2013-12-28
679
Но есть у самого Лермонтова, в «Герое нашего времени», страницы, поэтический смысл которых поражает аналогией со стихотворением «Сон» и некоторыми другими лирическими образами-идеями того же периода. Речь идет о тех страницах дневника Печорина, где после известного рассуждения о смысле жизни говорится о любви как о «странной» потребности сердца жадно поглощать встречные чувства — нежность, радость, страданья безответной любви. Вслед за этой мыслью следует сравнение: «Так томимый голодом в изнеможении засыпает и видит перед собою роскошные кушанья и шипучие вины; он пожирает с восторгом воздушные дары воображенья, и ему кажется легче…» (6, 321). Подобно этому и «томимый духовной жаждою», жаждою любви лирический герой стихотворения видит во сне встречный образ любви, любовь, также отраженную в «грустном сне».
Здесь обращают на себя внимание несколько обстоятельств. Во-первых, гуманистический идеал автора. Во-вторых, реально-бытовая мотивировка «воздушных даров воображения», как это было и в других случаях (психологическая достоверность, конкретность «вещной» детали, точность географических реалий).[414] В-третьих, тесная многоканальная идейно-образная связь зрелой лирики Лермонтова с «Героем нашего времени».
Взаимосвязь зрелой лирики Лермонтова с его зрелой прозой достаточно наглядно иллюстрируется приведенными выше примерами. «Герой нашего времени» насквозь пронизан лирической стихией, как это наблюдалось ранее по отношению к «Вадиму» и ранней лирике. Но безусловно имела место и другая, обратная связь: роман свой Лермонтов писал в 1837–1839 гг., и мысли этого произведения, итогового для всего последнего периода творчества писателя, оплодотворяли его лирику. Во всяком случае, по отношению к «Думе» это несомненно так: трудно выделить начала и концы общего для обоих произведений идейного замысла.[415]
Резкий сдвиг «времен», о котором постоянно размышлял Лермонтов в своих произведениях начиная с середины 30-х гг., поставил перед литературой задачу поисков нового героя, воплощающего новые тенденции общественного развития. Лермонтов стоял в это время перед лицом уже иного общества, чем то, которое запечатлено в «Евгении Онегине» Пушкина. Белинский писал об этом во вступительной статье к сборнику «Физиология Петербурга» (1845): «В „Онегине“ вы изучите русское общество в одном из моментов его развития, в „Герое нашего времени“ вы увидите то же самое общество, но уже в новом виде» (8, 378). Сравнительная характеристика «пушкинского» и «лермонтовского» периодов содержится, как известно, и в статьях Белинского о Пушкине. В первой из них чрезвычайно важно выделение категории поколения как вехи отсчета времени в историческом развитии: «…общество движется, идет вперед через свой вечный процесс обновления поколений… На Руси все растет не по годам, а по часам, и пять лет[416] для нее — почти век» (7, 100–101). В пятой статье о Пушкине характеризуется духовный облик героя лермонтовского поколения в отличие от пушкинского: «Дух анализа, неукротимое стремление исследования, страстное, полное вражды и любви мышление сделались теперь жизнию всякой истинной поэзии. Вот в чем время опередило поэзию Пушкина и бо́льшую часть его произведений лишило того животрепещущего интереса, который возможен только как удовлетворительный ответ на тревожные болезненные вопросы настоящего. Эту мысль мы полнее и яснее разовьем в статье о Лермонтове…» (7, 344).
То, чего не успел сделать Белинский, сделал Герцен в «думах» о былом, отметив духовное и историческое сродство собственной личности, Белинского, Огарева, а также и многих других людей своего поколения «странному» герою Лермонтова. В одной из своих дневниковых записей 1842 г. он пишет: «…я вяну, во мне бродит какая-то неупотребленная масса возможностей, которая, не находя истока, поднимает со дна души всякую дрянь, мелочи, нечистые страсти… Моя натура по превосходству социабельная. Я назначен собственно для трибуны, форума, так, как рыба для воды» (2, 213).
Знаменательно, что приведенная автохарактеристика Герцена, повторяя почти дословно одно из откровений Печорина, созвучна «социабельному» критицизму героя стихотворений Лермонтова, например «Думы». Такое созвучие закономерно, так как Печорин — образ «героя времени» — и появился на стыке самонаблюдений Лермонтова, отраженных в его лирике, отчасти в ранней прозе и драматургии, и наблюдений над плохо устроенной жизнью («зло порождает зло»). Как представитель «больного поколения», автор почувствовал ответственность за него, и этот акт осознания недуга высоко поднял поэта над обществом.
В тексте романа («Княжна Мери»), там, где идет речь о соотношении нравственных качеств Печорина и других людей — даже «самых добрых, самых умных», как Вернер, — выделяется именно эта черта главного героя: умение «взять на себя всю тягость ответственности» (6, 335).
После перипетий военно-судного дела в Петербурге, ссылки в действующий отряд на Кавказ, наблюдений над пошлым «водяным обществом» Кислых вод (1837) у Лермонтова появилась новая потребность решительного действия — на этот раз потребность вторгнуться в жизнь аналитическим словом, распознать дремлющие силы современников, исследовать, какими путями, откуда может выдвинуть печальное равнодушное поколение деятеля, обращенного к будущей лучшей жизни. Какими качествами должен обладать и по неизбежности обладает этот герой, находясь в среде нравственного рабства и во взаимодействии с торжествующим злом? Эти вопросы поставлены в «Думе», в абстрагированной философской форме в «Демоне» и «Мцыри» и полнее всего в романе «Герой нашего времени», где вопрос рассматривается наиболее широко, трезво и психологически углубленно.
Первая особенность, обращающая на себя внимание в постановке вопроса, — это постоянная соотнесенность всех проблем, которые заключает в себе образ героя, с потребностями «действительной жизни», как об этом прямо и говорится в повести «Фаталист». Фатализм, астрология, нравственные достоинства человека — все это соизмеряется, оценивается прежде всего с точки зрения соотношения воли человека и его действия, практического смысла его поступков, истинного, деятельного вольнолюбия, умения приносить жертвы чувствам (дважды в тексте романа — в «Княжне Мери» и в «Фаталисте» — варьируются соответствующие строки «Думы»). О «премудрых», веривших, что светила небесные принимают участие в земных битвах, в «Фаталисте» говорится: «…зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо… на них смотрит с участием», в то время как «мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости… неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия, потому что знаем его невозможность, и равнодушно переходим от сомнения к сомнению» (6, 343). О мечтательстве сказано, что оно истощает «и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни» (6, 343). Однако, и с той же точки зрения, расположение ума «сомневаться во всем» аттестуется как свойство, которое «не мешает решительности характера» (6, 347). Концовка повести «Княжна Мери» в этом русле воспринимается как клятва верности автора старому, исполненному энергии символу — парусу, ищущему бури. Идеал «тихих радостей и спокойствия душевного» остается неприемлемым для него, как он неприемлем для героя конца 30-х гг. «Нет! я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он… всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус…» (6, 338).
И все-таки в чем-то должна была измениться эта первая заповедь «лермонтовского человека», пройдя через опыт «социабельности», о котором говорилось выше и который отозвался на содержании «Сашки», «Маскарада» и более всего «Княгини Лиговской».
Социален ли «Герой нашего времени»? Несомненно, он социален — объективно и субъективно. Объективно потому, что все действия и психология Печорина детерминированы временем, условиями существования его поколения и среды; многие поступки и свойства характера Печорина зависимы — в большей или меньшей степени — от общественных отношений и нравов, как он сам это и признает. Субъективно потому, что социальный вопрос наличествует в романе как один из объектов исследования. Уже в «Сашке» рядом с героем дворянского происхождения стоит героиня из социальных низов, лишенная «людским предубежденьем» классового и семейного престижа. Сопоставление приводит автора к ставшему уже к тому времени традиционным выводу: «… сколько в этом званье Сердец отличных, добрых!». В «Княгине Лиговской» с фигурой Печорина соотносится фигура бедного чиновника, и именно их столкновение составляет центральную проблему повествования, поставленную до того Гоголем в «Записках сумасшедшего», развитую в «Шинели» и подхваченную Достоевским в «Бедных людях» и многих других его произведениях. В романе «Герой нашего времени» рядом с центральной фигурой ставится то «простой человек» Максим Максимыч, то «дети гор», то «честные контрабандисты» — социально-экспериментальный характер этого ряда сопоставлений, казалось бы, несомненен.
И все же им не исчерпывается художественная задача писателя. Глубина замысла произведения в том и состоит, что разные стороны общественной жизни ставятся здесь в прямую зависимость от самого человека, как и судьба каждого отдельного человека — от общественно-исторических обстоятельств.[417]
Новаторство Лермонтова в «Герое нашего времени» во многом определяется диалектическим подходом к «истории души человеческой», легшим в основу метода психологического реализма.
В тексте «Героя нашего времени» употребляется и сам термин «диалектика» (в отношении женских характеров), но важнее, что автор обнаруживает в ряде мест произведения «механизмы» диалектического подхода к освещению личности, позволявшие ему проникать в глубины, до тех пор неизведанные. Речь идет об известном рассуждении Печорина в разговоре с Вернером («Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его…» и т. д.), об эпитафии «погибшей половине души» в разговоре с княжной, о «размене мыслей и чувств», каждое из которых проходит «сквозь тройную оболочку» («Княжна Мери»). Это лишь те зафиксированные «точки», которые позволяют проследить автору трудноуловимые взаимопереходы состояний, константы движения, отсчеты позиций борьбы. Писатель дает образец шутливого анализа женской логики, исходя из «нескольких точек», по выражению самого автора, на которые он опирается, когда наблюдает противоречия языка, рассудка, чувств, речей, выражения глаз своих героинь. Но и весь нешуточный материал психологического портретирования в «Герое нашего времени» выстроен на сопоставлении мгновений, в которых запечатлелись текучие состояния и разнонаправленные чувства персонажей. Конечно, более всего это относится к анализу самого «героя времени» — человека странного по многим своим реакциям: смешное ему часто кажется грустным, грустное — смешным; торжество сменяется неудовлетворенностью; рядом нередко сосуществуют и борются сочувствие и злость, стремление к человечности и попрание ее; идеи, которые «при первом своем явлении» способны вести к действию, оборачиваются лишь мелкими страстями и ведут к равнодушию или злу для окружающих.
Чтобы выявить процесс духовного искажения личности порочной средой, его типичность и неизбежность, писатель оттеняет формирующие характер моменты в жизни других персонажей романа, людей добрых и чистых сердцем. Максим Максимыч до глубины души потрясен жестоким равнодушием Печорина при встрече старых друзей после долгой разлуки. Но жестока была и Бэла, не замечавшая привязанности и преданности штабс-капитана; жестоки были «честные контрабандисты», бросившие на произвол судьбы слепого мальчика. Социальная мотивировка массовых отклонений от человечности, от высших нравственных идеалов акцентируется Лермонтовым при помощи характерного для него композиционного приема. Создавая крупным планом психологический портрет Печорина, писатель в монологах и дневнике ретроспективно набрасывает картину ожесточения души героя, но одновременно он создает образ «простого человека», с одной стороны, корректирующего поведение Печорина, как это справедливо отмечал Д. Е. Максимов, а с другой — олицетворяющего своей судьбой нравственное оправдание Печорина. Простой, естественный русский человек Максим Максимыч постепенно подвергается тому же тлетворному влиянию общества, что и Печорин, — и неважно, что в данном случае с его же помощью. Вспомним окончание главы «Максим Максимыч»: «Добрый Максим Максимыч сделался упрямым, сварливым штабс-капитаном! И отчего? Оттого, что Печорин в рассеянности или от другой причины протянул ему руку, когда тот хотел кинуться ему на шею! Грустно видеть, когда юноша теряет лучшие свои надежды и мечты, когда пред ним отдергивается розовый флёр, сквозь который он смотрел на дела и чувства человеческие, хотя есть надежда, что он заменит старые заблуждения новыми, не менее проходящими, но зато не менее сладкими… Но чем их заменить в лета Максима Максимыча? Поневоле сердце очерствеет и душа закроется…» (6, 248).
Неоднократно на протяжении романа писатель прибегает к подобному композиционному способу «перекрестной» характеристики персонажей, имеющей и частное, индивидуализированное, и обобщающее, групповое значение, причем индивидуальные черты личности оказываются небезразличными для широких социальных наблюдений. Характеры действующих лиц в «Герое нашего времени», как это неоднократно отмечалось, объективированы и индивидуализированы в гораздо большей степени, чем в других произведениях, в частности в одногеройном «Мцыри». И хотя фигура Печорина остается на первом плане как объект исследования определенного типа личности (и в то же время как типаж собирательный), сополагаемые с ним лица — Максим Максимыч, Вернер, Грушницкий, горцы, женские образы — имеют свою самостоятельную жизненную достоверность, будучи наделены чертами не только определенной социальной, но также и национальной психологии. Такая устремленность диктовалась и собственным художническим опытом Лермонтова, и была следствием его все возраставшего внимания к разнообразию и реальной сущности окружавшего его мира. Интересы писателя поддерживались и носившимися в воздухе теориями. Так, в Гегелевой же «Феноменологии духа» стадия самопознания человека в отличие от стадии сознания характеризуется тем, что человек познает свою личность через личность другого. Именно так и построен роман «Герой нашего времени».
Психологизированный портрет Печорина неоднократно обращал на себя внимание исследователей богатством не только выразительных, но и изобразительных средств. Описание лица, фигуры, пластики движений, одежды, эффекты освещения, колористические характеристики, таинственная жизнь взглядов, интонаций — все это определяет индивидуальное мастерство словесных портретов Лермонтова, несомненно зависящее и от умения писателя владеть кистью. Едва начав свою поэтическую деятельность, он создал образцы романтического портрета, обогащенные колористическим и психологическим опытом Рембрандта, пластической выразительностью мастерства Брюллова. Для зрелого портрета Лермонтова, кроме названных выше качеств, приобретает все большее значение, как и вообще для его стиха, игра ритмами изображения, паузами в общей динамической картине. Так, изображая пестро мелькающее перед глазами «водяное общество» Пятигорска, набрасывая подвижные групповые портреты провинциальной «знати», Лермонтов вдруг приостанавливает движение, используя в качестве «паузы» эффектную «живую картину». В «довольно любопытной сцене», как ее характеризует сам автор, Грушницкий роняет свой стакан на песок и «усиливается нагнуться», чтоб его поднять, а княжна Мери подает его ему с движением, «исполненным невыразимой прелести». Смысл сцены в сопоставлении Печорина с фигурой карикатурного его подобия — Грушницкого. По существу, здесь автором сталкиваются вульгарно-романтическая поза и то, что Белинский называл «действительностью» в чувствах и убеждениях, т. е. реализм мышления, олицетворенные в образах, которым вместе на земле «нет места», как об этом сказано в романе (6, 331).
Итак, в образной системе «Героя нашего времени», кроме психологических и живописных характеристик, имеет существенное значение композиционная сторона «портретирования».
Композиция вообще является одним из самых активных элементов поэтики Лермонтова. Архитектоника романа «Герой нашего времени», как известно, основана на циклизации повестей, каждая из которых подводит читателя к герою с какой-либо новой стороны, сочетая внешние биографические обстоятельства (ситуация повышенной сюжетной экспрессии) с течением внутренней жизни (дневник Печорина). Принцип хронологической последовательности событий заменен психологической последовательностью «узнавания» героя рассказчиком: то через восприятие Максима Максимыча (представителя народного сознания), то при непосредственной встрече с героем «путешествующего и записывающего» лица (позиция, приближающаяся к авторской); то через исповедь героя. Во втором издании романа, в предисловии к нему, «объясняет» героя кое в чем и сам Лермонтов. Таким образом, «соположение» персонажей, с одной стороны, все глубже и глубже характеризует Печорина; с другой стороны, характеризует в лицах окружающий его мир. По сравнению с естественными людьми — Бэлой, Казбичем, Азаматом, Максимом Максимычем — все глубже обозначаются «душевные пропасти» цивилизованного Печорина. Но по сравнению с интеллектуальными возможностями, потенциальной активностью, душевными взлетами Печорина всё яснее и яснее рисуется духовное детство народа, призванного в исторической перспективе решать судьбы своей страны.
В целом «Герой нашего времени» сочетал в себе философскую концепцию с живым аналитическим изображением национальной жизни, ее глубоких нравственно-психологических противоречий.
В художественном отношении роман представлял собой синтез романтических средств выразительности, накопивших богатейший опыт отражения духовной жизни человека, со средствами объективного наблюдения действительности.[418] Взаимодействие этих двух сфер на стадии, отраженной искусством Лермонтова, представляло картину стилистической неоднородности. Нередко в работах, посвященных соотношению романтической и реалистической «стихий» в творчестве Лермонтова, начиная с исследований Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, А. Н. Соколова и до настоящего времени, можно встретить «количественные» критерии в определении эволюции метода Лермонтова от романтизма к реализму: указания на возрастающую простоту языка писателя, на увеличивающуюся объективность его образов, на уменьшение экспрессивных и элементарно контрастных выразительных средств и т. п. Правомерно ли это?
По законам диалектики противоположность между количеством и качеством снимается в категории меры — в нерасчлененном художественном единстве, если говорить об эстетике. Развитие, как единство количественных и качественных изменений, всегда несет не только элементы новаций, но и элементы сохранения. Вот почему можно без конца улавливать у Лермонтова романтические стилистические элементы при опережающем изменении художественного метода. Поначалу не были ощутимы реальные границы произошедшей эстетической ломки, не было осознания скачка. «Даже большие движения, — как отмечал Ю. Тынянов в одном из своих исторических исследований, — чем они сначала проявляются на поверхности? Там, на глубине, меняются отношения, а на поверхности — рябь или даже — все как было».[419]
Говоря более конкретно об эпохе первой трети XIX в., можно сформулировать диалектику рождения нового метода словами Герцена: «Пока классицизм и романтизм воевали… возрастало более и более нечто сильное, могучее; оно прошло между ними, и они не узнали властителя по царственному виду его; оно оперлось одним локтем на классиков, другим — на романтиков и стало выше их, — как „власть имущее“; признало тех и других и отреклось от них обоих… Мечтательный романтизм стал ненавидеть новое направление за его реализм» (3, 28).
Эпическое восприятие эпохи находит обычно выражение в расцвете жанра поэмы. Новый взлет трагедийной поэмы революционного романтизма во второй половине 30-х гг. XIX получил в современной исследовательской литературе название «лермонтовского этапа» — не только в национальном, но и в общеевропейском измерении.[420] Речь идет, конечно, прежде всего о таких поэмах, как «Демон» и «Мцыри».
Но оставило след в истории литературы и иное направление большой поэтической формы, иная ее тональность. «Тамбовская казначейша» (1838), во многом напоминавшая шутливые поэмы Пушкина «Граф Нулин» и «Домик в Коломне», сама по себе не была явлением исключительным, как названные выше романтические поэмы Лермонтова, но ее тенденция, влекшая за собой расширение сферы поэтического внимания, свободную разговорную речь, возможность посмеяться над бытом, нравами, а иногда обронить и острое политическое словцо, высоко ценилась современниками. По способности к юмору и иронии Белинский судил о состоянии и направлении отечественной литературы. «Для всего ложного и смешного один бич, меткий и страшный, — юмор. Только вооруженный этим сильным орудием писатель мог дать новое направление литературе и убить романтизм», — писал критик в обзоре литературы за 1845 год (9, 388). Правда, способным на такой решительный переворот он считал только Гоголя, но и «род поэзии», представленный «Графом Нулиным» Пушкина и «Казначейшей» Лермонтова, считал «гораздо труднее» лирического, так как он требует не ощущений и чувств мимолетных, а умного и образованного взгляда на жизнь, требует юмора, а юмор «есть столько же ум, сколько и талант» (8, 64).
«Тамбовская казначейша» содержала немало острых сатирических выпадов против уродств провинциальной жизни. Насмешливо изображались в ней и «таинства» семейных установлений. Незадолго перед тем был написан «Маскарад», где в иной тональности и с иными акцентами освещались сходные моральные проблемы, в том числе и проблема брака. Еще один поворот той же темы включает в себя «Песня… про купца Калашникова». Таким образом осуществляется план характерного для Лермонтова многостороннего, разностильного, комплексного освещения интересовавших его вопросов.
Интересом к национальной специфике русской жизни в многообразии ее конкретных социально-бытовых проявлений объединены названные выше произведения. Белинский писал: «Кто хочет узнать какой-нибудь народ, тот прежде всего должен изучить его в его семейном, домашнем быту» (7, 443).
В период работы над романом «Герой нашего времени» Лермонтов как бы извлекает из круга его важнейших проблем одну — проблему протестующей личности — и создает окончательную редакцию романтической поэмы «Демон», завершая свои многолетние поиски в этом направлении.
Поэма «Демон», как художественное единство стоит в творчестве самого Лермонтова особняком, несмотря на все ее связи с субъективной лирикой поэта, драмой «Маскарад» и прозой. В ней с совершенной полнотой выписался любимый образ Лермонтова, занимавший его воображение с 14 лет и искавший наилучшего воплощения во многих редакциях поэмы.[421] Менялся не раз жанровый замысел: ранние наброски в различных стихотворных размерах перемежаются заметками, свидетельствующими о колебаниях автора между избранным ранее лиро-эпическим повествованием, прозой или сатирической повестью в стихах о приключениях Демона. От редакции к редакции изменялось место действия — от абстрактно-космического пейзажа к условно-географическому, — и наконец в качестве лучшего декоративного фона избирается реальный Кавказ. Все эти поиски связаны с концепционными нюансами произведения. Идейное зерно замысла высказалось в первой строке поэмы: «Печальный Демон, дух изгнанья…». Эта строка и прошла через все редакции неизменной.
Мечта о свободе духа и мысль о неизбежной расплате за нее в мире, не приспособленном для свободы, составляют трагическую коллизию произведения. Самосознание человека середины 30-х гг., лучшего человека, наделенного «силами необъятными», но скованного цепями рабства по рукам и по ногам; страдания Прометея, посягнувшего на мрак николаевского царствования, — вот в чем открывался прежде всего для современников смысл гуманистической поэмы Лермонтова, направленной на защиту прав и достоинства угнетенной человеческой личности. Сюжет легенды о восставшем ангеле, изгнанном за это из рая, при всей своей фантастичности отражал весьма трезвый и прогрессивный взгляд на историю, диктующую свои законы человеческому сознанию. Все остальные элементы философской концепции (Демон как дух познанья, как олицетворение зла, возмездия, стремления к добру и самоочищению, возрождения любовью, торжества «безочарования», скепсиса; Демон, обогативший душу Тамары великими страстями, или Демон, погубивший ее, Демон поверженный, уступивший Тамару Ангелу, и т. д. и т. п.) варьировались и видоизменялись с большой свободой, приближаясь то одной, то другой своей стороной к известным предшественникам лермонтовской демонианы — «Потерянному раю» Мильтона, «Каину» Байрона. «Элоа» де Виньи, «Фаусту» Гете, «Демону» Пушкина — и не приближаясь вполне ни к одному из источников.
В этом смысле заслуживает внимания рассказ близкого к поэту А. П. Шан-Гирея о том, как он, недовольный концовкой поэмы, предложил изменить ее план: «План твой, — отвечал Лермонтов, — недурен, только сильно смахивает на Элоу, Sœur des anges <Сестру ангелов> Альфреда де Виньи».[422]
Одним из существенных элементов поэмы является ее фольклорная стихия. Горское сказание о стонущем по ночам, прикованном к скале духе Амирани не только оттеняет основную — «прометееву» — идею произведения, но и соотносит ее с народным мировосприятием.
Поэма насыщена мотивами творчества кавказских народов, отражающими их близость к природе, жизнелюбие, воинственные нравы, красочный быт. Запечатлевшие торжествующую силу жизни, ее печати и героику, эти мотивы подчеркивают трагизм отчуждения Демона от земных забот и радостей.
Поэзия края неправдоподобной красоты наилучшим образом объединяет в поэме фантастику с объективной, эпической сущностью образов. Народная поэзия обогатила и художественную ткань произведения, внеся новые краски, новые звучания в его стих и язык.
Виртуозный четырехстопный ямб поэмы в сочетании с певучими хореями, свойственными народной поэзии, создает интонационный рисунок большой выразительной силы — мелодику высокого страстного напряжения.
В соответствии с эмоциональной тональностью усложняются от редакции к редакции живописные изобразительные средства поэтического языка, совмещающие символический и реальный планы. В пейзаже это особенно очевидно по тому, как выписывался монастырь Тамары. В первой редакции (1829 г.) это всего лишь одноцветный рисунок — «И зрит, чернеет над горой Стена обители святой И башен странные вершины» (4, 224), — что вполне соответствует восприятию мира «без радости, без горя». В редакции 1830 г., при той же психологической тональности, — другая мотивация цвета: в свете луны «белеют под горой Стена обители святой И башен странные вершины» (4, 227). В третьей редакции (1831 г.) красочность мира нарастает: «Едва блестящее светило На небо юное взошло И моря синее стекло Лучами утра озарило, Как демон видел пред собой Стену обители святой, И башни белые, и келью, И под решетчатым окном Цветущий садик» (4, 247–248). Здесь найден контрастный прием характеристики внутреннего состояния Демона: «…но веселью Он недоступен». Эта тенденция и будет нарастать до последних редакций (1838 г.), где описание монастыря, раскинувшегося «меж двумя холмами» Грузии, развернулось в живописную, сверкающую, «стозвучную» картину цветущего мира, занимающую две главки текста и отличающуюся достоверностью реального пейзажа — пейзажа Койшаурской долины у подножья Казбека. В недоступности этого мира, как и в крушении надежд на возрождение через любовь, выступают со всей очевидностью муки «двойного возмездия», тяготевшего над Демоном: возмездия извне изгнаньем и возмездия изнутри страданиями одиночества, отверженности.[423]
Вот почему так избирательно строг и «теоретичен» Лермонтов в красках, которыми запечатлел облик Демона. По существу, в окончательной редакции поэмы нет его прямой портретной характеристики. Казалось бы, найденная в 5-й редакции романтическая апофеоза, вылившаяся в величественный образ «царя познанья и свободы», была эстетически адекватна замыслу:
Как часто на вершине льдистой
Один меж небом и землей
Под кровом радуги огнистой
Сидел он мрачный и немой,
И белогривые метели,
Как львы, у ног его ревели.
(4, 267)
Казалось бы, этот «могучий образ» и есть тот самый, о котором впоследствии поэт вспоминал в «Сказке для детей»:
…меж иных видений,
Как царь, немой и гордый, он сиял
Такой волшебно-сладкой красотою,
Что было страшно…
(4, 174)
Между тем как раз прямая зрительная характеристика самого лика Демона из окончательной редакции исключена. Вместо приведенных выше строк остались лишь ассоциативно-цветовые характеристики космического фона, на котором является Демон (голубизна «вечного эфира», багровые всполохи вихря, одетого «молньей и туманом», лиловая чернота «громовых туч» и т. д.). Обобщенно, абстрактно впечатление Тамары при встрече с Демоном: «Пришлец туманный и немой, Красой блистая неземной…». Многокрасочности объемного реального земного мира (к нему относятся и пластичные портреты Тамары с кувшином, танцующей Тамары, Тамары в гробу) противостоят фантастичность, прозрачность, условность облика Демона, увиденного как бы только внутренним взором. Отсюда и настойчивое упоминание о «немоте» Демона, чьи клятвы, монологи и диалоги занимают такое значительное место в поэме. Это тоже «внутренние», внутренним слухом услышанные речи, речи-символы, речи-знаки. В применении к зрительным впечатлениям об этом говорит Блок, восхищавшийся художественной чуткостью Врубеля, сумевшего через краски воспринять философскую условность лермонтовского Демона: «Небывалый закат озолотил небывалые сине-лиловые горы. Это только наше название тех преобладающих трех цветов, которым еще „нет названья“ и которые служат лишь знаком (символом) того, что таит в себе сам Падший: „И зло наскучило ему“. Громада лермонтовской мысли заключена в громаде трех цветов Врубеля».[424]
