизнь, наполненную удовольствиями, героизмом, успешными авантюрами, лишенную материальных проблем, всего того, что тяготит людей в повседневной жизни, "массовое искусство", которое позволяет убежать им в мир, восполняющий реальные неудачи.
Фрейд 3. Будущее одной иллюзии // Сумерки богов. С. 103.
Сам Фрейд далек от такого сужения задачи художественной деятельности. Это видно и в ранее приведенной цитате, и в еще одном неоднократно повторяемом им положении: в знании психологии художники оставили далеко позади себя нас, людей прозы, потому что, творя, они черпают из таких источников, каких мы еще не открыли для науки (см. с. 139). Иначе говоря, художник помогает нам проникнуть в глубины нашей души с большим успехом и раньше любой научной теории. И все же Фрейд давал основания для понимания искусства как некой психологической подпорки, помогающей человеку перенести тяготы своей жизни. Вероятно, это связано с теми опасностями, которые подстерегают любого ученого, совершающего во всеоружии средств и методов своей науки экскурсы в пограничные области, где царят иные законы и методология. Пожалуй, можно назвать и другое обстоятельство: Фрейд в первую очередь интересовался теми художниками, анализ которых он мог использовать для подтверждения собственной теории. Такой прагматизм усиливал психологический акцент в ущерб другим сторонам исследуемого объекта.
Интересны взгляды Фрейда на личность художника. В эпоху войн и наступления тоталитаризма, "дегуманизации" и опустошения человека австрийский мыслитель пытается отстоять представление о богатстве, цельности внутреннего мира человека, а в борьбе за человека серьезную роль отводит художнику. На первый взгляд Фрейд, сравнивая художника с ребенком и невротиком, недооценивает его место в обществе. Но это поверхностное восприятие. Позиция психоанализа предполагает, что художник стремится к наиболее полной реализации внутреннего мира и его законов, он наиболее свободен от внешних ограничений, именно поэтому он подобен ребенку. Художник отличается от обыкновенного человека силой внутренних влечений, которые подавляются реальностью, поэтому он, как и невротик, обращается к миру фантазии, мечты, чтобы там найти замену неудовлетворенным желаниям.
Искусство, считает Фрейд, возникает в период детства человечества, когда принцип удовольствия еще не был полностью вытеснен принципом реальности. В психике первобытного человечества преобладали внутрипсихические ориентиры или, говоря точнее, "вера во всемогущество мыслей".
Первобытный человек не видел принципиальной разницы между своими представлениями, мыслями и объективными явлениями природы; ему казалось, что власть, которую он имеет над своими мыслями, распространяется и на вещи. Вера во всемогущество мыслей легла в основание магии. Фрейд пишет: "У примитивного человека имеется громадное доверие к могуществу желаний. В сущности, все, что он творит магическим путем, должно произойти только потому, что он этого хочет"'. Развитие психики, давление природного и социального мира утвердили в человеке противоположный принцип — принцип реальности; вера во всемогущество мысли была разрушена. "В одной только области всемогущество мысли сохранилось, это область искусства. В одном только искусстве еще бывает, что томимый желанием человек создает нечто похожее на удовлетворение и что эта игра — благодаря художественным иллюзиям — будит аф4)екты, как будто бы она представляет собой нечто реальное. С правом говорят о чарах искусства и сравнивают искусство с чародеем, но это сравнение имеет, может быть, большее значение, чем то, которое в него вкладывают. Искусство, несомненно, не началось как 1'art pour 1'art (искусство для искусства. — Фр-), первоначально оно служило тенденциям, большей частью уже заглохшим в настоящее время"2. Попутно заметим только, что выразительный аспект человеческой деятельности не единственный и даже не основной; человек, проявляя себя, одновременно осваивает, преобразует внешний мир, развивая тем самым и свой внутренний мир. И все-таки мы согласны, что искусство — важный способ реализации внутренних устремлений и побуждений вопреки "заедающей среде".
Не лишено смысла и сопоставление художника с невротиком. Действительно, художник — это особая личность, некий сейсмограф эпохи, чувствительность которого заставляет его более остро, тонко ощущать конфликты культуры и нередко приводит его не только к бегству в алкоголизм, невроз, но даже к безумию. Однако, по мнению Фрейда, если невротик переселяется в нереальный мир фантазий, грез и маний, Фрейд 3. Тотем и табу. Психология первоой культуры и религии. М.-Л., 1924. С. 94.
бытной культуры Там же.
то художник благодаря своей высокоразвитой способности к сублимации переключает энергию низших влечений на художественную деятельность и устанавливает связь мира своих фантазий-желаний с реальным миром. Тем самым, как считает Фрейд, он избегает невроза и, более того, помогает своим зрителям, читателям, слушателям освободиться от их внутренних напряжений. Этот взгляд Фрейда на художника нельзя универсализировать. Вряд ли античных скульпторов или живописцев итальянского Возрождения можно уложить в это прокрустово ложе, скорее их вдохновляло ощущение полноты жизни, гармоничности внутреннего мира и реальной действительности, чем бегство от невроза. Фрейдовский портрет художника более типичен для XX в., когда резко возросла напряженность, конфликтность социального бытия, налицо оттеснение художника с ведущих ролей в обществе, превращение невроза в одно из самых распространенных заболеваний. Но обратим внимание не на слабости фрейдовского подхода, а на его сильные стороны. Быть художником означает для Фрейда способность лучше большинства других людей осознавать собственные конфликты, скрытые стороны души, свои особенности, достоинства и недостатки. Стало быть, художественное творчество требует известной стойкости и даже мужества. Художник
— это человек, способный преодолеть автоматизм бездумного существования, почувствовать острее и ранее других болезни, эмоциональные конфликты времени. Более того, для фрейдовского художника характерна не только большая сила влечений, но и большее нежелание отказаться от их реализации. Для Фрейда быть художником
— значит быть борцом за право человека на свободу, значит быть нонконформистом, стремиться к исцелению человеческих душ. Может быть, эти идеи не лежат на поверхности психоанализа, но они имплицитно содержатся во фрейдовском образе художника, и именно они привлекли к Фрейду внимание известных писателей, художников, деятелей искусства и науки на Западе.
Ряд статей данного сборника носит биографический (или патографический) характер. Статьи о Леонардо, Достоевском, Гёте впечатляют умением Фрейда из ограниченной информации сделать немало оригинальных
и в рамках его логики убедительных выводов. Наиболее значителен и известен очерк о великом художнике и ученом Возрождения — Леонардо да Винчи. Фрейд на основе своей концепции приходит к выводу о том, что неустанная жажда исследования у Леонардо — результат его необыкновенной способности к сублимации, направившей большую часть его либидо в это русло, что особенности детства художника сформировали в нем гомосексуальную склонность и ряд других характеристик его личности и творчества. Все это занимательно, но мало что проясняет в живописи Леонардо, в происхождении его таланта. Разумеется, с помощью Фрейда мы расширили свои представления о психологии и биографии исследуемых им художников — хотя достоверность его рассуждений заслуживает дополнительного обсуждения историками искусства, — мы еще раз убедились в логической силе психоанализа, но возникает вопрос: психологические ситуации Леонардо, Достоевского и Гёте далеко не уникальны, в мире немало людей, избалованных в детстве или покинутых своими отцами, достаточно много гомосексуалистов и эпилептиков, которые не преодолели своей ординарности, — что же сделало Леонардо художественным гением, Достоевского и Гёте — великими писателями? Здесь исследования Фрейда мало чем нам помогают.
Статья о Микеланджело весьма далека от психоаналитических идей. Фрейд, по существу, руководствуется методом итальянского искусствоведа Морелли, интерпретирующего художественные произведения по малозаметным деталям и мелочам, что близко к психоаналитической диагностике, но этот метод и Морелли, и Фрейдом в указанной статье используется без обращения к психоаналитической теории влечений. Австрийский психолог оригинально толкует позу Моисея, но статья интересна не этим (Фрейд сам отмечает близость своей версии к толкованию одного англичанина), а тем, что еще раз подчеркивает сложность его взаимоотношений с миром искусства, отношений, где традиционное восприятие искусства соединяется с пониманием, основанным на психоаналитической теории личности.
Статья "Неудобства культуры" (существуют еще два других перевода ее названия: "Неудовлетворенность культурой"
и "Недовольство в культуре") — основная культурологическая работа Фрейда, примыкающая к его очерку о религии "Будущее одной иллюзии". Предмет ее исследования — самочувствие человека в среде культуры. В этом исследовании, где гуманистические ориентиры психоанализа видны наиболее отчетливо, Фрейд исходит из усиливающегося, по его мнению, конфликта внутренних устремлений человека с возрастающими требованиями культуры. В результате делается вывод: человек — враг культуры, ограничивающей или даже подавляющей его изначальные влечения. Из-за этого конфликта культура ведет постоянную борьбу за защиту своих установлений и норм от отдельного человека.
Вывод неожиданный, основанный на оригинальных, но весьма спорных представлениях об эволюции психического и о структуре личности. Фрейд считает, что в психике ничто, однажды появившись, не может исчезнуть, все где-то сохраняется и при определенных условиях может всплыть на поверхность душевной жизни. В ходе психического развития новые элементы психики получаются путем видоизменения старых при сохранении всех более ранних психических процессов и структур. Фактической основой психики являются первичные влечения: из них образуются высшие формы психической деятельности, и эти архаичные слои в конечном счете определяют последние. Между двумя частями психики — "естественной" (первичные влечения) и "культурной" (преобразованные влечения) — по мере развития психики нарастает конфликт. Этот конфликт внутри человека логически перерастает в антагонизм индивидуальных стремлений и целей развития культуры. Суть конфликта в том, что одним из главных устремлений культуры является объединение людей в большие общности, а это невозможно без ограничения сексуального влечения, упорядочивания его в определенных формах семьи и брака. К тому же культура отбирает у сексуальности значительное количество психической энергии для собственных надындивидуальных целей. Современная культура, утверждает Фрейд, не допускает "сексуальность как самостоятельный источник наслаждения и склонна терпеть ее только в качестве до сих пор незаменимого источника размножения" (см. с. 318). По мнению Фрейда, ограничения неизбежны еще и потому, что существует второе
основное влечение человека — склонность к агрессии. Фрейд справедливо разделяет индивидуальное стремление "жить согласно собственному желанию" и социальное требование "жить согласно внешней необходимости". Верно, что культура зачастую пренебрегает отдельным человеком и подавляет его. Но Фрейд недооценивает пластичность унаследованных влечений и побуждений. Человеческие потребности в своем изначальном виде задают лишь общее направление деятельности людей; содержание желаний, конкретные формы их реализации формируются в конкретной социальной системе и, не совпадая с общественными требованиями и необходимостями полностью, в то же время включают их в себя. Например, сексуальность нормальных людей учитывает требования определенной культуры и может быть удовлетворительно реализована в предписанных ею формах. Вместе с тем мы не можем не разделить обеспокоенности венского мыслителя возможностями "дегуманизации" культуры, ее насильственного, дискомфортного развития в отношении личности.
Фрейд, до конца жизни исцелявший больных, не мог ограничиться констатацией конфликта человека с культурой. Он стремился найти психологические пути к человеческому счастью, к понижению уровня отрицательных эмоций, вызываемых "запретами культуры". Основа его надежды на более счастливое будущее — упование на развитие у людей "способности к всеобъемлющей любви к человечеству и к миру". В достижении такого будущего определенную роль Фрейд отводит и искусству, способному облегчить психические напряжения в душе человека, сближающему людей благодаря совместному пережи•ванию художественных произведений. Перед лицом подавляющей человека культуры Фрейд ориентируется не на "давно утраченный рай", он ищет новые пути к трудному, но все-таки достижимому в этой земной жизни простому человеческому счастью.
у него есть свобода и дерзновение мысли"'. Стефан Цвейг в своем замечательном эссе о Фрейде отмечал: "Этим поворотом психологии в сторону отдельной человеческой личности Фрейд, сам того не сознавая, выполнил сокровеннейшую волю эпохи. Никогда не проявлял человек такого любопытства к своему истинному "я", к своей личности, как в наш век прогрессирующей монотонности внешней жизни... Каждому в отдельности все более и более важной становится единственная недоступная внешнему воздействию форма переживания — собственная, своя, неповторимая индивидуальность. Она стала высшим и почти единственным мерилом человека, и нельзя считать случайностью, что все виды искусства и науки столь страстно увлечены элементами характерологии... Искусство взаимного понимания, это наиболее важное в человеческих отношениях искусство и наиболее необходимое в интересах народов, единственное искусство, которое может способствовать возникновению высшей гуманности, в развитии своем обязано учению Фрейда о личности много больше, чем какому-либо другому методу современности; лишь благодаря ему стали понятными значение индивидуума, неповторимая ценность всякой человеческой души. Нет в Европе в какой бы то ни было области искусства, естествознания или философии — ни одного человека с именем, чьи взгляды не подверглись бы, прямо или косвенно, творческому воздействию круга его мыслей, в форме притяжения или отталкивания; идя своим, сторонним путем, он неизменно попадал в средоточие жизни — в область человеческого... Учение Фрейда давно уже выявилось, как непреложно истинное — истинное в творческом смысле, который запечатлен в незабываемых словах Гёте: "Что плодотворно, то единственно истинно"2. Эти высокие оценки вполне заслужены и скорее всего совпадут с оценками тех, кто будет читать этот сборник работ Фрейда.
Р. Ф. Додельцев, К. М. Долгов
Пожалуй, не случайно исследования Фрейда получили высокую оценку многих выдающихся мыслителей нашего времени. Например, Н. А. Бердяев писал: "У Фрейда нет обычной психиатрической затхлости,
Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 562—563.
''•Цвейг С. Врачевание и психика. Месмер, Бекер-Эдди. Фрейд. М., 1992. С. 307—310.
Царь Эдип и Гамлет (Из книги "Толкование сновидений")
Мой обширный опыт свидетельствует, что родители играют главную роль в детской душевной жизни всех тех, кто позднее становятся психоневротиками, и влюбленность в одну, ненависть к другой половине супружеской пары относятся к непременному составу образованного в то время и для симптоматики позднейших неврозов столь важного материала психических побуждений. Я не думаю, однако, что психоневротики резко отличаются в этом от других детей, остающихся нормальными, что они творят здесь нечто абсолютно новое и только им свойственное. Гораздо вероятнее, и это подкрепляется соответствующими наблюдениями над нормальными детьми, что подобными влюбленными и враждебными желаниями по отношению к своим родителям они лишь благодаря преувеличению дают нам знать то, что менее отчетливо и менее интенсивно происходит в душах большинства детей. В подтверждение этого вывода древность оставила нам материал преданий, решительное и общепринятое воздействие которого становится понятным только благодаря сходной общепринятости обсуждаемого предположения из детской психологии.
Я имею в виду легенду о царе Эдипе и одноименную трагедию Софокла. Эдип, сын Лайя, царя Фив, и Иокасты, грудным ребенком был увезен и подкинут, потому что оракул возвестил отцу, что еще неродившийся сын станет его убийцей. Эдипа спасли, и он в качестве царского сына воспитывается при другом дворе, пока из-за неуверенности в своем происхождении не вопросил оракула и не получил от него совет покинуть родину, потому что должен стать убийцей своего отца и супругом матери. По дороге со своей мнимой родины он встречается с царем Лайей и убивает его
в бурно вспыхнувшей ссоре. Затем он подходит к Фивам, где решает загадку сфинкса, преградившего ему дорогу, а в благодарность за это избирается фиванцами царем и награждается рукой Иокасты. Долгое время он правит в мире и согласии, производит на свет со своей неведомой ему матерью двух сыновей и двух дочерей, пока не вспыхивает эпидемия чумы, заставляющая фиванцев вновь обратиться с вопросом к оракулу. С этого момента и начинается трагедия Софокла. Гонец приносит ответ, что чума прекратится после изгнания из страны убийц Лайя. Но кто они?
Но где они? В каком краю? Где сыщешь Неясный след давнишнего злодейства?
(Пер. С. В. Шервинского*)
Действие пьесы состоит теперь прежде всего в постепенно нарастающем и искусно замедленном расследовании — сравнимом с работой психоанализа — того, что сам Эдип есть убийца Лайя, а также, что он есть сын убитого и Иокасты. Потрясенный своим невольно совершенным злодеянием, Эдип ослепляет себя и покидает родину. Требование оракула исполнено.
"Царь Эдип" — это так называемая трагедия рока; ее трагическое воздействие должно основываться на противоречии между неумолимой волей богов и тщетным сопротивлением людей, которым угрожает бедствие; покорность божественной воле, понимание собственного бессилия — вот чему должен научиться у трагедии глубоко захваченный ею зритель. Современные художники не раз пытались достичь аналогичного трагического воздействия, используя то же противоречие в придуманной ими фабуле. Однако зрители безучастно наблюдали, как, невзирая на все сопротивление,
над невинными людьми осуществлялось проклятие или требование оракула; позднейшие трагедии рока не имели успеха.
Если "Царь Эдип" способен потрясти современного человека не меньше, чем античного грека, то разгадка этого может, видимо, заключаться только в том, что воздействие греческой трагедии покоится не на противоречии между роком и человеческой волей, его нужно искать в особенностях материала, в котором проявляется это противоречие. В нашей душе, должно быть, существует голос, готовый признать неотвратимую власть рока в "Эдипе", тогда как в "Праматери"* или в других трагедиях рока такие повеления мы можем отклонять как произвольные. И фактически подобный момент содержится в истории царя Эдипа. Его судьба захватывает нас только потому, что она могла бы стать и нашей судьбой, ведь оракул еще до нашего рождения наделил нас тем же проклятием, что и его. Быть может, всем нам суждено направить первое сексуальное побуждение на мать, а первую ненависть и желание употребить насилие — на отца. Царь Эдип, убивший своего отца Лайя и женившийся на своей матери Иокасте, являет собой всего лишь реализацию нашего детского желания. Но будучи счастливее, чем он, мы сумели с той поры, поскольку не стали психоневротиками, отстранить наши сексуальные побуждения от своих матерей и забыть нашу ревность к отцу. От личности, которая осуществила такое изначальное детское желание, мы отшатываемся со всей мощью вытеснения, которое с той поры претерпело это желание в нашей психике. Художник, проливая свет на вину Эдипа в подобном изыскании, вынуждает нас к познанию нашей собственной души, в которой все еще наличествуют такие импульсы, хотя и в подавленном состоянии. Сопоставление, с которым нас оставляет хор: О сограждане фиванцы! Вот пример —
