Характеры в комедии. Комизм и средства его выражения

Понятие комедийного характера в классицизме оформи­лось под влиянием античной теории и практики. По Ари­стотелю, характеры в комедии должны представлять от­клонение от «нормы», но «не в смысле полной порочно­сти»¹. Так как предметом комедии было смешное, то и комедийный характер основывался на изображении лишь смешного в человеке и исключал поэтому сложность и пол­ноту его психологической обрисовки. Определяя сущ­ность комедийного характера, Аристотель опирался на творчество Аристофана. Изображение характера как од­ного свойства будет присуще комедии поздней антично­сти— Менандра, Теренция', Плавта, найдет теоретическое закрепление в книге древнегреческого писателя Теофраста «Характеры». Его классификация характеров по ведущей страсти оказала влияние на театр классицизма и книгу Лабрюйера «Характеры, или Нравы нашего века».

Существенной особенностью художественного харак­тера ранней античной комедии явилось то, что он был ориентирован на изображение реально существующего лица (Клеон, Сократ, Эврипид). Комедия имела конкрет­ный адрес, содержала нападки на «лица», но не могла быть сведена только к осмеянию известного «лица»: пре­обладающей была тенденция не к индивидуализации, а к обобщению в изображении характера. Позднее, когда вы­пады в комедии против конкретных лиц были запрещены, эта особенность проявится более отчетливо. В комедии, от­мечает Аристотель, «сложив фабулы по законам вероят­ности», поэты «подставляют любые имена, а не пишут, подобно ямбическим писателям, на отдельных лиц». Тяго­тение к обобщению составит основную особенность худо­жественного мышления античной эпохи и определит поис­ки форм художественного выражения «общего», отобран­ного «по законам вероятности».

Принцип художественного осмысления характера в ко­медии классицизма останется по существу тем же, что и в античной литературе. Но если характеры в изображении Аристофана предполагали присутствие в них и других особенностей, не представлявших лишь интереса для ав­тора, то характеры в комедии классицизма, продолжая традиции поздней греческой и римской комедии, исклю­чали их жизненную полноту. Они раскрывались в одной черте, которая изображалась как единственная. Ориенти­руя поэта на изображение общего в характере, Буало вслед за Аристотелем отвергает комедию, написанную на определенное «лицо». Прослеживая в своем трактате ис­торию становления жанра, он особое внимание останавли­вает на природе комического у Аристофана и Менандра и отдает предпочтение последнему, поскольку герои его ли­шены особенных примет и потому не оскорбляли зрителей «живым с собою сходством».

Тяготение к обобщенному изображению человека, изоб­ражению его как носителя одного свойства проявилось и в русской комедии {Чужехват, Салидар, Иванушка, Скоти-нин). Однако было бы поспешным считать, что образ в ко­медии, как и в других жанрах классицизма, внеиндивидуа-лен. Порок или добродетель принимали конкретную об­разную форму: ханжа Чужехват, галломан Иванушка, хвастун Верхолет, сутяга и «ябеда» Праволов—всем этим героям свойственна особая судьба.

Формы художественного выражения индивидуального, единичного по мере развития комедии совершенствовались.

И если на первых порах (у Сумарокова) это особенное выступало главным образом в имени, хотя проявлялось, но в меньшей степени, в поведении, то, начиная с «Брига­дира» Фонвизина, психологический рисунок характера ус­ложняется и дается уже с помощью действия, раскрываю­щего взаимоотношения героев, их переживания. Но «лич­ность» по-прежнему раскрываете^ в пределах одного свойства. Наибольшей психологической достоверности от­дельных персонажей добивается в рамках классицизма Фонвизин в комедии «Недоросль».

Особого разговора заслуживает обращение русской комедии классицизма к изображению конкретных, реаль­ных лиц. Осмеяние «личностей» было осуждено в свое вре­мя античной поэтикой жанра; не принято оно было и Буало. Однако художественная практика разных эпох все-таки оставила примеры таких произведений. «Портретность» не­которых персонажей Сумарокова интересна не со стороны самого факта изображения реальных «личностей», а как начало того пути в создании образа, который приведет ли­тературу к реалистической типизации.

Литературные характеры, созданные Сумароковым, вос­ходили к реальным «личностям», хотя и обрисовывались однозначно. Тенденции, заложенные писателем, получили развитие в комедии Лукина, Ельчанинова и особенно Фон­визина. Фонвизин сам называет женщину, которая яви­лась «подлинником» к «сочинению Бригадиршиной роли»; «подлинник», по мнению Вяземского, был и у Бригадира. Но образы эти не были повторением реально существовав­ших людей, не являлись их портретами. Они представля­ли собой творческую переработку конкретных жизненных явлений, несли в себе художественное обобщение.

Создание образов, индивидуально очерченных, стало возможным в русской комедии классицизма благодаря переходу от изображения «заданного» характера к раскры­тию внутреннего мира человека в его соотнесении с внеш­ним миром. Именно это сообщило образам Бригадирши, Простаковой, Еремеевны психологическую несхожесть при глубоком художественном обобщении, заключенном в них.

В комедию классицизма, помимо отрицательных персо­нажей, вводились положительные. Их характеры не были яркими. Вспомним героев первых комедий Сумарокова: Кларису и Доранта в «Тресотиниусе», Инфимену и Валера в «Чудовищах», князей Радугиных в комедии «Три брата совместника» и др. В комедии 70-х годов положительные персонажи становятся более определенными, хотя пО-прежнему обрисовываются лишь в плане их нравственно-этических представлений. Примером являются герои ко­медий Сумарокова «Опекун», «Ядовитый», но особенно — «Бригадир» Фонвизина. Характеры Добролюбова и Софьи обрисованы в их основной нравственной направленности. По своим представлениям эти персонажи противопостав­лены в комедии дьум другим — Иванушке и Советнице. Если Ивануша и Советница показаны в комедии как гал­ломаны, презирающие все русское, то Добролюбов и Со­фья даны по контрасту с ними; они критически оценивают пристрастие к французскому. В речах и действиях поло­жительных персонажей отражается авторское отношение к происходящему.

Прием прямого соотнесения характеров — положитель­ных и отрицательных — по их основному нравственно-пси­хологическому свойству составит одну из особенностей русской комедии классицизма. Четырем главным отрица­тельным персонажам «Недоросля» противопоставлены че­тыре положительных. То же самое наблюдается в комедии Капниста «Ябеда». В «Хвастуне» Княжнина трем отрица­тельным героям противопоставлены три положительных. Обрисовка характеров по контрасту отвечала дидактиче­ской, воспитательной цели комедии классицизма—«сме­шить и смехом пользовать». При этом с развитием комедии необходимость в прямом выражении авторской оценки не отпадает. Напротив, среди положительных персонажей появляются лица, назначение которых по существу сво­дится именно к этому. Это Стародум у Фонвизина, Честон у Княжнина, Правдин у Копиева. Они выступают в роли прямых выразителей авторского отношения к современной действительности.

В дальнейшем прием «равновесия», т. е. точного со­ответствия отрицательных персонажей положительным (по числу), будет изжит. В комедии, к примеру, Грибоедова, связанной еще с поэтикой классицизма, будет выведен, по словам Пушкина, один «пылкий, благородный и добрый малый»¹, противопоставленный остальным действующим лицам. В реалистической комедии Гоголя «Ревизор» по­ложительный персонаж вообще будет отсутствовать. Ав­торская оценка изображаемого будет выражена смехом зрителей (читателей). Их смех обнаружит противоречие между поступками и мыслями комических персонажей Гоголя и нравственными нормами человеческого поведений.

Развитие реалистической комедии пойдет по пути от­каза от прямого выражения авторского идеала. Жизнь на сцене, по словам Белинского, будет показываться «такой, как она есть», чтобы «навести нас на ясное созерцание жизни так, как она должна быть»¹. Образцом художе­ственной комедии Белинский называет «Ревизора» Го­голя.

Что представлял собой комический характер в клас­сицизме, на чем основывался его комизм?

Русская комедия шла в своем развитии от осмеяния характера как носителя условной черты или свойства к обобщению в нем социальных или психологических зако­номерностей. В соответствии с этим менялась природа ко­мического в характере.

Первым русским комедиям, связанным главным обра­зом с именем Сумарокова, свойствен был «внешний ко­мизм». Он восходил к традициям народного театра и стро­ился на потасовках между героями, сопровождавшихся ударами палок, бегством, падением и т. д. Такого рода комизм нашел выражение в каждом национальном театре: в комедиях римского драматурга Плавта («Хвастливый воин», «Кубышка»), в комедиях Мольера («Лекарь поне­воле», «Мнимый больной»). В комедиях Сумарокова он проявляется по преимуществу во внешних несообразно-стях — в.манере поведения персонажей, их разговоре. В одной из комедий герой подает на жену жалобу за по­щечину в Судный приказ, и создается «комиссия о пощечи­не». Умереть или вызвать доктора — решает другой герой, отравившись испорченной рыбой, и вызывает гадателя («Хиромантика»), потому что тот стоит дешевле. Персо­наж похваляется своими подвигами и храбростью... и спа­сается бегством при виде обращенной на него шпаги.

Конечно, в изображении этих персонажей присутствует утрировка, преувеличение, карикатурность. Но карикатур­ность их определяется целью комедии — осмеять опреде­ленные явления с точки зрения высокого идеала. А предме­том смеха были невежественные, скупые, трусливые, хва­стливые, т. е. недостойные дворяне.

Движение русской комедии XVIII века идет по пути вытеснения внешнего комизма. И хотя его приемы будут иметь место и у Гоголя («Ревизор»), интерес постепенно будет перемещаться с внешней занимательности на изображение комического характера. В комедии XVIII века это особенно отчетливо проявится у Фонвизина. В своей пер­вой комедии он сохраняет гиперболу как прием изобра­жения персонажей, но использует ее по преимуществу в диалогах, сообщая им комическую окраску. Объясняется в любви Советник, но Бригадирша его не понимает, потому что он, питая пристрастие к библии, говорит иносказатель­но, метафорическим, библейским языком. Иван с упоением рассказывает о своей парижской жизни, а зритель смеет­ся... Непомерные претензии героя вступают в противоре­чие с невежеством и крайней ограниченностью его ума. Именно в невежестве героя видит Фонвизин причину его преклонения перед чужой культурой, которую он, однако, не знает, как и свою:

«В Париже все почитали меня так, как я заслуживаю. Куда бы я ни приходил, везде или я один говорил, или все обо мне говорили. Все моим разговором восхищались. Где меня ни видали, везде у всех радость являлась на лицах, и часто не могши ее скрыть, декларировали ее таким чрез­вычайным смехом, который прямо показывал, что они обо мне думают»¹. Смеялись французы, смеялись зрители. Ав­торская ирония обнажала противоречие между тем, что ду­мал о себе герой, и тем, как он воспринимался автором и зрителем. Смех выступал как форма оценки, вскрывая внутреннюю несостоятельность характеров.

В комедии «Недоросль» жизнь показана в ее повседнев­ном облике: на сцене идет примерка нового платья, вспы­хивает ссора между сестрой и братом; ведутся разговоры о женитьбе. Все это создавало правдивую картину бытовой ж^зни помещичьей семьи. Поведение персонажей опреде­лялось средой, кругом интересов, культурным уровнем. В изображении происходящего в комедии есть преувеличе­ние, но нет карикатурности в прежнем, сумароковском смысле. Фонвизин сохраняет прием внешнего комизма, но комическое, смешное вплетается в действие, составляет его основу. Поэтому сцены с «потасовками» персонажей не воспринимаются уже как нечто излишнее. Они являются продолжением бытовых сцен, правдоподобны и соответст­вуют психологическому рисунку характеров. Ссора Про-стаковой и Скотинина не вызывает сомнений в ее жизнен­ности, если учесть агрессивность Простаковой, твердолобие Скотинина, характер взаимоотношений сестрицы и братца и причину ссоры между ними. Такой же характер имеют ссоры учителей. Потасовка между ними определена их взаимоотношениями. Они складывались многие месяцы. Выведенные из себя, Кутейкин и Цифиркин отводят душу, наказывая Вральмана за то, что он создавал в доме Про-стаковой атмосферу пренебрежения к русским учителям и тем предметам, которым они обучали Митрофана.

Использованные Фонвизиным традиционные приемы ко­мизма имеют иное назначение: они направлены на рас­крытие внутренней неполноценности характеров. Этому подчинены и комические диалоги в сценах обучения Мит­рофанушки.

Большинство этих сцен смешны, но смешное в каждом персонаже имеет свою меру. Смех над «жениным мужем» Простаковым снисходительный, с оттенком жалости. Боль­ше всех зрители смеются над Митрофаном. Однако, как замечал известный историк В. О. Ключевский, «над ним очень опасно смеяться». В комедии он дан в размышлени­ях и поступках. «Забавны», по мнению Ключевского, толь­ко его размышления, а поступки—«нисколько», потому что они находятся в противоречии с основными нравственными понятиями. В силу этого эмоциональная оценка Митрофа­на в комедии принимает более резкую форму, нежели оценка Простакова, так как его характер потенциально представляет большую опасность для окружающих: он несет в себе активное зло.

Наибольшую силу отрицания заключает смех, направ­ленный против Скотинина и Простаковой. Их характеры, особенно Простаковой, раскрыты в комедии достаточно полно. Невежество, деспотизм, хищничество как основные нравственные свойства этих персонажей выявляются не только в их разговорах или самохарактеристиках, но и в действиях. Они определяют их поведение на сцене, характер взаимоотношений с окружающими — слугами, домочадца­ми, гостями. Их взгляды, их жизненный опыт оказываются в непримиримом противоречии с нравственными понятиями о добре и зле. Между тем сами герои убеждены в правиль­ности своих понятий. Они тем более опасны, что представ­ляют в комедии, как и в жизни, активную, наступатель­ную силу. И в этом отношении не являются исключитель­ными. Характерность Простаковой для своей среды отмечалась уже в дореволюционном литературоведении.

Смешное в комедии Фонвизина не укладывается уже в известную формулу классицизма: «смешить и смехом поль­зовать». Предметом критики были «тяжелые злоупотреб­ления внутренние». Поэтому художественная разработка конфликта и характеров вышла за рамки комедийной ос­новы, вступила в область савдры. Изображенные в ко­медии «болезни» общества были\ по мнению Гоголя, «бес­пощадной силой иронии выставлены в очевидности потря­сающей». В силу этого события в\омедии не могли быть развязаны традиционно. ВступлениеХгероев на стезю доб­родетели, их прозрение потребовало^х бы отказа от своей нравственной сущности. А этого не происходит в комедии. Тем не менее она завершается по законам жанра — нака­занием порока и вознаграждением добродетели. Наказа­ние приходит извне, поэтому перерождения героини не происходит. Она пытается еще договориться с Правдивым о том, чтобы «как-нибудь указ поотменить». Получив ка­тегорический отказ, стремится вымолить ну хотя бы «три дни», имея намерение дать «зорю канальям своим людям». Нравственный урок, извлеченной Простаковой из всего происшедшего, был выражен в ее отчаянных словах, сви­детельствующих о степени искажения в ней человеческой личности: «Куда я гожусь, когда в моем доме моим же рукам и воли нет!»

Сатира в «Недоросле», несомненно, имела более со­вершенный характер, нежели в первой комедии Фонвизи­на. Она, по мнению Белинского, нападает на социально более значимые явления и «уже реже переходит в преуве­личение и карикатуру, становится более натуральною по мере того, как становится более поэтическою»¹. В значи­тельной степени это объяснялось тем, что, хотя творче­ство Фонвизина оставалось связано с классицизмом, образы его сатирических персонажей (Еремеевны, Проста­ковой, Бригадирши) испытали на себе влияние зарождаю­щегося реализма. Оно сказалось прежде всего в разруше­нии замкнутой жанровой формы, в соединении в рамках комедии «жалостливого» и смешного, возвышенного и обы­денного. Это привело к изображению усложненного харак­тера, подобного Простаковой или Еремеевне.

Комедия после Фонвизина развивалась в русле его традиций. Однако в мастерстве изображения жизни на сцене, в разработке комедийного действия и характеров она не поднялась до его уровня. Достаточно сослаться на «Ябеду» Капниста. По характеру коллизии, в основу кото­рой положены противоречия большого социального значе­ния, а также типу эмоциональной оценки эта комедия яв­ляется сатирической. Разрешение конфликта приходит, как и в комедии Фонвизина, извне, и носители зла к концу действия не прозревают, не исправляются. Они лишь наказаны, но не могут быть исправлены: так велика сте­пень искажения в них нравственной основы. Взятка для них — норма жизни.

Действия на сцене нет, оно заменено разговорами. Поэтому характеры персонажей обрисованы больше в диа­логах, чем через систему событий. При этом характеристи­ка предваряет их. появление на сцене. Она дана честным Добровым в разговоре с Прямиковым:

...Не слышит нас никто.

Извольте ж про себя, сударь, вы ведать то,

Что дому господин, гражданский председатель,

Есть сущий истины Иуда и предатель.

Что и ошибкой он дел прямо не вершил;

Что с кривды пошлиной карманы начинил;

Что он законами лишь беззаконье удит

(показывая, будто считает деньги)

И без наличного довода дел не судит. Однако хоть и сам всей пятерней берет, Но вящую его супруга дань дерет: Съестное, питейцо — пред нею нет чужого; И только что твердит: даянье всяко благо.

Прямиков

Вот на! Возможно ль быть! А члены? Доброе

Все одно;

У них все на один салтык заведено. Один член вечно пьян, и протрезвенья нету; Так тут какому быть уж путному совету? Товарищ же его до травли русаков Охотник страстный; с ним со сворой добрых псов И сшедшую с небес доехать правду можно.

Прямиков А заседатели? Доброе

Когда, сказать не ложно, В одном из них души хотя немножко знать; Так что ж? лих та беда, что не горазд читать, Писать и поготовь, а на словах заика; Итак, хотя б и рад, помеха лих велика. Другой себя к игре так страстно пристрастил, Что душу бы свою на карту посадил...

Прямиков А прокурор? Ужли и он...

Д о б р о

О! прокурор,

Чтоб в рифму мне сказйпь — существеннейший вор. Вот прямо в точности "всевидящее око: Где плохо что лежит, там метит он далеко. Не цапнет лишь того, чего Ц; досягнет. За праведный донос, за ложнЦй он берет; Шечит за пропуск дел, за голой, предложенья, За нерешение решимого сомнения, За поздний в суд приход, за пропущенный срок, И даже он дерет с колодников оброк.

Прямиков А о секретаре!.. До бр о в

Дурак, кто слово тратит.

Хоть гол будь как ладонь, он что-нибудь да схватит, Указы знает все, как пальцев пять своих. Экстрактец сочинить без точек, запятых, Подчистить протокол, иль лист прибавить смело, Иль стибрить документ — его все это дело...

В дальнейшем, в центральных сценах: пирушке чинов­ников, судебном заседании — эти статичные «портреты» были только подтверждены. Рождения художественных ха­рактеров в комедии не произошло.

Что касается словесно-образных средств, использован­ных для характеристики комических персонажей, то они были сатирическими: использовалась ирония, переходящая в сарказм. Однако тяготели они больше к публицистиче­ской и меньше к образяой форме выражения критического пафоса. Поэтому, хотя комедия и включала несколько ис­тинно комедийных сцен (сватовство Прямикова, судебное заседание за столом, из-под которого выкатываются бу­тылки, оставшиеся там от попойки), она не была смешной.

В ней было много сатирической злости, обличения, но художественного воплощения сатирические по замыслу и оценке характеры и ситуации у Капниста не получили. Как справедливо заметил в свое время Белинский, «Ябеда» Капниста замечательна больше по цели, нежели по выпол­нению.