double arrow

ПЕРЕВАЛ


СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ

В начале февраля 1921 г. несколько молодых писателей при Петербургском Доме Искусств образовали группу "Серапионовы братья" (по названию кружка друзей в одноименном романе Э.Гофмана). В нее вошли Вс. Иванов, К.Федин, Н.Тихонов, М.Зощенко, В.Каверин, Н.Никитин, М.Слонимский. "Серапионы" уделяли большое внимание многообразию творческих подходов к теме, занимательности сюжетостроения ("Города и годы" К.Федина), фабульному динамизму (произведения В.Каверина и Л.Лунца), мастерство орнаментальной и бытовой прозы (Вс.Иванов, Н.Никитин, М.Зощенко). Художественный опыт "серапионов" высоко ценил и поддерживал М.Горький. В декабре 1921г. "серапионы" в числе 97 литераторов приняли участие в конкурсе на лучший рассказ и получили 5 из 6 премий. И хотя первый выпуск альманаха "Серапионовы братья" остался единственным, члены группы печатались и в России, и за рубежом, завоевывая все большее признание читателей, несмотря на окрики "Правды" (досталось и Горькому, хвалившему "серапионов"). В дальнейшем даже память об объединении талантливых писателей была осквернена докладом А.Жданова о журналах "Звезда" и "Ленинград" (1946), где поводом для травли М.Зощенко стала его причастность к "серапионам".

В конце 1923г. вокруг редактируемого А.К.Воронским журнала "Красная новь" образовалась группа "Перевал" (название было дано по статье А.Воронского "На перевале (дела литературные)". Первоначально в группу входили А.Веселый, Н.Зарудин, М.Светлов, М.Голодный, а позднее - И.Катаев, Э.Багрицкий, М.Пришвин, А.Малышкин. Перевальцы подчеркивали свои связи с лучшими традициями русской и мировой литературы, отстаивали принципы реализма и познавательную роль искусства, не признавали дидактику и иллюстративность. Подчеркивая свою органическую принадлежность к революции, перевальцы тем не менее были против "только внешнего ее авторитета", отвергали оценку литературных явлений с позиций классовых и утверждали духовную свободу художника. Их интересовала не социальная принадлежность писателя, будь он "попутчик" или пролетарий, а только богатство его творческой индивидуальности, художественная форма и стиль. Они выступали против "всяких попыток схематизации человека, против всякого упрощенчества, мертвящей стандартизации". Идейным и творческим руководителем группы был А.К.Воронский (1884-1943). В "Коммунистической академии" в 1930 г. состоялся форменный суд над "Перевалом", а после второго ареста А.К.Воронского (погиб в ГУЛАГе) в 1937г. были репрессированы многие "перевальцы".




31. Анна Ахматова — литературный псевдоним А. А.Горенко, ро­дившейся 11 июня 1889 г. под Одессой. Вскоре ее семья пере­ехала в Царское Село, где будущая поэтесса прожила до 16 лет. Ранняя юность Ахматовой — это учеба в Царскосельской и Киев­ской гимназиях. Затем она изучала юриспруденцию в Киеве и филологию на Высших женских курсах в Санкт-Петербурге. Пер­вые стихи, в которых ощутимо влияние Державина, были напи­таны гимназисткой Горенко в возрасте 11 лет. Первые публика­ции стихов появились в 1907 г.

Со времени обра­зования литературного объединения Цех поэтов поэтес­са выполняла обязанности секретаря «Цеха». С 1910 по 1918 год была замужем за поэтом Н.С.Гумилевым.

В знаменательном для поэтессы 1912 г: вышел ее первый стихотворный сборник «Вечер» и родился единственный сын, Лев Гумилев. Стихи первого сборника заставили критику говорить о появлении в русской поэзии нового сильного дарова­ния.

За первым сборником последовала вторая книга стихов «Четки» (1914), а в сентябре 1917 г. вышел 3 сборник — «Белая стая». Октябрьский переворот не заставил А. эмигрировать, хотя жизнь ее круто изменилась, а творческая судьба - драматична. А. успела в1920-х гг. издать еще два сборника стихов: «Подорожник» (1921) и «Аппо Domini» (1922). После этого в течение долгих 18 лет не печаталось. В эти годы вынужденного молчания А. занималась творчеством Пушкина.



В 1940 г. - сборник стихов «Из шести книг». ВОВ застала Ах­матову в Ленинграде, откуда она была эвакуирована в Ташкент. В 1944 г. Ахматова вернулась в Ленинград. Подвергнутая жесто­кой и несправедливей критике в 1345 г. она была ис­ключена из Союза писателей. Следующее десятилетие она зани­малась преимущественно художественным переводом. Лишь со второй половины 1950-х гг. нанялось возвращение стихов Ахматовой в русскую литературу, с 1958г. вновь начинают издаваться сборни­ки ее лирики. В 1962 г. была закончена «Поэма без героя», кото­рая создавалась на протяжении 22 лет. Умерла Анна Ахматова 5 марта 1965 г.

В лит-ру ¼ XX в. А. пришла с самой традиционной — темой любви. Но решение ее было принципиально новым. Стихи Ахматовой далеки от сентиментальной женской лирики 19 в. и отвлеченной поэзии символистов.

В сборнике «Вечер» наметались, а в «Четках» и «Белой стае» окончательно оформились отличительные черты индивид. стиля А. 1. Новый тип лирической героини,не замкнутой в своих личных переживаниях, а вклю­ченной а широкий исторический контекст эпохи. Масштабность обобщений в образе лирической героини не противоречила тому, что лирика Ахматовой оставалась предельно интимной. В ранних ее стихах представлены различные ролевые воплощения лирической героини, своеобразные «литературные типы» 1900-х гг.: невеста, жена, покинутая возлюбленная и даже маркиза, рыбачка, канатная плясунья и Сандрильона (Зо­лушка). Такая «многоликость» героини вводила в заблуж­дение критиков, которые нередко по стихам пытались строить догадки о личной жизни самой А. Однако такая игра с разнообразием «масок» была направле­на на то, чтобы препятствовать отождест­влению автора с каждой из них в отдельности.

2. Новеллистическая композиция лирических стихотворений. Стихи ранней А. внешне почти всегда представляют собой простое повествование — стихотворный рассказ о конкрет­ном любовном свидании с включением бытовых подробностей. «Эпичность» нередко сказывается уже в первом стихе произведе­ния, задающем временную дистанцию между моментом речи и свершившимся событием («В последний раз мы встретились тогда.,.»). Для рассказа отбираются кульминационные моменты: встреча, прощание. Специфический ах-ий образ — «небывшие» встреча или свидание:

«Целый ряд стихотворений Ахматовой может быть назван ма­ленькими повестями, новеллами; каждое стихотворение — это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествовавшее течение фактов...» (В.М. Жирмунский). А. выстра­ивает свое лирическое повествование на сжатом стиховом про­странстве: она любит малые лирические формы. Лаконизм и энергия выражения сказываются в эпиграмматической сжатости, концентрированности используемых ей формул. Ахматова стремится пове­дать об ощущениях лирической героини и о породивших эти ощу­щения фактах «без предисловий» и без многословных переходов от одного факта к другому. «Непрерывность — обман», «все равно с чего начинать...» — вот «сюжетные» принципы Ахматовой. 3. Ритмико-интонационная свобода стихотворной речи. А. стремится называть вещи «своими именами», потому использует обиходный словарь и разговорные интонации. Свобод­ный, естественный синтаксис живой речи в лирике Ахматовой поддерживается короткими предложениями, частым употребле­нием союзов, восклицаний. А. не стремится к идеальной точности рифм. Почти в любом ее стихотворении можно найти стиховые переносы, прерывистые, замедленные ритмы. А. широко пользуется дольником. В содержательном плане этому отсутствию нарочитой напев­ности, мелодичности соответствует затушеванность эмоцио­нального элемента, отсюда — впечатление душевной строгости, которое производит лирика А. 4.Значимость вещных подробностей в передаче чувства. О чувствах в лирике А. рассказывается не непосредственно лирически, а через конкретную деталь, часто — в сочетании с психологически значимым жестом. («Песни последней встречи»).

В ранней лирике А. отбираемые детали красивы, изящны. Это может быть перчатка, хлыс­тик, зонтик, цветок («Смятение»),

Все любовные драмы в стихах Ахматовой разыгрываются на фоне конкретного, детально выписанного, нередко легко узнава­емого городского пейзажа: «Двадцать первое. Ночь. Понедель­ник. / Очертанья столицы во мгле». Чаще всего, особенно в ранней лирике, это Петербург. С Петербургом-Ленингра­дом связана вся личная и творческая судьба Ахматовой. Этот город в ее лирике — не только место действия, но и участник событии.

Интимная лирика Ахматовой глубоко исторична. Уже в «Ве­чере» и «Четках» наряду с темой любви появляются два других ведущих мотива — памяти и совести:«Все мы бражники здесь...». Мотивы памяти и совести еще более усиливаются в «Белой стае», а в дальнейшем они станут главными в ее творчестве. В 1915-1917 гг. поэтический стиль Ахматовой эволюциони­рует. Критика все чаще говорит о специфическом «пушкинизме.» А. («...классическая точность выражения и художест­венная законченность построения»), отмечает наличие развет­вленного «цитатного слоя» (многочисленные аллюзии и пере­клички как с предшественниками, так и с современниками).

Революция 1917г. была воспринята Ахматовой как катастро­фа,но — это и возмездие, расплата за прошлую греховную жизнь. И пусть сама лирическая героиня не творила зла, но она чувствует свою причастность к общей вине (« Я всех на земле виноватей, / Кто был, и кто будет, кто есть...»), а потому готова разделить судьбу своей родины и своего народа.

«Anno Domini» - одним из способов художественного осмысления происхо­дящего в стране становится использование библейских мотивов и исторических параллелей, которые все чаще и чаще возникают в лирике А. (в «Библейских стихах», «Данте». «Клеопатра»). «Я» в лирике Ахматовой этой поры превращается в «мы», теперь она говорит от лица «многих». Именно словом поэта «оп­равдан будет каждый час» не только самой Ахматовой, но и ее современников.

32. Лирика Б.Л. ПастернакаБорис Пастернак (1890—1960) был внимательным свидетелем и наблюдателем событий своего бурного ве­ка. Его стихи совмещают вечные темы и художествен­ное исследование своего времени. В литературу Б. Пас­тернак вошел в группе, занимавшей промежуточное место между символизмом и футуризмом- В его ранних сти­хах преобладают ассоциативные образы. Он строит сти­хотворение как поток сознания, за которым неподготовленному читателю трудно следить и воспринимать так, как хотел поэт. Он стремится постичь мир до глу­бины. В его мире всегда присутствовал Творец. Поэтому часты параллели и образы, напоминающие о Библии.

Пастернак прошел путь от сложной ассоциативности к мудрой и прозрачной простоте. Но часто эта простота обманчива. У него исчезают трудно понимаемые оборо­ты, на первый взгляд все кажется понятным. В некото­рых случаях оно так и есть.- Особенно это относится к стихам 1930—1950 годов.

В цикле «На ранних поездах» есть одноименное сти­хотворение. Зримо встают в нем картины зимнего Под­московья, создается эффект присутствия (будто читатель идет рядом с поэтом):

Я выходил в такое время. Когда на улице ни зги, И рассыпал лесною темью Свои скрипучие шаги.

Навстречу мне на переезде

Вставали ветлы пустыря. Надмирно высились созвездья В холодной яме января.

Сквозь прошлого перипетии И годы войн и нищеты Я молча узнавал России Неповторимые черты.

Превозмогая обожанье, Я наблюдал, боготворя. Здесь были бабы, слобожане, Учащиеся, слесаря.

В них не было следов холопства, Которые кладет нужда, И новости и неудобства Они несли, как господа.

Стихотворение опубликовано в 1943, а написано зи­мой 1940—1941 годов. В нем все цельно, ясно, благо­родно-просто: и пейзаж, и зафиксированные наблюде­ния. В одном из своих очерков Пастернак заметил: «Я не люблю своего стиля до 1940 года».

Философский подтекст в стихах был уже у раннего Пастернака. А в его последнюю книгу «Когда разгу­ляется» вошли стихи, написанные в 1956-^-1959 годах. В них чеканная ясность мысли, мудрая простота ее вы­ражения и философская глубина. Поэтическая мысль формулируется как афоризм.

Во всем мне хочется дойти До самой сути. В работе, в поисках пути, В сердечной смуте.

До сущности протекших дней,

До их причины,

До оснований, до корней,

До сердцевины.

Все время схватывая нить Судеб, событий,

Жить, думать, чувствовать, любить, Свершать открытья.

В этих строках выражено жизненное кредо поэта, ко­торому он ни разу не изменил. Пастернак хорошо видел и осознавал трагические зигзаги века, истории и собст­венной судьбы. Евтушенко, говоря о судьбе поэта, отме­тил, что он не всегда вступал в прямое противоборство с ложью, но он переступил через свой страх, который мог стать ложью. Когда литература была подчинена госу­дарству, Пастернак имел смелость написать так: «Быть знаменитым некрасиво». Это относилось к тем, кто в 50-е годы был в литературной жизни на виду.

Быть знаменитым некрасиво Не это поднимает ввысь. Не надо заводить архива, Над рукописями трястись.

Цель творчества самоотдача, А не шумиха, не успех. Позорно, ничего не знача. Быть притчей на устах у всех.

Но надо жить без самозванства, Так жить, чтобы в конце концов Привлечь к себе любовь пространства, Услышать будущего зов.

Свидетель кровавых трагедий и преступлений века, поэт, кажется, не мог не написать такие строки в стихо­творении «Душа».

Душа моя, печальница О всех в кругу моем! Ты стала усыпальницей Замученных живьем.

Тела их бальзамируя, Им посвящая стих, Рыдающею лирою Оплакивая их,

Ты в наше время шкурное За совесть и страх Стоишь могильной урною. Покоящей их прах.

Стихотворение «После дождя», создававшееся в 1915— 1928 годах, имеет многие черты более раннего Пастерна­ка, экспериментировавшего в стихах с цветом и звуком, т. е. как художник и композитор. В стихах изображает­ся гроза, ее живые и подвижные черты, звуки, краски, движения, шумы. Но начинается стихотворение картин­кой, когда гроза только что прошла, но еще не утих ветер («За окнами давка, толпится листва»), на дворе, на доро­гах — вода, еще не впитанная землей («И палое небо с дорог не подобрано»). В наступившей тишине поэту хо­чется рассказать о грозе, выразить восхищение мощью стихии. И в стихотворении он деталь за деталью воспро­изводит картину грозы с интонацией счастливого лико­вания. При этом он ни разу не употребляет слово «гро­за». Сначала это «что-то», оно «ввалилось» «опрометью, вразноряд». Потом ливень, град, грядки, засыпанные буд­то «солью поваренной». И, наконец, луч солнца, который, скользнув по паутине, по крапиве, обещает радугу.

За окнами давка, толпится листва, И палое небо с дорог не подобрано. Все стихло. Но что это было сперва! Теперь разговор уж не тот и по-доброму.

Сначала все опрометью, вразноряд Ввалилось в ограду деревья развенчивать, И попранным парком из ливня под град, Потом от сараев к террасе бревенчатой.

Теперь не надышишься' крепью густой. А то, что у тополя жилы полопались, — Так воздух садовый, как соды настой. Шипучкой играет от горечи тополя.

Со стекол оконных, как с бедер и спин Озябших купальщиц, —ручьями испарина. Сверкает клубники мороженый клин, И градинки стелются солью поваренной.

,Вот луч, покатись с паутины, залег В крапиве, но, кажется, это ненадолго, И миг недалек, как его уголек В кустах разожжется и выдует радугу.

Все стихотворение построено на игре метафор — их в каждой строфе по 2—3 («у тополя жилы полопались», «деревья развенчивать», «воздух... шипучкой играет», «Вот луч, покатясь с паутины, залег», «луч... выдует ра­дугу» и др.), с ними часто соединены сравнения («Так воздух садовый, как соды настой»), подчиненные звуко­подражанию. Сравнение — картинка, возникающая по ассоциации, —

Со стекол оконных, как с бедер и спин Озябших купальщиц, — ручьями испарина.

Поэтический голос автора звучит восхищением, чувством единения с природой, пониманием ее красоты и одухотво­ренности. Душевное здоровье, яркость восприятия только и могли создать такую интонацию и настроение.

Стихотворение «Весенняя распутица» (1953) пред­ставляет собой поэтическую картину весеннего леса и половодья на близкой реке, увиденную и запечатленную художником. Интонация, в отличие от предыдущего сти­хотворения, более спокойная, повествовательная. Пер­вые четыре строфы передают дорожные впечатления че­ловека, едущего верхом на лошади по глухому бору, недалеко от шумящей половодьем реки. Следующие шесть строф посвящены соловьиным трелям («Неис­товствовал соловей»). Соловьиные посвисты вызывают ассоциации то с «колоколом набата», то с соловьем-разбойником.

В кого ружейной крупной дробью Он по чащобе запустил?

В воображении поэта оживают образы сказок, карти­ны недавнего прошлого. Он говорит о единении с приро­дой в этой красоте, в этой музыке весны.

Огни заката догорали, Распутицей в бору глухом В далекий хутор на Урале Тащился человек верхом.

Болтала лошадь селезенкой, И звону шлепавших подков Дорогой вторила вдогонку Вода в воронках родников.

Когда же опускал поводья И шагом ехал верховой. Прокатывало половодье Вблизи весь гул и грохот свой.

Смеялся кто-то, плакал кто-то, Крошились камни о кремни, И падали в водовороты С корнями вырванные пни.

А на пожарище заката, В далекой прочерни ветвей. Как гулкий колокол набата. Неистовствовал соловей.

Где ива вдовий свой повойник Клонила, свесивши в овраг, Как древний соловей-разбойник, Свистал он на семи дубах.

Какой беде, какой зазнобе Предназначался этот пыл? В кого ружейной крупной дробью Он по чащобе запустил?

Казалось, вот он выйдет лешим С привала беглых каторжан Навстречу конным или пешим Заставам здешних партизан.

Земля и небо, лес и поле Ловили этот редкий звук, Размеренные эти доли Безумья, боли, счастья, мук.

На протяжении полувекового творческого пути по­эзия Пастернака при некотором упрощении формы со­хранила общие черты, которые делают ее узнаваемой. Эти общие черты хорошо видны в стихотворении «Гам­лет», которым открываются «Стихотворения Юрия Жи­ваго». Роман «Доктор Живаго» вобрал в себя опыт всей жизни Пастернака. Небольшое стихотворение может быть воспринято как поэтически-образное воплощение судьбы главного героя и самого поэта.

Гул затих. Я вышел на подмостки..

В восприятии этого стихотворения, кажется, нет ни­каких особых трудностей. Название сразу ориентирует на образ героя шекспировской трагедии, выполняющего свой долг ценою жизни. Строки 7—8 дословно передают один из эпизодов моления о чаше (Евангелие от Марка, гл. 14, стих 36): «Авва Отче! Все возможно Тебе; проне­си чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты». Строка 2-я разрушает восприятие стихотворения как перевоплощение Гамлета. Речь идет здесь об актере, иг­рающем роль Гамлета (по Шекспиру, мир — это театр). Бинокли, конечно, не принадлежат эпохе Шекспира. Вто­рые строки в I и II строфе к личной трагедии Гамлета добавляют другой слой смысла и содержания — отчет актера об исполняемой роли. Итак, строки 1-я и 2-я —ремарки. 3-я и 4-я — психологическое состояние акте­ра, 5-я и 6-я — ремарки. 7-я и 8-я — психологическое состояние. 9-я и 10-я — ремарки, далее до конца — снова состояние актера. Кое-где заметна двойственность: сквозь психологическое состояние Гамлета проглядыва­ет ремарка играющего эту роль актера, и наоборот. На­пример, «играть согласен эту роль» можно понимать как мысль актера о своей роли и как мысль Гамлета о роли, отведенной ему судьбой, в которую вжился актер. Центр стихотворения составляет слегка перефразированное мо­ление о чаше, обращенное Христом к Отцу. Евангель­ский колорит и смысл поддержаны словом «фарисейст­во». Именно этого слова в Евангелии нет, но многократно повторяются «фарисей», «фарисейский». С другой сто­роны, строки 1—2 и 5—6, актерские ремарки, не связаны с образом Христа. Вся вторая половина стихотворения, вроде бы далекого от Евангелия, делает его весьма воль­ным изображением Христа.

Еще один план содержания и общего смысла стихотво­рения связан с тем, что оно открывает тетрадь стихов, ос­тавшуюся после смерти главного героя. Таким образом, смысл стихотворения связан с образом Юрия Живаго — поэта, религиозного философа. В то же время несомненна связь стихотворения с биографией поэта, осмыслением им своего творческого пути как пути Гамлета. Такому пони­манию способствует то, что мы знаем: Пастернак перевел на русский язык трагедию Шекспира и писал о ней.

Таким образом, по крайней мере, пять смысловых сло­ев открываются один за другим в стихотворении. При­чем они переплетены теснейшим образом и просвечива­ют один сквозь другой. Например, слова «Я один. Все тонет в фарисействе» может сказать и Гамлет (такова его судьба), и актер, играющий его роль, и Иисус Христос, боровшийся с фарисеями и погубленный ими, и Юрий Андреевич Живаго, и сам Пастернак (стоит вспомнить его гефсиманскую ночь — нобелевские дни 1958 года). Это мерцание многих значений, попеременно и даже од­новременно всплывающих в светлое поле сознания чита­теля, составляет важнейшую особенность поэзии Пастер­нака. После символистов таких глубоких стихов никто в России не писал. После Блока самая сложная поэзия на русском языке была создана в XX веке Пастернаком.

33. В романе "Доктор Живаго" Борис Пастернак передает свое мироощущение, свое видение событий, потрясших нашу страну в начале XX столетия. Известно, что отношение Пастернака к революции было противоречивым. Идеи обновления общественной жизни он принимал, но писатель не мог не видеть, как они оборачивались своей противоположностью. Так и главный герой произведения Юрий Живаго не находит ответа на вопрос, как ему жить дальше: что принимать, а что нет в новой жизни. В описании духовной жизни своего героя Борис Пастернак выразил сомнения и напряженную внутреннюю борьбу своего поколения.

В романе "Доктор Живаго" Пастернак возрождает идею самоценности человеческой личности. Личное преобладает в повествовании. Жанру этого романа, который условно можно определить как прозу лирического самовыражения, подчинены все художественные средства. В романе существует как бы два плана: внешний, повествующий об истории жизни доктора Живаго, и внутренний, отражающий духовную жизнь героя. Автору важнее передать не события жизни Юрия Живаго, а его духовный опыт. Поэтому главная смысловая нагрузка в романе переносится с событий и диалогов героев на их монологи.

В романе отражена жизненная история сравнительно небольшого круга лиц, нескольких семей, соединенных отношениями родства, любви, личной близости. Их судьбы оказываются прямо связаны с историческими событиями нашей страны. Большое значение имеют в романе отношения Юрия Живаго с женой Тоней и с Ларой. Искренняя любовь к жене, матери его детей, хранительнице домашнего очага, -- это природное начало в Юрии Живаго. А любовь к Ларе сливается с любовью к самой жизни, со счастьем существования. Образ Лары -- это одна из граней, отражающих отношение самого писателя к миру.

Основной вопрос, вокруг которого движется повествование о внешней и внутренней жизни героев, -- это их отношение к революции, влияние переломных событий в истории страны на их судьбы. Юрий Живаго не был противником революции. Он понимал, что у истории свой ход и его нельзя нарушить. Но Юрий Живаго не мог не видеть ужасные последствия такого поворота истории: "Доктор вспомнил недавно минувшую осень, расстрел мятежников, детоубийство и женоубийство Палых, кровавую колошматину и человекоубоину, которой не предвиделось конца. Изуверства белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно их перемножали. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову, ею заплывали глаза". Юрий Живаго не воспринимал революцию в штыки, но и не принимал ее. Он был где-то между "за" и "против".

Герой стремится прочь от схватки и в конце концов уходит из рядов сражающихся. Автор не осуждает его. Он расценивает этот поступок как попытку оценить, увидеть события революции и гражданской войны с общечеловеческой точки зрения.

Судьба доктора Живаго и его близких -- это история людей, чья жизнь выбита из колеи, разрушена стихией революции. Семьи Живаго и Громеко уезжают из обжитого московского дома на Урал искать убежище "на земле". Юрия захватывают красные партизаны, и он вынужден против своей воли участвовать в вооруженной борьбе. Его родные высланы новой властью из России. Лара попадает в полную зависимость от сменяющих друг друга властей, а под конец повествования она пропадает без вести. Видимо, она была арестована на улице или погибла "под каким-нибудь безымянным номером в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера".

Самого Юрия Живаго понемногу покидают жизненные силы. И жизнь вокруг него становится все беднее, грубее и жестче. Сцена смерти Юрия Живаго, внешне ничем не выделяясь из общего хода повествования, несет в себе тем не менее важный смысл. Герой едет в трамвае и у него начинается сердечный приступ. Он рвется на свежий воздух, но "Юрию Андреевичу не повезло. Он попал в неисправный вагон, на который все время сыпались несчастья..." Живаго так и умирает у трамвайных колес. Жизнь этого человека, задыхавшегося в духоте замкнутого пространства страны, потрясенной революцией, обрывается...

Пастернак говорит нам, что все происходившее в те годы в России, было насилием над жизнью, противоречило ее естественному ходу. Еще в одной из первых глав романа Пастернак пишет: "...очнувшись, мы уже больше не вернем утраченной памяти. Мы забудем часть прошлого и не будем искать небывалому объяснения. Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой. Он окружит нас отовсюду. Не будет ничего другого". Эти глубоко пророческие слова, мне кажется, как нельзя лучше говорят о последствиях тех далеких лет. Отказ от прошлого оборачивается отказом от вечного, от нравственных ценностей. И этого нельзя допускать.

Стихотворения Юрия Живаго в романе Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго».

Свидетельство Юрия Живаго о своем времени и о себе — это стихи, которые были найдены в его бумагах после его смерти. В романе они выделены в отдельную часть. Перед нами не просто небольшой сборник стихотворений, но цельная книга, имеющая собственную строго продуманную композицию. Открывается она стихотворением о Гамлете, который в мировой культуре стал образом, символизирующим раздумья над характером собственной эпохи. «Гамлет» Шекспира — один из шедевров переводческого искусства Пастернака. Одно из важнейших изречений принца датского в пастернаковском переводе звучит так: «Порвалась дней связующая нить. / Как мне отрывки их соединить!» Гамлету Юрий Живаго вкладывает в уста слова Иисуса Христа из молитвы в Гефсиманском саду, в которой он просит Отца своего об избавлении его от чаши страданий.

Завершается эта поэтическая книга стихотворением, которое так и называется — «Гефсиманский сад». В нем звучат слова Христа, обращенные к апостолу Петру, защищавшему мечом Иисуса от тех, кто пришел его схватить и предать мучительной смерти. Он говорит, что «спор нельзя решать железом», и потому Иисус приказывает Петру: «Вложи свой меч на место, человек». Перед нами, в сущности, оценка Юрием Живаго тех событий, которые происходят в его стране и во всем мире. Это отказ «железу», оружию в возможности решить исторический спор, установить истину. И в этом же стихотворении присутствует мотив добровольного самопожертвования во имя искупления человеческих страданий и мотив будущего Воскресения. Таким образом, открывается книга стихотворений темой предстоящих страданий и сознанием их неизбежности, а заканчивается темой добровольного их принятия и искупительной жертвы. Центральным же образом книги (и книги стихотворений Юрия Живаго, и книги Пастернака о Юрии Живаго) становится образ горящей свечи из стихотворения «Зимняя ночь», той свечи, с которой начался Юрий Живаго как поэт.

Образ свечи имеет в христианской символике особое значение. Обращаясь к своим ученикам в Нагорной проповеди, Христос говорит: «Вы свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего небесного». Книга стихотворений Юрия Живаго — это его духовная биография, соотнесенная с его земной жизнью, и его «образ мира, в слове явленный».

34. А.Т.Твардовский родился 8 июня 1910 г. в деревне Заго­рье Смоленской губернии в крестьянской семье. Учился в Смолен­ском пединституте, работал сельским корреспонден­том. Первые стихотворения опубликовал в начале 1930-х гг. Широкую известность Твардовскому принесла поэма «Страна Му­равия» (1936). Во время войны Т. был фронтовым корреспон­дентом. Именно в ходе войны создавалось самое знаменитое про­изведение Т. — поэма «Василий Теркин». Трагедии войны посвящена также поэма «Дом у дороги» (1946). В 1950-е-1960-е гг. поэт работал главным редактором журнале «Новый мир», сыгравшего особую роль в духовной жизни послесталинского десятилетия. Немалое гражданское мужество понадобилось, чтобы опубликовать в журнале «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, «Мастера и Маргариту» Булгакова. Стихотворения и поэмы Т. заслужили при жизни автора читательское признание и официальные награды. Только в 1987 г., через 16 лет после смерти Т., увидела свет его поэма «По праву памяти».

Поэма «Василий Теркин»

Понятность, доступность поэмы и необыкновенная внешняя ясность, кажущаяся незатейливость ее формы от­носятся к достоинствам главной книги Твардовского.

Первые две главы «ВТ» были опубликованы в одной из фронтовых газет 4 сентября 1942 г. В течение 1942- 1945гг. последующие главы книги появлялись во фронтовой периодике, журналах; выходила поэма и отдельны­ми изданиями. Однако читателю образ Теркина был знаком до начала ВОВ. В 1939-1940 гг. на страницах газеты Ленинградского военного ок­руга появлялся персонаж по имени «Вася Теркин» — герой серии занятных картинок. Создан был этот персонаж в результате коллективной рабо­ты нескольких литераторов, среди которых был и Т., написавший стихотворное вступление к этому «Теркину». Глав­ное в Теркине периода войны с Финляндией — сугубая литератур­ная условность и намеренная одноплановость. Это неизменно удачливый и всегда веселый боец, легко разделывающийся с вра­гами. Герой «Книги про бойца» принадлежит иному типу образов: герой как человек «свойский», легко на­ходящего общий язык с новым коллективом. Авторская установка на обыкновенность главного героя не – для создания максимально обобщенного образа. Т. наделяет своего героя подчеркнуто «общерусской» внешностью, избегает слишком выпуклых , внешних примет. Образ Теркина близок фольклорному типу персонажей - находчивому герою бытовой солдатской сказки. Показывая героя на войне, Т. отбирает наиболее типовые эпизоды военных будней, знакомые каждому солдату. В изображении боев - крайне редко конкретные географические названия, точные хронологичес­кие обозначения. Поле, лес, река, болото, деревеньке, дорога (и, соответственно, зима, весна, лето, осень) — вот предел простран­ственной и временной конкретности а книге. Тенденция к обобщению — в рассказе о фронтовой работе Теркина. В разных ситуациях он оказывается то связистом, то стрелком, то разведчиком. Важна постоянно подчеркиваемая принадлежность Теркина к самому массовому и «демо­кратичному» роду войск - пехоте.

Именно масштаб страны, масштаб всего воюющего народа определяет специфику сюжета и особенности образности в книге. Сюжет книги складывался по мере хода всенародной войны, и его стержнем стала судьба всего народа. Герой представительствует за весь народ и явля­ется своеобразным воплощением богатырства русского народа. Теркин — «герой-народ».

Т. либо избегает открытой героизации и слишком торжественного пафоса, либо нейтрализует их композиционными средствами. Глава «Поединок», построенная на перекличках с былинным эпосом.

Уже это вводное замечание настраивает читателя на то, что следующую картину надо воспринимать без всякого пафоса. С одной стороны, эпизод единоборства выделен и укрупнен автором:

Как на древнем поле боя, Грудь на грудь, что щит на щит, — Вместо тысяч бьются двое, Словно схватка все решит.

Однако былинная торжественность уравновешивается «технологическими» подробностями теркинской смекалки и самой идиоматической лексикой. Т.о., эпизод поединка, не утрачивал символического смыслового потенциала, «заземляет­ся», бой приобретает характер отчаянной драки.

Теркин в книге — не только общенациональный тип «русского чудо-человека», но и личность. Уникальность героя Твардовского — в сочетании в нем «всеобщего» и индивидуально-неповторимого. Фольклорные герои одинаковы в начале и в конце рассказанной о них истории. Эволюция же образа Теркина проявляется в смене основной эмоциональной тональности рассказа по мере движения сюжета; чем ближе к концу, тем все сдержанней проявления его веселости, все

Образ автора. Кроме «эпических» глав, героем которых является Теркин, «Книга про бойца» содержит «лирические» главы «От автор». В первой из таких глав автор представляет читателю своего героя, во второй — делится с читателем «профессиональ­ными» размышлениями о специфике содержания и сюжета самой книги; в третьей — дает еще одну характеристику герою, на этот раз прямо указывая на национальный масштаб обобщения в его образе («Он идет, святой и грешный/ Русский чудо-человек»). Наконец, в последней, завершающей книгу главе «От автора» дистанция между автором и героем почти исчезает: «мы с тобой» — обращается к Теркину автор.

Кроме четырех глав «От автора» лирическими по характеру являются еще несколько глав и фрагментов (« О себе »,«О любви»), в которых автор указывает на собственные общие с Теркиным черты. В целом фигура автора в поэме оказывается чрезвычайно близкой Теркину по жизненным оценкам и фронтовому опыту.

Однако дистанция между автором и героем не является оди­наковой на всем протяжении книги. Поначалу герой раскрывает­ся по большей части в действии, его внутреннем состоянии гово­рится мало, и эту «недостачу» психологизма автор восполняет «от себя» — в лирических по характеру фрагментах, где обобщаются чувства всего воюющего народа.

Своеобразие жанра и композиции. В школьной практике за «Василием Теркиным» закрепилось жанровое обозначение — «поэма». Однако книга Т. говорит о войне в целом, дает жизнь солдата во всех ее проявлениях. Поэтому по аналогии с пушкинским «Евгением Онегиным» о «Василии Тер­кине» часто говорят как об энциклопедии фронтовой жизни.

По широте охвата событий войны, по конкрет­ности изображения армейского быта книга Т. — уни­кальное явление в поэзии военных лет. Обстоятельствам армейского быта посвящено в «Книге про бойца» несколько самостоятельных глав («На привале», «Гармонь», «Отдых Теркина», «В баке»). Народ­ный характер героя сказывается не только в эпизодах сражений, но в еще большей мере — в самом отношении к войне прежде всего как к тяжелой работе.

Весомость прозаических, описательных элементов в произве­дении — не единственное его отличие от обычных поэм. Характе­ризуя произведение в «Автобиографии», поэт называет его «моей лирикой, моей публицистикой, песней и поучением, анекдотом и присказкой, разговором по душам и репликой к случаю». Сам Т. характеризует жанр книги как предельно свободный. Само слово «книга» понимается автором в особом народном смысле — как нечто единственное и универсальное. «Василий Теркин» — своеобразная «солдатская библия». Т: это «именно «книга», живая, по­движная, свободная по форме книга...». Книга постро­ена так, что каждая ее глава может быть прочитана как самосто­ятельное произведение. Главы книги обладают композиционной законченностью и самостоятельностью. Однако это не означает, что книга не сложилась как целое. Композиционное единство всему произведению придают моментальная узнаваемость глав­ного героя в каждой главе, а также системе пронизывающих ее мотивов. Относительная композиционная автономность глав была свя­зана с условиями публикации произведения во фронтовой перио­дике, а также с тем, что «Василий Теркин» был адресован прежде всего участникам войны.

«Василий Теркин» — новаторское по форме произведение. В нем органично взаимодействуют разные речевые потоки: литера­турная речь и просторечие, народнопоэтическая и ораторская лексика. Мельчайшей композиционной единицей книги являет­ся строфа. Она необыкновенно подвижна, подчиняется живому движению интонации. Наиболее распространены в книге четве­ростишия, однако в целом размер строфы нестабилен. Твардов­ский гибко варьирует размеры строф от 1 до 16-17 стихов, часто использует переносы, подчиняя движение стиха разговорным «новациям. Это позволило автору насытить текст многочисленными живыми диалогами

Основной стихотворный размер книги — четырехстопный хорей, но в некоторых фрагментах рядом с четырехстопными строчками — укороченные до трех или даже двух стоп стихи. В целом форме произведения (от мельчайших речевых единиц до объемных конструкций) присущи качества высочайшей естест­венности и смысловой прозрачности.

35. Первая книга «Тихого Дона» была опубликована в 1928 г., последняя — в 1940 г. Первоначальное название романа — «Донщина». Уже с конца 20-х годов в литературной критике началась полемика, связанная с проблемой авторства книги. Высказывались и доказывались предположения, что существовал некий «первоисточник» романа или что у Шо­лохова был соавтор. Однако до сегодняшнего дня это не более чем гипотеза.

«Тихий Дон» —яркий пример романа-эпопеи, он посвящен крупным историческим событиям (первой мировой и гражданской войны в России), в нем действует большое количество персонажей, представляю­щих самые разные социальные группы, политические и нравст­венные позиций. Общенациональный масштаб изображения, судьбоносность описываемых событий и народная точка зрения на логику жизни — вот основные признаки эпопеи. Основное действие романа длится девять лет — с весны 1912 по весну 1921г. События исторического плана (элементы исторической хроники) становятся неотъемлемой частью жизни шолоховских героев, а частные интересы и судьбы персонажей вливаются в общую соци­ально-историческую картину. Многочисленные массовые сцены придают роману эпическую объемность. Многие конкретно-исто­рические события, не получая развернутого изображения, затро­нуты в разговорах или размышлениях героев.

В свою очередь, план социально-исторический соотносится в шолоховской эпопее с природно-календарным кругом, с биологи­ческим циклом жизни, с сезонными ритуалами крестьянского быта. Избегая пространных философских рассуждений и прямых оценок, автор тем не менее соотносит каждый шаг главного героя и каждый эпизод повествования с «вселенскими» массивами бытия , судьбой всего народа и цельной жизнью природы. Всякое отступление от веками складывавшихся традиций, от на­родного опыта чревато непредсказуемыми последствиями, может привести к трагедии. Лейтмотивом эпопеи становится трагедия «тихого Дона». Символично название романа. «Батюшка тихий Дон» — это народный, фольклорный образ, часто встречающийся в казачьих песнях. Казаки пришли на донскую окраину русской земли в середине XVI века, основав вдоль русла реки свои хутора. Посе­ленцев отличал независимый, свободолюбивый нрав, воинская доблесть, готовность защитить родную землю. Сложился и специфический уклад жизни и стиль поведения: казак не упускал слу­чая добыть военные трофеи, подчеркнуто гордился своей сослов­ной неординарностью. Со временем появилась у казаков и вторая «профессия» — крестьян­ский труд. «Дон-батюшка» да «земля-матушка» издавна почитались казаками как главные жизненные ценности.

Содержание романа драматически контрастируете фольклорно-поэтическим названием, превращая его в оксюморон (Дон отнюдь не тих и не спокоен). Настроение тревоги, предчувствие бедствий переданы в двух эпиграфах к роману. В первом говорится о земле, засеянной казацкими головами и пол­ной сиротами, о Доне, наводненном материнскими слезами. Во втором — о помутившемся тихом Доне.

Композиционным принципом построения романа становится антитеза: мирная трудовая жизнь, круговорот природы, лю­бовь, с одной стороны, — война, смерть, ненависть и жестокость враждующих между собой людей, с другой. «Заходило время па­хать, боронить, сеять; земля кликала к себе, звала неустанно день и ночь, а тут надо было воевать, гибнуть на чужих хуторах...» «Земля звала» — эти слова периодически повторяются в романе, переводя в эпический план сказания о великой трагедии «тихого а» каждый конкретный эпизод повествования. Трагедия, изображенная и романе «Тихий Дон », — это траге­дия отторжения от земли, разочарования в воинском долге, рас­пада семьи, разрушения традиционных устоев жизни донских хуторов. Именно хутор становится в романе зеркалом, в котором отражаются события большой истории. Хотя художественное пространство романа много шире (действие перебрасывается то на фронт, то в Петроград, то в Москву), всякий раз после нового сюжетного витка в фокусе писательского вникания вновь обязательно оказывается хутор Татарский. Кульминация событий романа — участие и учесть обитателей этого селения в казачьем восстании. Таким образом, хутор Татарский становится фокусом мышления судеб большинства персонажей романа.

В финале «Тихого Дона» Григорий, с сынишкой на руках, стоит у ворот собственного дома. « Это было все, что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огром­ным, сияющим под холодным солнцем миром», - пишет М. Шо­лохов. Родная земля, семья, собственный дом — вот те ценности, существованию которых человек обязан всем человеческим в себе. Такова одна из главных идей, выраженных в шолоховской эпопее.

36. Композиционно шолоховская эпопея строится вокруг трагического жизненного пути одного чело­века — Григория Мелехова. Это путь, в котором недвусмысленно прочитывается судьба всего донского казачества. В Григории органично сочетаются родовые черты его земляков и неповторимые индивидуальные особенности.

Семья, честь семьи — священные для казака понятия. В цент­ре романа оказывается судьба семьи Мелеховых. Отношения в ней строятся на строгом послушании отцу, который, если надо, ут­верждает свой авторитет грубой силой. Ш. не раз подчерки­вает, что Григорий унаследовал именно от своего рода, от семьи и внешность, и характер, и жизненные принципы. Заведя собственную семью, Григорий во многом перенимает ма­неру отца в обращении с женой и детьми. Любовь, отношение Григория к Аксинье и Наталье характеризуют героя, с одной стороны, как казака до мозга костей, верного традициям и семей­ному долгу, а с другой — как человека способного в порыве бурной страсти нарушить любую норму, любой запрет. В любви ярко проявляются такие черты характера Григория, как прямота и честность. Он любит Аксинью я не желает скрывать этого. В ре­зультате он обрекает на страдания и Аксинью, и Наталью, но при этом не меньше страдает и сам. Конфликт между долгом и страс­тью, характерный для образцовой высокой трагедии, разыгрыва­ется в романе в «декорациях» казачьего куреня, в душе простого крестьянина.

С первых страниц романа автор много места уделяет сценам крестьянского труда, в которых Григорий предстает как силь­ный, умелый, красивый труженик. Он испытывает откровенную радость от работы на земле, от близости к ней.

Дон, земля, хутор, семья — к этим незыблемым ценностям добавляется не менее священное для казака понятие воинского долга. Вкаждой семье бережно хранятся предания о воинской доблести дедов. Григорий и Петр хорошо помнят, что их отец, «старший урядник Пантелей Мелехов», получил когда-то «на императорском полку первый приз за джигитовку». В отличие от женщин-казачек, провожающих родных на войну со слезами, мужчины отправляются на службу в приподнятом настроении. Григорий и в бою не уступает землякам-казакам. О его мужестве свидетельствуют четыре Георгиевских креста, четыре медали и офицерское звание. Правда, чем дольше тянутся военные дейст­вия, тем больше тянет его к крестьянскому труду. Во сне он видит степь, сердцем рвется к любимой женщине.

По замыслу Шолохова, Григорий Мелехов органично слит с миром природы, является его неотъемлемой частью. Русский национальный характер в изображении Шолохова: в Григории ярко проявляется бунтарское, личностное начало, готовность идти про­тив течения в поисках ответа на мучительные вопросы, которые ставит перед ним жизнь. Григорий показан как человек сильных страстей и решительных действий. Автор наделяет его поразитель­ным чувством собственного достоинства и огромной внутренней силой. Он не раз одерживает психологическую победу над своими оппонентами независимо от их чина и положения. Только такой герой и мог встретиться лицом к лицу с разрушительной для «тихого Дона» исторической эпохой. Жизнь ввергает Григория в самые разные искушения и испытания. Сомневающийся, колеб­лющийся, искатель конечной, максималистской правды, не при­емлющий компромисса, главный герой на личном опыте проверя­ет многие из предлагаемых эпохой жизненных путей.

Воина вносит серьезные коррективы в представления Григо­рия о казачьем воинском долге перед царем и отечеством. Война, по Шолохову, разлагает души людей, убивает в них человеческое. Огрубев и ожесточившись, он выносит из первой мировой усталость, разочарование и настоятельную потребность разобраться самому в том, как устроена жизнь. Здесь и начинается путь центрального героя к истине, к народной правде.

Поиски правды в романе Ш. — не абстрактная: задача. От этого зависит жизнь и судьба человека. Для Григория найти правду жизни значит то же, что и найти свое место в этой жизни, выбрать, к кому примкнуть, кого защищать. Убивать же приходится не абстрактных врагов, а конкретного человека. Григорию претит попытка оправ­дать жестокость и бесчеловечность высокими красивыми словами о классовой ненависти или об интересах казаков.

Став одним из руководителей Вёшенского восстания, Григо­рий убеждается, что от белого движения казаки страдают так же, как до этого страдали от красных. Вместо желанного мира на Дон пришли новая война и несправедливость.

Ни с белыми, ни с красными не чувствует Григорий такой связи, как с природой, хутором, со своей семьей. Сначала миро­вая, затем гражданская войны загоняют героя в нравственный тупик. Усталость и озлобление ведут героя к жестокости. Единственным огоньком в этой непроглядной ночи жизни остается для него любовь к Аксинье.

В романе неоднократно встречается сравнение Григория с волком, загнанным зверем. Жажда жизни, столь сильная в Меле­хове, не может заставить его добровольно раскаяться в неправед­ных поступках — в условиях того времени это означало неминуе­мый расстрел, — и он продолжает творить явно неправое дело. Шолохов находит точный художественный прием психологического параллелизма для передачи нравственного раздвоения героя. Жизненные метания главного героя обусловлены не только противоречивостью его сложной натуры, но я предельной слож­ностью искомой цели. Григорий ищет не удобную частную правду для себя, но общую правду, да еще такую, за которую не придется больше убивать.

Характер Григория Мелехова — трагический. О трагичес­ком говорят в случае неразрешимого при жизни героя художест­венного конфликта, когда поступки героя приводят к гибели либо его самого, либо его жизненных ценностей. К финалу романа Григорий остается в живых, но для его совести это самое тяжкое из возможных возмездий. Похоронив Аксинью, Григорий увидел перед собой «черное небо и ослепительно сияющий диск черного солнца». Это не только выразительный художественный прием передачи внутреннего потрясения героя, но и фольклорный образ-символ, свидетельствующий о трагическом глубинном не­благополучии в мире. Так личная трагедия главного героя эпичес­ки соотносится с разладившимся механизмом всей вселенной, в которой новые социальные порядки органически несовместимы с нравственными идеалами жизни.

Самые острые споры в литературной критике вызвал вопрос о причинах и истоках трагизма судьбы Григория Мелехова, В марк­систском литературоведении эта проблема однозначно объясня­лась противоречивым социальным статусом героя — труженика-собственника. Много писалось о трагических заблуждениях Григория и его вине перед историей и своим народом, заключав­шейся в том, что не сумел он должным образом «закалить» свое сердце для достойной борьбы за лучшее будущее. Не впадая в идеологическую тенденциозность, можно констатировать наличие в романе нераз­решимого конфликта личности и эпохи, вина за который поровну распределяется между обеими сторонами. Не снимая с Григория личной ответственности за содеянное, следует поставить вопрос и о не менее тяжкой вине эпохи перед героем, его семьей, укладом жизни «тихого Дона». Именно исторической эпохе принадлежит инициатива пробуждения в человеке самых низменных ин­стинктов, жестокости ифанатизма. Истоки трагедии Григория Мелехова коренятся в том, что эпоха требует от него отказаться от самого себя, в том числе от самого ценного и святого, что есть в нем как в сыне «тихого Дока ». Григорий не в состояния сделать это с той легкостью, с какой преображаются другие персонажи романа. Не находит он в себе сил и на то, чтобы сохранить цельность натуры, осознанно встать на защиту своих святынь. Отсюда трагический итог: Григорий не достиг ничего, потеряв все. Финал романа построен таким обра­зом, чтобы подчеркнуть прозрение героя, осознавшего, наконец, истинную тяжесть своих утрат.

Путь Григория Мелехова — это трагический путь обретений, ошибок и потерь, который прошел весь русский народ в XX веке. Мир, в начале романа казавшийся незыблемым, к финалу разру­шен до основания. Сметены вековые устои человеческой жизни. Эпоха разрушила человеческие гнезда до основания. Тем не менее финал романа восстанавливает нарушенное социальными катаклизма­ми эпическое равновесие бытия. «Тихий Дон» возвращается в свое спокойное, величественное русло. Символическая фигурка ребенка на руках у отца свидетельствует о том, что жизнь продол­жается. Шолохов остается верен эпической интонации, подчеркивая цельность и вечность жизни,питаемой глубинными народ­ными истоками.

38. Если образ Григория Мелехова — символический образ русского мужика XX в., то в образах цент­ральных героинь воплощено представление автора о судьбе рус­ской женщины. В самых обаятельных женских образах романа утверждается приоритет вечных нравственных ценностей над всем социально-конкретным и политически ангажированным, над всем, что разъединяет людей на красных и белых.

Главными выразительницами идеала мирной жизни высту­пают в романе женщины-матери. «Чисто побесились люди. — отчитывает Григория старуха. — Вам, окаянным, сладость из ружьев палить да на кониках красоваться, а матерям-то как?». Ей в другом месте романа вторит «высокая черноглазая старуха, со следами строгой иконописной красоты на увядшем лице: — «И небось у каждого из вас мать есть, и небось как вспомнит про сына, что он на войне гибнет, так слезьми к обольется...»

Важную роль в системе персонажей романа играет обрез ма­тери Григория — Ильиничны, воплощающий идею материнстве и единения всех людей. Она не делит мир на красных и белых. Она способна на любовь и сострадание к самым разным людям, в том числе и к тем, кто причинял ей самую большую боль, — Аксинье, Кошевому. Для жены Григория, Натальи, характерно такое же долготерпение, мудрое спокойствие хранительницы семейного очага, а также глубоко запрятанная способность к напряженным духовным переживаниям. О силе переживания Натальи, о ее гор­дости говорят не слова, а поступки: попытка самоубийства, неже­лание иметь ребенке от нелюбящего муже. На долю обеих, и Ильиничны, и Натальи, выпала драматичная семейная жизнь, но они сумели посвятить себя дому, детям. В портрете Натальи уже заключена история ее жизни: красота лица контрастирует с «большими, раздавленными работой руками», смелый взгляд серых глаз — со смущенной и сдержанной улыбкой. Именно эти женщины оказались в самые переломные моменты опорой семьи и мира «тихого Дона».

Аксинья является почти полной противоположностью Ната­лье. Ее роднит с Григорием Мелеховым неуемность характера, неспособность удовлетвориться компромиссом, всепоглощающая любовь и жажда свободы. Вся буйная страсть природы сконцентрировалась в ее характере. Наталья воспитана в строгом уваже­нии к норме жизни и ждет того же от других. Аксинья считает, что ее незадавшееся замужество снимает с нее всякую вину за нарушение норм и запретов. Семь трудных лет жизни постепенно меняют Аксинью и характер ее любви к Григорию. К финалу романа эгоистическое желание устроить собственное счастье во что бы то ни стало уступает место «почти материнской» нежности к Григорию, готовности заменить мать его осиротевшим детям.

40. Леонид Максимович Леонов (1899-1895), прозаик и драматург, сыграл особенно большую роль в развитии философского романа 30-50-х годов XX века. Его романы в отличие от многих творений собратьев по перу достаточно регулярно появлялись в печати, пьесы (особенно «Нашествие») шли во многих театрах Советского союза, время от времени писатель получал правительственные награды и почести. Внешне книги Леонида Леонова вполне вписывались в разрешенную тематику социалистического реализма: «Соть» (1929 год) внешне соответствовала канону «производственного романа» о строительстве заводов в медвежьих уголках России. «Скутаревский» (1930-е годы) соответствовал литературе о «врастании» дореволюционного ученого-интеллигента в советскую жизнь, «Дорога на океан» (1930—е годы) - правилам жизнеописания героической жизни и не менее героической смерти коммуниста. Роман «Русский лес», самое значительное произведение Леонида Максимовича Леонова, (вышел в 1953 году) представлял собой полудетективное описание борьбы прогрессивного ученого с псевдоученым, оказавшимся к тому же агентом царской охранки. В 1980-е годы были опубликованы фрагменты из романа «Пирамида», над которым писатель работал в последние годы, так и не закончив его. В этом романе эволюция природы и эволюция человеческого сознания рассматриваются писателем как единый процесс. Писатель с удовольствием пользовался штампами социалистического реализма, не брезговал детективным сюжетом, он мог вложить в уста героев-коммунистов сверхправильные фразы и почти всегда завершал романы если не благополучным, то почти благополучным финалом.

Порой эти компромиссы оказывались губительными даже для такого великого таланта, каким обладал этот большой писатель (в «Дороге на океан», например, несмотря на ряд оговорок Леонида Максимовича Леонова, поддерживалась социалистическая идея мировой войны за торжество коммунизма). Но в большинстве случаев «железобетонные сюжеты» служили писателю прикрытием для глубоких философских размышлений о судьбах века. Писатель утверждал ценность созидания и продолжения культуры вместо разрушения до основания старого мира. Его любимые персонажи обладали не агрессивным стремлением к вмешательству в природу и жизнь, а духовно благородной идеей сотворчества с миром на основе любви и взаимопонимания.

Вместо однолинейного примитивного мира, характерного для использованных Леонидом Максимовичем Леоновым жанров соцреалистической прозы читатель находил в его книгах сложные, запутанные взаимоотношения, вместо прямолинейных «неоклассицистических» характеров – как правило, натуры сложные и противоречивые, натуры, которые находились в постоянном духовном поиске и были по-русски одержимы той или иной идеей. Всему этому служили сложнейшая композиция романов писателя, переплетение сюжетов, использования большой доли условности изображения и крайне не поощряемой в те годы литературности: Леонид Максимович Леонов использовал имена, фабулы из Библии и Корана, индийских книг и произведений русских и зарубежных авторов, тем самым создавая для читателя не только трудности, но и дополнительные возможности толкования его идей. Один из немногих, Леонид Максимович Леонов охотно пользовался символами, аллегориями, фантастическими (подчеркнуто условными) сценами. Наконец, и язык его произведений (от лексики до синтаксиса)

был связан со сказовым словом, как народным, так и литературным, идущим от Николая Васильевича Гоголя, Николая Семеновича Лескова, Алексея Михайловича Ремизова, Бориса Андреевича Пильняка.

Однако уже в 50-е годы происходит смещение акцентов. В 1953 году Л. Леонов завершает работу над романом «Русский лес», в котором проблема «человек и природа» осмысливается в контексте национальной и общечеловеческой культуры. В этом произведении Л. Леонов обратился к рассмотрению сложнейших вопросов, которые несколько позднее поставило перед обществом бурное развитие научно-технического прогресса. И здесь, в первую очередь, следует назвать вопрос о бережном отношении к природным богатствам и вопрос об ответственности человечества за сохранение жизни на земле.

Противоречия, выявленные Л. Леоновым, становятся предметом исследования прозы и публицистики последующих лет. Этому способствовало становление «деревенской прозы», направления, которое, по словам Ф. Кузнецова, явилось эмоциональной реакцией «на тот гигантский общественный сдвиг, который именуется научно-технической революцией»1. Размышляя над патриархальностью, историческими традициями русского крестьянства, писатели-«деревенщики» видели их источники в духовных и нравственных ценностях народной жизни, в её связях с отечественной природой. Именно поэтому поднимаемые в их произведениях проблемы рачительного хозяйствования, бережного отношения к природным ресурсам рассматривались в связи с образом малой родины.

41. А.И.Солженицын родился 13 декабря 1918 г. в г. Кисловод­ске. Рано потерял отца. Будучи студентом дневного отделения физико-математического ф-та Ростовского унив-а, поступил на заочное отделение Московского института филосо­фии и литературы. Осенью 1941 г. был призван в армию, окончил годичное офицерское училище и был направлен на фронт. На­гражден боевыми орденами. В 1945 г. арестован и осужден за антисоветскую деятельность на 8 лет исправительно-трудовых лагерей. Затем сослан в Казахстан. «Хрущевская оттепель» открыла Солженицыну путь в боль­шую литературу. В 1962 г, журнал «Новый мир» напечатал его повесть «Один день Ивана Денисовича», в 1963 г, — еще три рассказа, включая «Матренин двор». В 1964 г. Солженицын был представлен на получение Ленинской премии, но не получил ее. Книги «В круге первом», «Раковый корпус», «Архипелаг ГУЛАГ» выходили уже в самиздате и заграницей. В 1969 г. Солженицына исключили из Союза писателей. Сообщение о присуждении ему Нобелевской премии 1970 года вызвало новую волну репрессий, в 1974г. писатель был выслан из СССР на долгие 20 лет. В эмиграции Солженицын работал над многотомной исто­рической эпопеей «Красное колесо», писал автобиографическую прозу («Бодался теленок с дубом»), публицистические ста­тьи. Писатель счел возможным вернуться на Родину в 1994 г.

Фигура Солженицына заметно выделяется на фоне литера­турной истории XX века. Этот писатель занял в духовной культуре современной России особое место. Сама его судьба и характер творчества заставляют вспомнить о великом подвижничестве рус­ских писателей прошлых эпох. В 1960-е-1980-е гг. именно Солженицын восприни­мался в России как воплощение совести нации, как высший нрав­ственный авторитет для современников. Подобная авторитет­ность в сознании русского человека издавна связывалась с независимостью по отношению к власти и с особым « праведническим» поведением — смелым обличением общественных пороков, готовностью гарантировать правдивость своей «проповеди» соб­ственной биографией, серьезнейшими жертвами, приносимыми во имя торжества истины.

Одним словом, Солженицын относится к тому редкому в XX веке типу писателей, который сложился в русской культуре прежнего века — к типу писателя-проповедника, писателя-про­рока.

В сознании рядового читателя имя Солженицына связывается обычно именно с лагерной темой.

Однако художественный мир Солженицына - это не только мир лагерного страдания. Солженицын — вовсе не бытописатель лагерной жизни, но и не публицист-обличитель: обличая, он никогда не забывал о точности и художественной выразительности изобра­жения; воспроизводя жизнь с высокой степенью конкретности, не забывал о важности преподносимого литературой «урока». В писательской индивидуальности Солженицына сплавились дотош­ность ученого-исследователя, высочайшая «педагогическая» тех­ника талантливого учителя — и художественная одаренность, органическое чувство словесной формы.

Интересна сама внутренняя тематическая структура прозы писателя (отчасти совпадающая с той последовательностью, в какой приходили к читателю произведения Солженицына): сна­чала повесть «Один день Ивана Денисовича» (квинтэссенция «лагерной» темы); затем роман «В круге первом» (жизнь ученых-ла­герников в закрытом исследовательском институте — с более «щадящим» режимом и с возможностью общения с умными, ин­тересными коллегами по «интеллигентной» работе): повесть «Ра­ковый корпус в (о борьбе с болезнью бывшего зэка, а теперь ссыль­ного); рассказ «Матренин двор» (о «вольной» жизни бывшего ссыльного, пусть эта «вольная» деревенская жизнь лишь немно­гим отличается от условий ссылки).

Как писал один из критиков, Солженицын будто создает своей прозой лестницу между лагерным адом и вольной жизнью, выводит своего героя (а вместе с ним — читателя) из тесной каме­ры в широкое нестесненное пространство — пространство России и, что особенно важно, пространство истории. Перед читателем открывается большое историческое измерение: одна из главных книг Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ» посвящена не столько истории лагерей, сколько всей российской истории XX века. На­конец, самое крупное произведение писателя — эпопея «Красное колесо» — прямо подчинено теме судьбы Россия, исследует те родовые свойства русского национального характера, которые способствовали сползанию страны в пропасть тоталитаризма.

Солженицын как бы восстанавливает связь времен, ищет ис­токи общенационального «заболевания» — потому что верит в возможность очищения и возрождения. Именно вера — краеуголь­ный камень мировоззрения Солженицына. Он верит в силу прав­ды и праведничества, в силу духа русского человека, верит в общественную значимость искусства. Истоки мировоззренческой позиции писателя — в религиозно-философских учениях той группы русских мыслителей, которые в начале XX зека стали участниками философско-публицистических сборников «Вехи» и «Из глубины», в трудах С.Булгакова, С.Франка, Н.Бердяева, Г.Федотова. Писатель убежден в необходимости солидарных усилий в деле восстановления нормальной жизни. Таковы общие очертания мировоззренческой позиции Солже­ницына. Однако сколь бы ни были важны для понимания произ­ведений писателя его убеждения, главное в его наследии — живая убедительность художественного текста, художническая оснаст­ка, стилевая индивидуальность.

42. Повесть «Один день Ивана Денисовича»

Крупные эпические произведения Солженицына сопровож­даются как бы сжатыми, сгущенными их вариантами — расска­зами и повестями. Сжатие времени и концентрация пространст­ва — один из основных законов в художественном мире писателя. Вот почему его талант тяготеет к жанру рассказа и повести. Одна­ко это рассказ особого типа: его содержанием становится не эпи­зод из жизни человека, а вся жизнь этого человека, увиденная «сквозь призму» такого эпизода. Можно сказать, что это рассказ, «помнящий» о своем родстве с эпопеей. «ОДИД» был написан в 1969г. за сорок дней — в перерыве между работой на

Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: