double arrow

Так каковы же главные темы книги? Они очень просты


Улисс» — это описание одного дублинского дня, 16 июня 1904 года, четверга, — дня в отдельных и связанных жизнях персонажей, которые прогуливаются, едут, сидят, разговаривают, мечтают, пьют и решают второстепенные и важные физиологические и философские проблемы — и занимаются этим в течение всего этого дня и ранним утром следующего. Почему Джойс выбрал именно этот день, 16 июня 1904 года? В довольно слабой, хотя и старательно написанной книге «Сказочный путешественник: «Улисс» Джеймса Джойса» Ричард Кейн сообщает нам, что этот день — день первого свидания Джойса с его будущей женой Норой Барнакл. Вот и все о биографической стороне дела.

Заключение

Лирическое содержание русской элегии. Особенности композиции и образно-стилевой системы

Итак, в русской поэзии XVIII века жанр элегии скла­дывался со своей тематикой, композиционными формами, интонационно-стилевой системой. Если торжественная од-а предметом изображения избрала лирическое состояние то­го человека, для которого государственные интересы со­впадали с его личными, утверждала в качестве идеала личность, в которой общественное начало было домини­рующим, то предметом элегии стала сфера внутренних, ин­тимных переживаний частного человека.

В основе элегии XVIII века обычно лежала конкрет­ная жизненная ситуация: разлука влюбленных, охлаж­дение или неверность одного из них, смерть близких. Ли­рический сюжет строился на движении переживаний ли­рического «я». В противоположность оде, содержание чувств элегического героя имело интимный характер, пе­редавались они в форме его личной исповеди. Поэтому в основе композиционной организации лирической темы в элегии лежал монолог лирического «я». Он имел обычно, как и в оде, характер обращенной речи. Но если в высо­ком лирическом жанре, создававшемся преимущественно по случаю знаменательных событий государственной или придворной жизни, поэт обращался соответственно к мо­нарху или крупному вельможе, и лирическое содержание оды основывалось на похвалах «лицу» и восхищении под­вигами храброго «Росса», то обращенность элегии имела иной характер. К себе, возлюбленной, жене, сестре, другу адресовывалась элегия поэтом классицизма. Из монолога-исповеди вырисовывалась конкретная лирическая ситуа­ция.




Если посмотреть на русскую элегию в ее развитии, она позволит заметить известную эволюцию в структуре ее лирического содержания, ее образной и интонационно-стилевой системы.

Элегии, созданные на раннем этапе становления этого жанра в русском классицизме, характеризовались единст­вом выраженного в них чувства. Авторы их, особенно эле­гий «на случай», отталкивались от конкретного факта, имевшего место в их жизни. Это нашло выражение уже в самих названиях стихотворений: «На смерть сестры ав-торовой Е. П. Бутурлиной» А. П. Сумарокова или «На смерть сына» В. В. Капниста. Эмоциональное восприятие единичного факта и составило лирическое содержание та­кой элегии. Переживание героя раскрывалось в конкрет­ных биографических моментах. Такой характер имеют элегии Сумарокова, написанные им на смерть сестры или болезнь жены.

Образную структуру лирического повествования в эле­гии, посвященной Е. П. Бутурлиной, составляет любовь поэта к сестре, их душевная близость, неожиданность ее смерти, безутешность его горя, сознание необратимости случившегося. Схожая ситуация намечена и в элегии, на­писанной на болезнь жены, поскольку эти два события совпали по времени. Поэт вновь проникается теми же чувствами, которыми был охвачен при известии о смерти сестры: в его «нет сердце мочи».

— Я всем терзаюся, что в мысли ни беру. Стерплю ли я удар должайшия разлуки, Когда зла смерть... И я, и я тогда умру, Такою же сражусь, такою же судьбою, В несносной жалости страдая и стсня. Умру, любезная, умру и я с тобою, Когда сокроешься ты вечно от меня1.



Поэтические средства, использованные Сумароковым в одной и другой, элегиях (эпитеты, фигуры умолчания, по­вторы), передают напряженность эмоционально-психологических переживаний «я» поэта. Но переданы они в пря­мой, неопосредованной форме и отличаются единой эмо­циональной окраской. Обе элегии по своему содержанию могут быть отнесены к тому виду, который известен в ми­ровой литературной традиции как элегия-оплакивание. Они в наибольшей степени сохраняли связь с изначаль­ной традицией, идущей от фольклора.

По характеру развития лирической темы к этим элеги­ям примыкают любовные элегии Сумарокова. В компози­ционном отношении они представляют собой также моно­логи лирического «я», раскрывающие непосредственную эмоционально-психологическую реакцию героя на конкрет­ную ситуацию. Этой ситуацией могла быть измена воз­любленной, ее охлаждение, разлука с нею, ее смерть. Пе­реживание человека, поставленного в определенные об­стоятельства, освобождалось от всего «случайного» и «постороннего». Наиболее характерна для любовной эле­гии Сумарокова ситуация разлуки влюбленных. На ней строится и одна из наиболее значительных в художествен­ном отношении его элегий —«Уже ушли от нас играние и смехи». Ее лирический сюжет укладывается в простей­шую схему: он любит, а она увлеклась другим. Но герой верит, что ее увлечение пройдет, и любовь ее вернется к нему. Ему, однако, горько сознавать, что это случится лишь в будущем. И хотя его сердце наполняется горечью, в нем нет недоброго, мстительного чувства: «вечные печа­ли» он готов оставить себе, а ей желает спокойствия и ра­дости.

Переживания лирического героя переданы психологиче­ски правдиво. Но чувство статично, и формы его выра­жения гиперболизированы. Это в значительной степени определило условность образа переживания, хотя мы и готовы признать, что в элегии Сумарокова изображены не чувства человека вообще, а человека определенного темпе­рамента, культуры и нравственных качеств.

В элегии «Другим печальный стих рождает стихотвор­ство...» при сохранении мотива любви разработан один из его вариантов: он любит, а она кокетничает, «сулит уви­деться, сулит, не держит слова». Элегия передает пережи­вания, порождаемые неуверенностью в ответном чувстве и вызывающие душевные страдания. Противоборство раз­ных мотивов в душе героя приводит его к сознанию свое­го бессилия победить страсть в собственном сердце: «Мой дух воспламенен, и вся пылает кровь: Несчастлив человек, кто чувствует любовь». Движение чувств, их переходы из одного состояния в другое — от «лютейшия досады» «в нежнейшую любовь»—определяется мучительной ревно­стью, овладевшей героем. Но и пребывая в таком состоя­нии, он, как и лирический персонаж в предыдущей элегии, не желает любимой зла («Я не буду твой злодей»).

В элегиях Сумарокова лирическую тему ведет человек благородный в своих чувствах, великодушный, гуманный, но горячий, нервный, вполне соотносимый с личностью их автора.

Изображение переживаний человека в связи с конкрет­ным фактом или событием его частной жизни, единство чувства и его эмоциональной окраски составит особен­ность элегии классицизма в раннюю пору ее развития.

Творчество Сумарокова, в сравнении с Ломоносовым, отличало большее разнообразие жанров, в том числе и лирических. Переживания лирического персонажа как «частного» лица вливались в общий поток творчества писателя, однако жанровые границы чувств «одического» или «элегического» «я» еще сохранялись. Эпоха 60—70 гг. отмечена в поэзии взаимопроникновением лирических мо­тивов.

Изменение общей ситуации в литературе второй поло­вины века способствовало расширению и обогащению ли­рического содержания жанров интимной лирики. Элегия выходит за пределы отведенной ей сферы переживаний, - вызываемых событиями частной жизни. Это проявилось I в первую очередь в т. н. тренической элегии. Эта элегия начинает оплакивать смерть не только родственников, но смерть именитых современников поэта, т. е. обращается к фактам и событиям, имеющим общественное значение. Наряду с мотивом оплакивания умершего, в ней разра­батывается другой мотив — и он становится главным — прославление умершего.

В элегиях Сумарокова «На смерть Ф. Г. Волкова», «На смерть Татьяны Михайловны Троепольской», «На престав­ление графа Алексея Григорьевича Разумовского» пере­даны скорбные чувства, вызванные известиями о смерти этих лиц, с судьбами которых пересеклись жизненные пути поэта. Т. М. Троепольская—«прекрасна женщина и Мель­помены дщерь». С нею, «первою актрисой императорского придворного театра», были связаны успехи его трагедий и первые шаги русского театра: «Ей память вечная!». С Федором Григорьевичем Волковым, талантливым акте­ром, признанным режиссером, у Сумарокова сложились и деловые и личные отношения: создатель русского драматического репертуара, он закладывал с Волковым основа­ния русского национального театра. Неожиданность его смерти в молодом возрасте потрясает Сумарокова и вы­зывает опасения за судьбу их общего дела, за судьбу рус­ского театра: «В небытие сей храм перенесется, И осно­вание его уже трясется». В графе Разумовском он «опла­кивал» «просвещенного» вельможу, идеал государственного деятеля, который «добродетелью единой отличался» и «весь свой прожил век, Как должен проживать честней­ший человек».

В переживаниях лирического субъекта в этих стихотво­рениях чувство скорби утрачивает свой узко личный, ин­тимный характер, обретает общественную форму. Сума­роков печалится в них не как частный человек, а как гражданин и сын своей эпохи, живущий большими обще­ственными интересами и обеспокоенный в связи с уходом этих людей из жизни судьбами русской культуры и про­свещения.

В ином лирическом ключе написана Сумароковым злегия «Все меры превзошла теперь моя досада...». В ней выражены переживания автора, вызванные постановкой на московской сцене, вопреки его воле, трагедии «Синав и Трувор». В действиях московского главнокомандующего Сумароков увидел направленный против себя злой умы­сел. Лирический строй этой элегии сближает ее с сатирой Сумарокова. В ней выражено в острой эмоциональной форме чувство досады, переходящее в отчаяние от созна­ния своей беспомощности перед властью сильных, оскорб­ленного достоинства русского писателя, но и гнев против «гонителей художеств и наук», против «непросвещенных вельмож», носителей «невежества и грубости».

Лирический субъект во всех этих элегиях не является открытием жанра. Он может быть соотнесен в одном слу­чае с лирическим героем оды Сумарокова, в другом — его сатиры. Нравственные качества этого героя — гражданст­венность позиции, острое неприятие несправедливости, ду­шевная чуткость — несомненно идут от .личности самого автора. Психологическое, эмоциональное содержание оп­ределяется в данном случае своеобразием личной судьбы поэта, его взаимоотношениями с окружающим миром, его общественной позицией. Но Сумароков ограничен еще в средствах поэтического воплощения этих переживаний. Поэ­тические приемы и украшения, использованные в них, имеют традиционный для поэзии классицизма характер и отли­чаются, хотя речь идет о «среднем» жанре, сравнительной «высокостью». Она достигается благодаря использованию славянизмов («Восплачь и возрыдай и растрепли вла­сы...») и набору имен мифологических и литературных персонажей, вызывающих определенные ассоциации и со­общающих элегии рационалистичность. Этому способству­ет также гиперболизация чувств лирического героя, оби­лие вводимых с этой целью вопрошений, восклицаний, уподоблений.

Жанр элегии получит развитие у учеников Сумароко­ва. Они разрабатывали по преимуществу любовную тема­тику. Расширение жанрового диапазона пойдет в их эле­гии другим путем. В элегиях А. А. Ржевского, одного из наиболее талантливых представителей сумароковской ли­нии в развитии жанра, исходная ситуация — измена, раз­лука, охлаждение — сохраняется. Но движение пережива­ний утрачивает исключительно лирический характер, свой­ственный элегии Сумарокова. В лирический сюжет вводится «третье» лицо. Усложняются поэтому компози­ционные связи. Если у Сумарокова лирическое содержа­ние элегии составляли страдания героя, разлученного с возлюбленной, в их «чистом» виде, то у Ржевского, с введением третьего персонажа — а он «соперник» или «соперница»—параллельно с мотивом разлуки разраба­тывается мотив ревности. Переживания покинутого приоб­ретают качественно иной характер. Так, в элегии «Свер-шилося теперь сердечно предсказанье...» или «Доколе му­читься, горя в любви, стеня?..» третьим персонажем явля­ется «она». И герой оказывается во власти двух противо­речивых «страстей»: новая любовь, овладевшая его серд­цем, не взаимна, а перед той, что продолжает его любить, он испытывает чувство вины.

В ряде элегий, таких, как «Мучительная страсть! Пре­стань меня терзать!..» или «Размучен мыслями... О вид очам прелестный...», «Не знаю, отчего весь дух мой уныва­ет...», Ржевский, раскрывая любовные переживания, пы­тается показать момент зарождения чувства любви в ли­рическом герое, его развитие. Усложняя разработку мо­тива любви, он выходит за рамки изображения переживаний покинутого человека или радостей любви. В элегии «Чего еще теперь, судьба, ты не наслала!..» ду­шевные страдания лирического героя имеют вторичный характер. Они не связаны прямо с конкретной ситуацией — разлюбила, изменила, покинула — хотя один из назван­ных мотивов угадывается как причина нарушения душев­ного равновесия героя. Элегия, построенная традиционно

как монолог, содержит «стенания», жалобы, но они не об­ращены к «несклонной», как в других элегиях, а имеют более общий характер, направлены на «время лютое», вы­ражают неудовлетворенность лирического субъекта жиз­нью в целом, утрату интереса к ней.

В этом русле пойдет развитие элегии Хераскова. Эле­гические настроения «я» поэта утратят у него конкретно-биографическую мотивировку и в своей основе будут пред­восхищать мотивы и интонационно-стилевую систему бу­дущей медитативной элегии конца XVIII — начала XIX века, создававшейся уже за пределами классицизма (Г. П. Каменев, Н. М. Карамзин, В. А. Жуковский).

Таким образом, в элегии Сумарокова и его ближайших преемников при сохранении связи с жанровым каноном намечается отход от строгой нормативности. Это прояви­лось и в расширении диапазона лирического содержания элегии, и в осложнении лирического сюжета эпическими мотивами, и в изменении художественной природы лири­ческого «я».

Дальнейшее движение жанра по этому пути будет обо­значено элегией 70-х гг. Ф. Я- Козельский, М. И. Попов, А. А. Аблесимов разрабатывают, вслед за Сумароковым, те же элегические мотивы: несчастной любви, измены, разлуки, охлаждения. Вместе с тем в некоторых элегиях авторы, хотя и робко, идут к социально-бытовой мотиви­ровке лирического переживания, что отсутствовало в лю­бовной элегии Сумарокова. «Он» и «она» в элегии Ко-зельского «Свершилось то со мной... О лютых бед нача­ло!..» разлучены, но причиной их разлуки выступает не переменчивость чувств, не их непостоянство, а внешние обстоятельства — воля родителей. У Попова социальные мотивы разлуки влюбленных обозначены более отчетливо. Герои его элегии «Прешли ласкания, напасть моя откры­лась...» разлучены, потому что «она» предпочла его любви «злато» его соперника: не любовь уже, а «корысть» ее «к другому привлекла».

Вызванный развитием сентиментализма поворот лите­ратуры к сфере внутренней жизни отдельной личности ак­тивизирует процесс взаимопроникновения лирических мо­тивов, приведет к существенной перестройке и жанровых структур классицизма. Элегия последних десятилетий ве­ка включает в себя новый материал, расширяет общие формы его воплощения в образе переживания. Происходят изменения во внутренней структуре образа и в его стилевом выражении.

Особенно усложнится лирическая тема в тренической элегии, элегии-«плаче». С этой жанровой разновидностью элегии мы встретимся в творчестве ряда поэтов последних десятилетий XVIII века. На смерть сыновей написаны элегии Петровым и Капнистом, на смерть жены — Держа­виным. Его «Плениру» оплакивает в нескольких элегиях связанный с нею родственными узами Капнист. Подобно Сумарокову, все эти поэты отталкиваются от конкретных, биографических фактов, передают непосредственные пере­живания определенного лица, его печаль и страдания и отличаются повышенной эмоциональностью в выражении чувств.

Элегия Державина «На смерть Катерины Яковлевны» представляет собой оплакивание поэтом своей умершей жены. Но мотив скорби, в отличие от Сумарокова, не яв­ляется уже единственным в элегии, посвященной смерти близкого человека. Он сочетается с мотивом прославления умершей. Переплетаясь, эти мотивы образуют лирический сюжет, в котором и печаль и похвалы не выступают уже в прямой, неопосредованной форме. Державин создает об­разное, зрительно-ощутимое представление о Катерине Яковлевне и ее нравственном облике. Элегия представля­ет собой монолог, строится на приеме психологического параллелизма. Образ милой супруги создается путем упо­добления ее «ласточке сладкогласной домовитой». Своеоб­разно используя традиционный образ ласточки, вызываю­щий определенные ассоциации, Державин добивается осо­бой эмоциональной выразительности. Кульминационной точкой в развитии лирической темы является противопо­ставление образа сравнения основному образу, что под­черкивает остроту психологического восприятия факта смерти близкого человека, невосполнимость понесенной утраты:

О ты, ласточка сизокрылая!

Ты возвратишься в дом мой весной;

Но ты, моя супруга милая,

Не увидишься век уж со мной.

Все опустело! Как жизнь мне снести?1

Образ оплакиваемой впервые в элегии обретает некую художественную самостоятельность и одновременно с этим используется как композиционный прием Для раскрытия переживаний лирического субъекта. Развивая тему утра­ты, Державин идет от переживания.

Субъективно-лирическое начало в элегии при внесении сюжетных мотивов остается главным. Именно оно опреде­ляет эмоционально-психологическое развертывание мотива утраты и печально-скорбную интонацию, соответствующую содержанию стихотворения.

Элегия Капниста «На смерть сына», названная им, как многие другие его элегии, одой, соединяет в себе, как и державинское стихотворение, в трансформированном виде мотивы оплакивания и прославления умершего, но вклю­чает в свою структуру и третий, отсутствовавший у Дер­жавина— мотив утешения. Эти элегии, при всем разли­чии таланта, мастерства, жизненных судеб их авторов, изменениями в структуре поэтического воспроизведения чувства скорби, подтверждают факт развития жанра. Элегия утрачивает в последнюю треть века форму пря­мого выражения душевных переживаний. Создаваемый в ней образ переживания начинает строиться по законам лирических композиций — на основе ассоциативно-метафо­рической образности.

Более заметные изменения в структуре лирического переживания, в сравнении с Сумароковым, происходят в последние десятилетия XVIII века в элегии, писавшейся на смерть известных современников. Исходная ситуация в ней сохраняется. Смерть князя Мещерского, графини Румянцевой или генерала Бибикова послужила Держа­вину основанием для написания стихотворений. Однако сама по себе смерть этих лиц не вызывала и не могла вы­звать в его душе той боли, которая определила лирическое содержание и эмоциональную атмосферу его элегии, по­священной смерти, например, его жены. Социально и пси­хологически они были отдалены от поэта. Смерть князя Мещерского — жизнелюба и хлебосола, известного всей столице, потрясает Державина другим — своей неожидан­ностью. Смятение души, вызванное ею, побуждает поэта к размышлениям о вечных вопросах человеческого бытия и психологически мотивирует настроение и душевное со­стояние элегического «я»,

Композиционно стихотворение выдержано в моноло­гической форме, но имеет характер обращения. Лириче­ская мысль движется от общего размышления о смерти через восприятие смерти конкретного человека — князя Мещерского — к переоценке поэтом жизненных ценностей.

Размышление вначале имеет достаточно отвлеченный ха­рактер: это мысли о неизбежности смерти всего живого на земле («без жалости все смерть разит»), о неумолимом беге времени («в вечность льются дни и годы»), о скоро­течности человеческого пребывания на земле («Едва уви­дел я сей свет, Уже зубами смерть скрежещет»), о вечном законе жизни («приемлем с жизнью смерть свою»).

Лирическую тему жизни и смерти Державин развива­ет, прибегая к традиционной для классицизма образно­сти. Она основана в одном случае на устойчивых ассо­циациях, относящихся к сфере «высокого» («Как в море льются быстры воды, Так в вечность льются дни и годы;' Глотает царства алчна смерть»), в другом — на устной народной традиции («Уже зубами смерть скрежещет, Как молнией, косою блещет, И дни мои, как злак, сечет»). Особой эмоциональной силы чувства «я» поэта достигают во второй части стихотворения, где общие рассуждения о смертности человека сменяются описанием восприятия лирическим героем смерти отдельного, конкретного чело­века, хорошо знакомого ему лица.

Переход в рассуждениях от общего к конкретному по­буждает поэта соотнести исходную ситуацию с собствен­ной жизнью и с грустью признать, что и он переменился:

Как сон, как сладкая мечта, Исчезла и моя уж младость; Не сильно нежит красота, Не столько восхищает радость, Не столько легкомыслен ум, Не столько я благополучен...1

И хотя «страстей волненье» еще будет посещать его сердце («желание честен», «славы», «богатства») и все «прейдет, прейдет в чреду свою», но он сознает, что сто­ит уже «в дверях вечности».

«Вопль подавленной ужасом души, крик нестерпимого отчаяния» услышал Белинский2 в этой элегии Державина.

Традиционный для элегии этого типа мотив утешения, трансформируясь в условиях конкретной эпохи, наполня­ется неожиданным для жанра содержанием. Мысли о не­отвратимости смерти, бесплодности попыток человека про­тивостоять судьбе не приводят поэта к пессимизму и отча­янию, к отрицанию смысла человеческого бытия вообще. Элегия завершается призывом примириться с неизбежно­стью смерти, принять жизнь как «небес мгновенный дар» и насладиться ее радостями, хотя они так «пременны», так непрочны. Стихотворение дает почувствовать в Дер­жавине поэта-мыслителя, поэта-философа. Жизнь и смерть предстают у него в некоем диалектическом единстве. Это­му отвечают эмоциональные контрасты в композиционной организации лирического содержания стихотворения. И хо­тя само развитие лирической темы основано преимущест­венно на ассоциативной образности, характерной для поэ­зии классицизма, стихотворение Державина достигает ог­ромной художественной выразительности благодаря звуча­нию в его структуре разных голосов, разных эмоциональ­но-психологических настроений.

В более спокойной интонации написана Державиным элегия «На смерть графини Румянцевой».

Исходная ситуация в ней также традиционная: смерть современницы, «почтенный прах» которой «сокрыт» «не­давно в гробе новом». Графиня Румянцева, мать знаме­нитого полководца, прожила долгую жизнь («почти сто лет»). Испытала в жизни своей все—«и доброе и злое», но сохранила до конца дней своих высокие нравственные и душевные качества, снискавшие ей всеобщую любовь. Ее жизнь и смерть побудили поэта к размышлениям о временном и вечном, о добре и зле, о памяти, которую оставляет по себе человек на земле, о смысле человече­ского бытия. Эти размышления поэта и составили лири­ческое содержание стихотворения. В нарушение традици­онной схемы в элегии нет мотива оплакивания умершей. Развиваются лишь мотивы восхваления и утешения. Поэ­тическое развитие темы строится на приеме тематическо­го параллелизма: элегия обращена к княгине Дашковой и включает в свою структуру эпизоды из ее жизни и жиз­ни Румянцевой, всплывающие в памяти Державина и со­относимые им по контрасту.

Традиционные элегические мотивы, определяющие структуру жанра, наполняясь, как и в элегии «На смерть князя Мещерского» конкретным содержанием, раскрыва­ют державинское понимание смысла человеческой жизни: «Одно лишь в нас добро прямое, А прочее все в свете тлен!»

Итоговая мысль поэта, сближающая данное стихотво­рение с другими его произведениями, в том числе с высо­кой одой, преломляется им к собственной жизни. Его добрые дела — в его поэзии, а назначение ее, ее смысл — в общественном служении: «Я злобу твердостью сотру», Она «обессмертит» его имя: «...Я пиит — и не умру»,

Таким образом, в элегии Державина, ё сравнений с Сумароковым, главным в связи с фактом смерти становит­ся осмысление общих проблем человеческой жизни в их нравственном, социальном, философском содержании, что расширило как тематический диапазон жанра, так и гра­ницы элегической скорби. Однако общефилософский план увязан с психологическим. Вечный закон жизни прелом­ляется поэтом к собственной судьбе. Элегическая скорбь утрачивает свою отвлеченность. Пафосность уступает мес­то грусти. От изображения переживаний, вызванных кон­кретной жизненной ситуацией, к превращению этой ситуа­ции в повод для выражения собственных взглядов по об­щим вопросам человеческого бытия и от них — к думам о своем будущем, осмыслению своего собственного жизнен­ного пути — таков путь, проделанный на протяжении не­скольких десятилетий элегией классицизма, писавшейся «на случай». Образ лирического героя в этой элегии ста­новится разностороннее, обогащается новыми чертами.

Элегия, противостоящая оде в XVIII веке, в связи с развитием романтизма в литературе и поворотом ее к изо­бражению внутреннего мира отдельного человека, стано­вится ведущим жанром в поэзии первых десятилетий но­вого века. Элегические традиции, заложенные поэтами классицизма, найдут преломление в первую очередь у В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова, крупнейших пред­ставителей романтизма в лирике.

В русле сумароковско-державинской элегической тра­диции, преображая ее под влиянием поэтики романтизма с его тяготением к поэзии индивидуального начала, будет развиваться «поэзия мысли». Одним из значительных про­изведений ее явилась элегия Жуковского «На кончину ее величества королевы Виртембергской». Лирическая те­ма, положенная Жуковским в основание этой элегии, не была новой в русской поэзии, но в ее поэтическом осмыс­лении и художественной интерпретации поэт-романтик, опираясь на опыт предшественников, поднимается на ка­чественно новую ступень в развитии жанра. Хотя пережи­вания даны Жуковским через систему образов, в том чис­ле образов отвлеченных («Беда», «Надежда», «Судьба», «Молва» и др.), сохраняющих налет «высокости», идущей от классицизма, они переосмысляются поэтом примени­тельно к судьбе и страданиям отдельного человека, да­ются в сочетании с бытовыми и психологическими деталями.

Возникающий в воображении Жуковского в связи с те­мой смерти мир отвлеченных символов не заслоняет поэтического образа молодой женщины. «Скорбным гимном житейского страдания и таинства утрат» назовет эту элегию Белинский, оценивший глубину, силу и правди­вость выраженных в ней человеческих чувств .

Связь с жанровой традицией сохраняет и элегия А. С. Пушкина. Ей свойственны те же жанровые приметы, что определились в предшествовавшие периоды развития. Однако утверждение поэтики реализма в творчестве Пуш­кина внесет качественные изменения и в жанр элегии. От­ражая многообразие психологических граней в пережива­ниях «я» поэта, элегии Пушкина свободно соединяют вы­сокое и обыденное, философское и бытовое, поэтическое и прозаическое, отходят от разработки лирической темы в каком-то определенном эмоциональном ключе.

Одна из лучших элегий Пушкина зрелого периода «...Вновь я посетил...» в наибольшей степени оказалась связана с традицией, идущей от Державина к Жуковско­му: она объединила частную, биографическую ситуацию — приезд поэта в Михайловское после длительного отсутст­вия— с размышлениями на общие темы. Лирическое чув­ство, вызванное переменами в отчем крае и нахлынувши­ми воспоминаниями о прежнем его пребывании здесь, сливается с философским планом — все вокруг подверга­ется воздействию времени. Философская мысль и психо­логическое, лирическое содержание создают образное единство. Но это единство предстает в элегии как индиви­дуальное переживание, как психологический опыт конкрет­ного человека, одновременно заключая в себе глубокий обобщающий смысл.

Необычайно широкий тематический и эмоциональный диапазон пушкинской элегии, подлинный биографизм ее, отражение динамики внутренней жизни поэта при объек­тивной значимости настроений и переживаний, порождае­мых эпохой и запечатленных в ее лирическом содержа­нии,— все это сообщило жанру качественно иной характер. Муза Пушкина шла от «творений предшествовавших поэ­тов», но «она приняла их в себя, как свое законное до­стояние, и возвратила их миру в новом, преображенном виде» (Белинский).

Дальнейшая судьба элегического жанра будет связана с М. Ю. Лермонтовым и Н. А. Некрасовым в XIX веке, А. А. Блоком и С. А. Есениным — в XX веке. В годы Вели­кой Отечественной войны к жанру элегии обращались многие поэты, в том числе А. Т. Твардовский.

XVIII век сыграл решающую роль в исторических судь­бах Русского государства. Огромными усилиями всей нации в сравнительно короткий срок Россия по мощи и международному влиянию встала в ряд с крупнейшими европейскими державами.

Литература этой эпохи, отражая общенациональный подъем, направила свои усилия на формирование в рус­ском обществе гражданского сознания. Писатели класси­цизма выступили с самыми передовыми идеями века: ес­тественного равенства людей, долга и обязанностей вер­ховной власти перед народом, соблюдения отдельной личностью принципа общей пользы, гуманного отношения к человеку. «...Наша литература, даже в самом начале ее, была провозвестницею для общества всех благородных чувств, всех высоких понятий»,— сказал Белинский, рас­сматривая сатиры Кантемира.

Деятельность русских писателей классицизма опре­делялась горячей любовью к молодой России, высоким чувством долга, стремлением принести своими знаниями, трудом наибольшую пользу отечеству. Об этом будет го­ворить незадолго перед смертью В. К. Тредиаковский: «Исповедую чистосердечно, что после истины ничего дру­гого не ценю дороже в жизни моей, как услужение, на честности и пользе основанное, досточтимым по гроб мною соотечественникам».

Русская литература классицизма заявила о своем стремлении к правдивому изображению жизни, об интере­се к общественно значимым проблемам, о нетерпимом от­ношении к злу во всех его проявлениях. Патриотизм, гражданский пафос, гуманизм, высокая мера нравственной и социальной требовательности будут восприняты от клас­сицизма писателями последующих эпох и определят осо­бенности русской художественной литературы в целом.

Эхо мужественного голоса писателей классицизма будет слышаться в творчестве поэтов-декабристов и Пушкина, в обличительном гневе драматургии и лирики Лермонтова, в ораторских интонациях поэзии Некрасова и Маяков­ского.

Велико значение деятельности русских писателей XVIII века в разработке художественных форм. Особенно это касалось жанров. В классицизме сложились и получи­ли развитие те поэтические жанры, которые были наследованы литературой XIX и XX веков, включая эпоху социа­листического реализма. В некоторых, в частности в жанре комедии, писатели классицизма достигли высокого уровня художественного мастерства. Это определило жизнь от­дельных произведений XVIII века за пределами эпохи. Такова судьба комедии Фонвизина «Недоросль», сохра­няющей и в наше время, помимо историко-познаватель-ного, эстетическое значение. Сила ее эмоционально-пси­хологического воздействия на современников и последую­щие исторические эпохи определялась глубиной постановки драматургом нравственных проблем и их художествен­ной правдой.

В классицизме сложилось понимание места и роли ли­тературы в общественной жизни. И хотя развитие самой литературы не представляло «единого потока», наиболее талантливые из писателей классицизма выступили с кри­тикой недостатков современной им общественной жизни. При всей отвлеченности утверждаемых ими идеалов их нравственная высота, гражданственность определили связь литературы XVIII века с освободительными идеями эпо­хи. «Первым русским революционером» назвал В. И. Ле­нин Радищева, поставив писателя, автора «Вольности» и «Путешествия из Петербурга в Москву», у истоков русско­го освободительного движения.

Классицизм явился необходимым и значительным эта­пом в развитии художественной литературы в России. Его долгая судьба (столетие!), огромная популярность опреде­лялись глубокой связью с национальной жизнью и одно­временно подтверждали жизненность его эстетических идеалов и художественных принципов для той эпохи.

Содержание

От автора ....... ....... 3

Русский классицизм, его своеобразие ....... 5

Ода. М. В. Ломоносов, В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков,

Г. Р. Державин, А. Н. Радищев ........ .20

Из истории и теории жанра .........—

Идейно-художественный смысл оды ....... 23

Лирическая основа русской оды ........ 27

Повествовательное, эпическое начало в оде .... 33

Трагедия. А. П. Сумароков, М. В. Ломоносов, Я. Б. Княжнин,

В. А. Озеров . . . . .......... 48

Из истории и теории жанра ......... —

Особенности конфликта. Трагический характер .... 51

Особенности композиции трагедии. Три единства. Диалог. Монолог .............. 61

«Высокий стиль» и образ .......... 66

Эпопея. А. Д. Кантемир, М. В. Ломоносов, М. М. Херасков 74

Из истории и теории жанра ......... —

История жанра эпопеи в русском классицизме. «Россиада» Хераскова как «образцовая» поэма. Ее сюжетно-компози-ционные и стилевые особенности ....... 81

Герои и народ в эпопее .......... 89

Стихотворная сатира. А. Д. Кантемир, А. П. Сумароков,

Г. Р. Державин . . . . . . ....... 96

Из истории и теории жанра ......... —

Темы, идеи, образы, композиция стихотворной сатиры . . 98

Литературные формы выражения смеха в сатире . . . 108

Комедия. А. П. Сумароков, Д. И. Фонвизин, В. В. Капнист . 113

Из истории и теории жанра ......... —

Комедийное действие и особенности его композиции . .116 Характеры в комедии. Комизм и средства его выражения 134 Слово в комедии и его художественные функции . . . 143

Басня. А. Д. Кантемир, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков, В. И. Майков, И. И. Хемницер . . . .151

Из истории и теории жанра ......... —

Идейно-художественный смысл русской басни классицизма 155 Становление басенной формы. Композиция, образность. Басенный стиль ... . ........ 164

Элегия. В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков, Г. Р. Держа­вин, В. В. Капнист ............ 174

Из истории и теории жанра ......... —

Лирическое содержание русской элегии. Особенности компо­зиции и образно-стилевой системы ....... 176

Заключение .............. 189

«Улисс» состоит из ряда сцен, выстроенных вокруг трех главных персонажей; среди них основная роль принадлежит Леопольду Блуму, мелкому предпринимателю, занятому в рекламном бизнесе, точнее, рекламному агенту. В свое время он работал у Уиздома Хили, торговца почтовой бумагой, в должности коммивояжера и продавал промокательную бумагу, но сейчас у него свое дело, он размещает объявления, не слишком в этом преуспевая. По причинам, о которых я вскоре скажу, Джойс наделил его венгерско-еврейским происхождением. Два других главных персонажа — Стивен Дедал, уже выведенный Джойсом в «Портрете художника в юности» (1916), и Мэрион Блум, Молли Блум, жена Блума. Если Блум — фигура центральная в этом триптихе, то Стивен и Мэрион — боковые: книга начинается со Стивена и заканчивается на Мэрион. Стивен Дедал носит имя мифического создателя лабиринта в Кноссе — царской резиденции древнего Крита, — а также крыльев для себя и своего сына Икара и других сказочных приспособлений. Стивену двадцать два года, он дублинский школьный учитель, ученый и поэт, задавленный в годы учебы дисциплиной иезуитского воспитания и теперь бурно восстающий против него, но при этом сохранивший склонность к метафизике. Он теоретик, догматик, даже когда пьян, вольнодумец, эгоцентрик, превосходный чеканщик едких афоризмов, физически хрупкий, подобно святому пренебрегающий гигиеной (последний раз он мылся в октябре, а сейчас июнь), ожесточенный и желчный молодой человек — трудно воспринимаемый читателем, скорее проекция авторского интеллекта, нежели теплое конкретное существо, созданное воображением художника. Критики склонны, отождествлять Стивена с молодым Джойсом, но это к делу не относится. Как пишет Гарри Левин, «Джойс утратил религию, но сохранил категории» — это справедливо и для Стивена.

Мэрион (Молли) Блум, жена Блума, — ирландка по отцу и испанская еврейка по матери. Концертная певица. Если Стивен — интеллектуал, а Блум — интеллектуал наполовину, то Молли Блум определенно не интеллектуалка и при этом особа очень вульгарная.Но все три персонажа не чужды прекрасного. В случае Стивена художественность почти невиданная — вы никогда не встретите в «реальной жизни» человека, столь художественно владеющего повседневной речью, как он. В полуинтеллектуале Блуме от художника меньше, чем в Стивене, но гораздо больше, чем разглядели в нем критики: поток его сознания порой сближается с потоком сознания Стивена, что я покажу позже. Наконец, Молли Блум, несмотря на свою банальность, несмотря на заурядный характер ее мыслей, несмотря на вульгарность, эмоционально отзывчива на простые радости существования, как мы увидим в последней части ее необычайного монолога, которым заканчивается книга.

Прежде чем обсуждать тему и стиль книги, я хочу сказать еще несколько слов о главном герое, Леопольде Блуме. Пруст создавал Свана как личность с индивидуальными, уникальными чертами. Сван не литературный и не национальный тип, хотя он сын биржевого маклера-еврея. При создании образа Блума в намерения Джойса входило поместить среди коренных ирландцев его родного Дублина кого-то,кто, будучи ирландцем, как сам Джойс, был бы также белой вороной, изгоем, как тот же Джойс. Поэтому он сознательно выбрал для своего героя тип постороннего, тип Вечного Жида, тип изгоя. Однако позже я покажу, что Джойс нарочито груб в накапливании и заострении так называемых национальных черт. Еще одно соображение относительно Блума: многие литературоведы, столько написавшие об «Улиссе», либо очень чистые, либо очень испорченные люди. Они склонны рассматривать Блума как натуру заурядную, и сам Джойс явно стремился изобразить человека заурядного. Однако очевидно, что в сексуальном отношении Блум если и не вполне безумен, то по крайней мере являет собой наглядный клинический пример крайней сексуальной озабоченности и извращения со всевозможными любопытными осложнениями. Его случай, безусловно, строго гетеросексуальный, в отличие от гомосексуального большинства дам и джентльменов у Пруста («homos» — от греческого «одинаковый», а не от латинского «человек», как думают некоторые студенты), но в беспредельной любви к противоположному полу Блум позволяет себе действия и мечты явно не вполне нормальные в зоологическом, эволюционном смысле. Я не стану докучать вам перечнем его курьезных желаний, но скажу, что в сознании Блума и в книге Джойса тема секса постоянно переплетается с темой уборной. Видит Бог, я не против так называемой откровенности в романе. Напротив, у нас ее слишком мало, а та, что есть, стала привычной и банальной под пером так называемых жестких писателей, любимцев литературных клубов, обласканных клубными дамами. Но я возражаю против того, чтобы Блума объявляли заурядным гражданином. Вряд ли сознание обыкновенного гражданина неизменно занято физиологией. Я возражаю против этой неизменности — не против низменности интереса. Весь этот патологический вздор кажется надуманным и лишним в данном контексте. Я предлагаю самым щепетильным из вас отвлечься от этой особой озабоченности Джойса.

«Улисс» — превосходное, долговременное сооружение, но он слегка переоценен теми критиками, что больше заняты идеями, обобщениями и биографической стороной дела, чем самим произведением искусства. Я должен особо предостеречь вас от соблазна видеть в беспорядочных блужданиях и мелких приключениях Леопольда Блума летним дублинским днем прямую пародию на «Одиссею», где рекламный агент Блум исполняет роль Одиссея, иначе — Улисса, героя хитроумного; а склонная к адюльтеру жена Блума представляет добродетельную Пенелопу, тогда как Стивену Дедалу отводится роль Телемака. Очень приблизительная и очень общая перекличка с Гомером, очевидно, существует в теме странствий Блума, на что указывает название романа, — существует наряду со многими другими присутствующими в книге классическими аллюзиями; но было бы напрасной тратой времени искать прямые параллели в каждом персонаже и в каждой сцене «Улисса». Нет ничего скучнее затяжных аллегорий, основанных на затасканном мифе; после того как роман вышел частями, Джойс тут же вычеркнул псевдогомеровские названия глав, увидев, на что нацелились ученые и псевдоученые педанты. И еще: один из них по имени Стюарт Гилберт, введенный в заблуждение насмешливым перечнем, составленным самим Джойсом, обнаружил, что каждая глава соответствует определенному органу — уху, глазу, желудку и т. д., но эту унылую ахинею мы также оставим без внимания. Все искусство до некоторой степени символично, но мы кричим: «Держи вора!» — критику, который сознательно превращает тонкий символ художника в сухую аллегорию педанта, тысячу и одну ночь в собрание храмовников!1.

Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: