double arrow

Характеры в комедии. Комизм и средства его выражения


Понятие комедийного характера в классицизме оформи­лось под влиянием античной теории и практики. По Ари­стотелю, характеры в комедии должны представлять от­клонение от «нормы», но «не в смысле полной порочно­сти»1. Так как предметом комедии было смешное, то и комедийный характер основывался на изображении лишь смешного в человеке и исключал поэтому сложность и пол­ноту его психологической обрисовки. Определяя сущ­ность комедийного характера, Аристотель опирался на творчество Аристофана. Изображение характера как од­ного свойства будет присуще комедии поздней антично­сти— Менандра, Теренция', Плавта, найдет теоретическое закрепление в книге древнегреческого писателя Теофраста «Характеры». Его классификация характеров по ведущей страсти оказала влияние на театр классицизма и книгу Лабрюйера «Характеры, или Нравы нашего века».

Существенной особенностью художественного харак­тера ранней античной комедии явилось то, что он был ориентирован на изображение реально существующего лица (Клеон, Сократ, Эврипид). Комедия имела конкрет­ный адрес, содержала нападки на «лица», но не могла быть сведена только к осмеянию известного «лица»: пре­обладающей была тенденция не к индивидуализации, а к обобщению в изображении характера. Позднее, когда вы­пады в комедии против конкретных лиц были запрещены, эта особенность проявится более отчетливо. В комедии, от­мечает Аристотель, «сложив фабулы по законам вероят­ности», поэты «подставляют любые имена, а не пишут, подобно ямбическим писателям, на отдельных лиц». Тяго­тение к обобщению составит основную особенность худо­жественного мышления античной эпохи и определит поис­ки форм художественного выражения «общего», отобран­ного «по законам вероятности».




Принцип художественного осмысления характера в ко­медии классицизма останется по существу тем же, что и в античной литературе. Но если характеры в изображении Аристофана предполагали присутствие в них и других особенностей, не представлявших лишь интереса для ав­тора, то характеры в комедии классицизма, продолжая традиции поздней греческой и римской комедии, исклю­чали их жизненную полноту. Они раскрывались в одной черте, которая изображалась как единственная. Ориенти­руя поэта на изображение общего в характере, Буало вслед за Аристотелем отвергает комедию, написанную на определенное «лицо». Прослеживая в своем трактате ис­торию становления жанра, он особое внимание останавли­вает на природе комического у Аристофана и Менандра и отдает предпочтение последнему, поскольку герои его ли­шены особенных примет и потому не оскорбляли зрителей «живым с собою сходством».

Тяготение к обобщенному изображению человека, изоб­ражению его как носителя одного свойства проявилось и в русской комедии {Чужехват, Салидар, Иванушка, Скоти-нин). Однако было бы поспешным считать, что образ в ко­медии, как и в других жанрах классицизма, внеиндивидуа-лен. Порок или добродетель принимали конкретную об­разную форму: ханжа Чужехват, галломан Иванушка, хвастун Верхолет, сутяга и «ябеда» Праволов—всем этим героям свойственна особая судьба.



Формы художественного выражения индивидуального, единичного по мере развития комедии совершенствовались.

И если на первых порах (у Сумарокова) это особенное выступало главным образом в имени, хотя проявлялось, но в меньшей степени, в поведении, то, начиная с «Брига­дира» Фонвизина, психологический рисунок характера ус­ложняется и дается уже с помощью действия, раскрываю­щего взаимоотношения героев, их переживания. Но «лич­ность» по-прежнему раскрываете^ в пределах одного свойства. Наибольшей психологической достоверности от­дельных персонажей добивается в рамках классицизма Фонвизин в комедии «Недоросль».

Особого разговора заслуживает обращение русской комедии классицизма к изображению конкретных, реаль­ных лиц. Осмеяние «личностей» было осуждено в свое вре­мя античной поэтикой жанра; не принято оно было и Буало. Однако художественная практика разных эпох все-таки оставила примеры таких произведений. «Портретность» не­которых персонажей Сумарокова интересна не со стороны самого факта изображения реальных «личностей», а как начало того пути в создании образа, который приведет ли­тературу к реалистической типизации.



Литературные характеры, созданные Сумароковым, вос­ходили к реальным «личностям», хотя и обрисовывались однозначно. Тенденции, заложенные писателем, получили развитие в комедии Лукина, Ельчанинова и особенно Фон­визина. Фонвизин сам называет женщину, которая яви­лась «подлинником» к «сочинению Бригадиршиной роли»; «подлинник», по мнению Вяземского, был и у Бригадира. Но образы эти не были повторением реально существовав­ших людей, не являлись их портретами. Они представля­ли собой творческую переработку конкретных жизненных явлений, несли в себе художественное обобщение.

Создание образов, индивидуально очерченных, стало возможным в русской комедии классицизма благодаря переходу от изображения «заданного» характера к раскры­тию внутреннего мира человека в его соотнесении с внеш­ним миром. Именно это сообщило образам Бригадирши, Простаковой, Еремеевны психологическую несхожесть при глубоком художественном обобщении, заключенном в них.

В комедию классицизма, помимо отрицательных персо­нажей, вводились положительные. Их характеры не были яркими. Вспомним героев первых комедий Сумарокова: Кларису и Доранта в «Тресотиниусе», Инфимену и Валера в «Чудовищах», князей Радугиных в комедии «Три брата совместника» и др. В комедии 70-х годов положительные персонажи становятся более определенными, хотя пО-прежнему обрисовываются лишь в плане их нравственно-этических представлений. Примером являются герои ко­медий Сумарокова «Опекун», «Ядовитый», но особенно — «Бригадир» Фонвизина. Характеры Добролюбова и Софьи обрисованы в их основной нравственной направленности. По своим представлениям эти персонажи противопостав­лены в комедии дьум другим — Иванушке и Советнице. Если Ивануша и Советница показаны в комедии как гал­ломаны, презирающие все русское, то Добролюбов и Со­фья даны по контрасту с ними; они критически оценивают пристрастие к французскому. В речах и действиях поло­жительных персонажей отражается авторское отношение к происходящему.

Прием прямого соотнесения характеров — положитель­ных и отрицательных — по их основному нравственно-пси­хологическому свойству составит одну из особенностей русской комедии классицизма. Четырем главным отрица­тельным персонажам «Недоросля» противопоставлены че­тыре положительных. То же самое наблюдается в комедии Капниста «Ябеда». В «Хвастуне» Княжнина трем отрица­тельным героям противопоставлены три положительных. Обрисовка характеров по контрасту отвечала дидактиче­ской, воспитательной цели комедии классицизма—«сме­шить и смехом пользовать». При этом с развитием комедии необходимость в прямом выражении авторской оценки не отпадает. Напротив, среди положительных персонажей появляются лица, назначение которых по существу сво­дится именно к этому. Это Стародум у Фонвизина, Честон у Княжнина, Правдин у Копиева. Они выступают в роли прямых выразителей авторского отношения к современной действительности.

В дальнейшем прием «равновесия», т. е. точного со­ответствия отрицательных персонажей положительным (по числу), будет изжит. В комедии, к примеру, Грибоедова, связанной еще с поэтикой классицизма, будет выведен, по словам Пушкина, один «пылкий, благородный и добрый малый»1, противопоставленный остальным действующим лицам. В реалистической комедии Гоголя «Ревизор» по­ложительный персонаж вообще будет отсутствовать. Ав­торская оценка изображаемого будет выражена смехом зрителей (читателей). Их смех обнаружит противоречие между поступками и мыслями комических персонажей Гоголя и нравственными нормами человеческого поведений.

Развитие реалистической комедии пойдет по пути от­каза от прямого выражения авторского идеала. Жизнь на сцене, по словам Белинского, будет показываться «такой, как она есть», чтобы «навести нас на ясное созерцание жизни так, как она должна быть»1. Образцом художе­ственной комедии Белинский называет «Ревизора» Го­голя.

Что представлял собой комический характер в клас­сицизме, на чем основывался его комизм?

Русская комедия шла в своем развитии от осмеяния характера как носителя условной черты или свойства к обобщению в нем социальных или психологических зако­номерностей. В соответствии с этим менялась природа ко­мического в характере.

Первым русским комедиям, связанным главным обра­зом с именем Сумарокова, свойствен был «внешний ко­мизм». Он восходил к традициям народного театра и стро­ился на потасовках между героями, сопровождавшихся ударами палок, бегством, падением и т. д. Такого рода комизм нашел выражение в каждом национальном театре: в комедиях римского драматурга Плавта («Хвастливый воин», «Кубышка»), в комедиях Мольера («Лекарь поне­воле», «Мнимый больной»). В комедиях Сумарокова он проявляется по преимуществу во внешних несообразно-стях — в .манере поведения персонажей, их разговоре. В одной из комедий герой подает на жену жалобу за по­щечину в Судный приказ, и создается «комиссия о пощечи­не». Умереть или вызвать доктора — решает другой герой, отравившись испорченной рыбой, и вызывает гадателя («Хиромантика»), потому что тот стоит дешевле. Персо­наж похваляется своими подвигами и храбростью... и спа­сается бегством при виде обращенной на него шпаги.

Конечно, в изображении этих персонажей присутствует утрировка, преувеличение, карикатурность. Но карикатур­ность их определяется целью комедии — осмеять опреде­ленные явления с точки зрения высокого идеала. А предме­том смеха были невежественные, скупые, трусливые, хва­стливые, т. е. недостойные дворяне.

Движение русской комедии XVIII века идет по пути вытеснения внешнего комизма. И хотя его приемы будут иметь место и у Гоголя («Ревизор»), интерес постепенно будет перемещаться с внешней занимательности на изображение комического характера. В комедии XVIII века это особенно отчетливо проявится у Фонвизина. В своей пер­вой комедии он сохраняет гиперболу как прием изобра­жения персонажей, но использует ее по преимуществу в диалогах, сообщая им комическую окраску. Объясняется в любви Советник, но Бригадирша его не понимает, потому что он, питая пристрастие к библии, говорит иносказатель­но, метафорическим, библейским языком. Иван с упоением рассказывает о своей парижской жизни, а зритель смеет­ся... Непомерные претензии героя вступают в противоре­чие с невежеством и крайней ограниченностью его ума. Именно в невежестве героя видит Фонвизин причину его преклонения перед чужой культурой, которую он, однако, не знает, как и свою:

«В Париже все почитали меня так, как я заслуживаю. Куда бы я ни приходил, везде или я один говорил, или все обо мне говорили. Все моим разговором восхищались. Где меня ни видали, везде у всех радость являлась на лицах, и часто не могши ее скрыть, декларировали ее таким чрез­вычайным смехом, который прямо показывал, что они обо мне думают»1. Смеялись французы, смеялись зрители. Ав­торская ирония обнажала противоречие между тем, что ду­мал о себе герой, и тем, как он воспринимался автором и зрителем. Смех выступал как форма оценки, вскрывая внутреннюю несостоятельность характеров.

В комедии «Недоросль» жизнь показана в ее повседнев­ном облике: на сцене идет примерка нового платья, вспы­хивает ссора между сестрой и братом; ведутся разговоры о женитьбе. Все это создавало правдивую картину бытовой ж^зни помещичьей семьи. Поведение персонажей опреде­лялось средой, кругом интересов, культурным уровнем. В изображении происходящего в комедии есть преувеличе­ние, но нет карикатурности в прежнем, сумароковском смысле. Фонвизин сохраняет прием внешнего комизма, но комическое, смешное вплетается в действие, составляет его основу. Поэтому сцены с «потасовками» персонажей не воспринимаются уже как нечто излишнее. Они являются продолжением бытовых сцен, правдоподобны и соответст­вуют психологическому рисунку характеров. Ссора Про-стаковой и Скотинина не вызывает сомнений в ее жизнен­ности, если учесть агрессивность Простаковой, твердолобие Скотинина, характер взаимоотношений сестрицы и братца и причину ссоры между ними. Такой же характер имеют ссоры учителей. Потасовка между ними определена их взаимоотношениями. Они складывались многие месяцы. Выведенные из себя, Кутейкин и Цифиркин отводят душу, наказывая Вральмана за то, что он создавал в доме Про-стаковой атмосферу пренебрежения к русским учителям и тем предметам, которым они обучали Митрофана.

Использованные Фонвизиным традиционные приемы ко­мизма имеют иное назначение: они направлены на рас­крытие внутренней неполноценности характеров. Этому подчинены и комические диалоги в сценах обучения Мит­рофанушки.

Большинство этих сцен смешны, но смешное в каждом персонаже имеет свою меру. Смех над «жениным мужем» Простаковым снисходительный, с оттенком жалости. Боль­ше всех зрители смеются над Митрофаном. Однако, как замечал известный историк В. О. Ключевский, «над ним очень опасно смеяться». В комедии он дан в размышлени­ях и поступках. «Забавны», по мнению Ключевского, толь­ко его размышления, а поступки—«нисколько», потому что они находятся в противоречии с основными нравственными понятиями. В силу этого эмоциональная оценка Митрофа­на в комедии принимает более резкую форму, нежели оценка Простакова, так как его характер потенциально представляет большую опасность для окружающих: он несет в себе активное зло.

Наибольшую силу отрицания заключает смех, направ­ленный против Скотинина и Простаковой. Их характеры, особенно Простаковой, раскрыты в комедии достаточно полно. Невежество, деспотизм, хищничество как основные нравственные свойства этих персонажей выявляются не только в их разговорах или самохарактеристиках, но и в действиях. Они определяют их поведение на сцене, характер взаимоотношений с окружающими — слугами, домочадца­ми, гостями. Их взгляды, их жизненный опыт оказываются в непримиримом противоречии с нравственными понятиями о добре и зле. Между тем сами герои убеждены в правиль­ности своих понятий. Они тем более опасны, что представ­ляют в комедии, как и в жизни, активную, наступатель­ную силу. И в этом отношении не являются исключитель­ными. Характерность Простаковой для своей среды отмечалась уже в дореволюционном литературоведении.

Смешное в комедии Фонвизина не укладывается уже в известную формулу классицизма: «смешить и смехом поль­зовать». Предметом критики были «тяжелые злоупотреб­ления внутренние». Поэтому художественная разработка конфликта и характеров вышла за рамки комедийной ос­новы, вступила в область савдры. Изображенные в ко­медии «болезни» общества были\ по мнению Гоголя, «бес­пощадной силой иронии выставлены в очевидности потря­сающей». В силу этого события в\омедии не могли быть развязаны традиционно. ВступлениеХгероев на стезю доб­родетели, их прозрение потребовалох бы отказа от своей нравственной сущности. А этого не происходит в комедии. Тем не менее она завершается по законам жанра — нака­занием порока и вознаграждением добродетели. Наказа­ние приходит извне, поэтому перерождения героини не происходит. Она пытается еще договориться с Правдивым о том, чтобы «как-нибудь указ поотменить». Получив ка­тегорический отказ, стремится вымолить ну хотя бы «три дни», имея намерение дать «зорю канальям своим людям». Нравственный урок, извлеченной Простаковой из всего происшедшего, был выражен в ее отчаянных словах, сви­детельствующих о степени искажения в ней человеческой личности: «Куда я гожусь, когда в моем доме моим же рукам и воли нет!»

Сатира в «Недоросле», несомненно, имела более со­вершенный характер, нежели в первой комедии Фонвизи­на. Она, по мнению Белинского, нападает на социально более значимые явления и «уже реже переходит в преуве­личение и карикатуру, становится более натуральною по мере того, как становится более поэтическою»1. В значи­тельной степени это объяснялось тем, что, хотя творче­ство Фонвизина оставалось связано с классицизмом, образы его сатирических персонажей (Еремеевны, Проста­ковой, Бригадирши) испытали на себе влияние зарождаю­щегося реализма. Оно сказалось прежде всего в разруше­нии замкнутой жанровой формы, в соединении в рамках комедии «жалостливого» и смешного, возвышенного и обы­денного. Это привело к изображению усложненного харак­тера, подобного Простаковой или Еремеевне.

Комедия после Фонвизина развивалась в русле его традиций. Однако в мастерстве изображения жизни на сцене, в разработке комедийного действия и характеров она не поднялась до его уровня. Достаточно сослаться на «Ябеду» Капниста. По характеру коллизии, в основу кото­рой положены противоречия большого социального значе­ния, а также типу эмоциональной оценки эта комедия яв­ляется сатирической. Разрешение конфликта приходит, как и в комедии Фонвизина, извне, и носители зла к концу действия не прозревают, не исправляются. Они лишь наказаны, но не могут быть исправлены: так велика сте­пень искажения в них нравственной основы. Взятка для них — норма жизни.

Действия на сцене нет, оно заменено разговорами. Поэтому характеры персонажей обрисованы больше в диа­логах, чем через систему событий. При этом характеристи­ка предваряет их. появление на сцене. Она дана честным Добровым в разговоре с Прямиковым:

...Не слышит нас никто.

Извольте ж про себя, сударь, вы ведать то,

Что дому господин, гражданский председатель,

Есть сущий истины Иуда и предатель.

Что и ошибкой он дел прямо не вершил;

Что с кривды пошлиной карманы начинил;

Что он законами лишь беззаконье удит

(показывая, будто считает деньги)

И без наличного довода дел не судит. Однако хоть и сам всей пятерней берет, Но вящую его супруга дань дерет: Съестное, питейцо — пред нею нет чужого; И только что твердит: даянье всяко благо.

Прямиков

Вот на! Возможно ль быть! А члены? Доброе

Все одно;

У них все на один салтык заведено. Один член вечно пьян, и протрезвенья нету; Так тут какому быть уж путному совету? Товарищ же его до травли русаков Охотник страстный; с ним со сворой добрых псов И сшедшую с небес доехать правду можно.

Прямиков А заседатели? Доброе

Когда, сказать не ложно, В одном из них души хотя немножко знать; Так что ж? лих та беда, что не горазд читать, Писать и поготовь, а на словах заика; Итак, хотя б и рад, помеха лих велика. Другой себя к игре так страстно пристрастил, Что душу бы свою на карту посадил...

Прямиков А прокурор? Ужли и он...

Д о б р о

О! прокурор,

Чтоб в рифму мне сказйпь — существеннейший вор. Вот прямо в точности "всевидящее око: Где плохо что лежит, там метит он далеко. Не цапнет лишь того, чего Ц; досягнет. За праведный донос, за ложнЦй он берет; Шечит за пропуск дел, за голой, предложенья, За нерешение решимого сомнения, За поздний в суд приход, за пропущенный срок, И даже он дерет с колодников оброк.

Прямиков А о секретаре!.. До бр о в

Дурак, кто слово тратит.

Хоть гол будь как ладонь, он что-нибудь да схватит, Указы знает все, как пальцев пять своих. Экстрактец сочинить без точек, запятых, Подчистить протокол, иль лист прибавить смело, Иль стибрить документ — его все это дело...

В дальнейшем, в центральных сценах: пирушке чинов­ников, судебном заседании — эти статичные «портреты» были только подтверждены. Рождения художественных ха­рактеров в комедии не произошло.

Что касается словесно-образных средств, использован­ных для характеристики комических персонажей, то они были сатирическими: использовалась ирония, переходящая в сарказм. Однако тяготели они больше к публицистиче­ской и меньше к образяой форме выражения критического пафоса. Поэтому, хотя комедия и включала несколько ис­тинно комедийных сцен (сватовство Прямикова, судебное заседание за столом, из-под которого выкатываются бу­тылки, оставшиеся там от попойки), она не была смешной.

В ней было много сатирической злости, обличения, но художественного воплощения сатирические по замыслу и оценке характеры и ситуации у Капниста не получили. Как справедливо заметил в свое время Белинский, «Ябеда» Капниста замечательна больше по цели, нежели по выпол­нению.







Сейчас читают про: