2013-12-28
1122
Миф о литературе 1990-х годов.
Универсальное использование мифа как первоосновы бытия начинается с конца 60-х годов. Происходит интенсивное осмысление нац культуры. Появляются произведения Ч. Айтматова, Ф. Искандера, В. Распутина, Белова, Астафьева. В их произведениях был представлен нац-фольклорный тип мифологизма, т.е используется какой-то один эпизод мифа или некоторые архитипические образы (например царь-рыба)
Со временем стали появляться произведения, в которых использовались не только известные мифологические персонажи, но и отдельные мотивы миров мифологии (например мотив превращения).
Писатели этого времени рисуют условный мир, который существует как в открытом, так и в закрытом виде. Яркий пример создания условного мира – творчество А. Кима. В прозе Кима реализуется древнекитайское представление о том, что во всем мире прост-м управляет Дао-единое неделимое жизнетворящее начало (повесть «Лотос»). Сюжет-главный герой-художник приезжает на родину, чтобы проститься с матерью, но расставание сопр-ся целым рядом превращений, выстроенных на архитипическом представлении перехода от одной жизни к другой. Используется мифологическая основа, которая раскрывает свою собственную историю движения чел духа, но главным является не сюжет, а мифологичность героев, их речь, речь природы, животных. Герой осознает этот переход из реального пространства в нереальное.
«Отец-лес» - дается четкое представление об окр мире. Лес –мир, который обретает вселенский масштаб. В центре – мир растительности и мир людей. Мир людей – семья Тураевых. Мир растительности - спектр голосов деревьев и змея. Деревья – высшие существа, они то лицетворяют добродетель, занимаются умственной работой. Обращаясь к мифологии, писатель соединяет христианский образ и буддийскую идею созерцания как высшей добродетели. Люди в романе-три представителя Тураевых. Лес становится основой, на которую наслаивается целая система символов.
Роман «Кентавр» - писатель объединяет антич миф и описание древнейшего лишенного доли цивилизации мира. В романе два мира: видимый мир и невидимый. В видимом мире обитают кентавры, амазонки, которым и управляет фаллическая сила, в нем инстинкты. Невидимый мир – полудухи, они не могут остановить катастрофу, которая предвидеться видимому миру.
Фазиль Искандер роман «Сандро из Чегема»…
С конца 80-х годов появился термин «женская проза»(ЖП). Отношение к ней ироничное. Она появилась примерно в 19 веке, в литературе стали появляться образы женщин как самостоятельных персонажей: домохозяйки, светской дамы, тургеневской девушки, образ деловой женщины. ЖП считается явлением, которое было предопределено соц. Причинами. Главные – обр. феминистические движения; формирование исключительно женского круга движения. Широко распространяется проза для девочек (Чарская), «Ключи счастья» А.Н. Вербицкой. Формирование исключительно женского круга чтения, злободневная тематика (создание нового человека) – обозначено в творчестве Вербицкой.
В настоящее время в ЖП изучаются те же самые процессы, как и в другой исследовательской литературе.
О. Славникова в статье «Терпение бумаги» замечает, что женщины всегда были первопроходцами в сод-ии: женщинам приходилось публиковаться под мужскими именами.
В 80-90-е гг 20 века женской прозе приходится пробиваться в литературу. В 1988 году появляется первая литературная группа женщин-писательниц «Новые амазонки»
Процесс становления женской прозы начинается с публикации разнообразных альманахов и сборников (С. Василенко «Непомнящая зла»). Такие сборники становятся своеобразными манифестами женской прозы. Главный тезис сборников заключался в том, что в них звучит заключение о том, что проза должна делиться на хорошую и плохую, а не мужскую и женскую.
С. Василенко, Н. Садур, О. Славникова, Вишневская, Матвеева, Полей, Щербакова, Богатырева.
Некоторые женские имена не относятся к женской прозе по стилю письма (Толстая).
Термином ЖП обозначены произведения с характерной проблематикой, а именно в женской прозе говориться о положении женщины, о ее судьбе, об отношениях с окружающим миром, противоположным полом. Но отличается от дамского романа. Внешне эти понятия похожи, но в дамском романе может сообщаться различная информация, в дамском романе описывается стандартная ситуация.
Критики замечают, что в подобных произведениях происходит удовлетворение насущных потребностей в эмоциях. В данных романах используется мелодраматический сюжет, но конфликт решаемый.
49. Творчество Т. Толстой.
Толстая Татьяна Никитична (р. 1951), прозаик. Родилась и выросла в Ленинграде в многодетной семье профессора физики, сына известного русского писателя А.Н.Толстого. Окончила отделение классической филологии Ленинградского университета. Выйдя замуж за москвича, переехала в Москву, работала корректором. Первый рассказ Т.Толстой "На золотом крыльце сидели..." был опубликован в журнале "Аврора" в 1983. С того времени вышло в свет 19 рассказов, новелла "Сюжет". Тринадцать из них составили сборник рассказов "На золотом крыльце сидели..." (Факир", "Круг", "Потере", "Милая Шура", "Река Оккервиль" и др.). В 1988 - "Сомнамбула в тумане".
Толстую относят к "новой волне" в литературе, называют одним из ярких имен "артистической прозы", уходящей своими корнями к "игровой прозе" Булгакова, Олеши, принесшей с собой пародию, шутовство, праздник, эксцентричность авторского "я".Дебют Татьяны Толстой в 1983 году сразу же обратил на себя внимание критики. Ее первый сборник рассказов, опубликованный в 1987 году, вызвал шквал рецензий в России и за рубежом. Она фактически единодушно была признана одним из самых ярких авторов нового литературного поколения. На сегодняшний день объем написанного о Толстой (десятки статей, монография X.) в несколько раз превышает объем ее прозы. Интересно, что Толстая поразила читателей не содержанием своих рассказов, а изысканной сложностью и красотой их поэтики.
Обращает на себя внимание демонстративная сказочность ее поэтики. Эта черта особенно заметна в рассказах о детстве, таких, как «Любишь — не любишь», «На золотом крыльце сидели», «Свидание с птицей».
Мир в прозе Толстой предстает как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих о своей условности, всегда фантастических и потому поэтичных. Относительную целостность этой калейдоскопически К пестрой картине придают языки культуры — тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества, с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни. Красота взаимных превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни — «бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой — прекрасной, прекрасной, прекрасной». Такая философия снимает модернистское противопоставление одинокого творца живых индивидуальных реальностей — толпе, живущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами.
«Сомнамбула в тумане». Герои русской литературы ХIХ века были заняты поисками смысла жизни, обретения своего места в сложном и противоречивом мире, постоянно меняющемся, напрямую зависящем от войн, политических потрясений, смены общественных строев и других исторических событий. Уже в начале рассказа Толстая показывает состояние, настроение героя: «Земную жизнь пройдя до середины, Денисов задумался. Задумался он о жизни, о ее смысле, о бренности своего земного, наполовину уже использованного существования...» Главный герой живет словно в тумане. И мысли у него туманные, расплывчатые: он думает о возможности «существования Австралии», даже пытается сочинить об этом труд. Он пробует изобретать, сочинять стихи – ничего у него не получается. Профессия его неясна, но судя по его настроению, он недоволен не только собой, но и окружающей жизнью. Похож на главного героя и другой персонаж – папа Лоры, любовницы Денисова. Его окрестили «идеологической гнилью» и выгнали из института за «доклад о родстве птиц с рептилиями... а у них учёный секретарь был по фамилии Птицын, так он принял на свой счет». Лорин папа перебивается теперь писанием заметок фенолога для журналов. И именно он ходит во сне, он – сомнамбула. Узнаваемые реалии позволяют отнести действие к эпохе застоя: в мире кроликов и удавов, тотального дефицита и блата, очередей за мясом, соцсоревнований, парткомов, месткомов и пивного завода имени Стеньки Разина сомнамбулы бродят между дельцов, среди мнимых целителей, излечивающих по фотографии, и упираются в страшный тупик. Но финал рассказа звучит обнадеживающе,открытый. Есть и ирония о смысле бытия: герой подвергнул окр. Действительность сомнению. В произведении поднимается проблема одиночества, когда человек не может переключаться из одного пространства в другое, находится в замкнутом пространстве. Окр. Действительность, где живет Лора и подобные ей, - это одна действительность. Другая – действительность Денисова, который пытается увековечить свое имя. Третья действительность – отца Лоры.Сомнамбула – это человек, ищущий себя в действительности. Сомнамбула в тумане – человек, вырвавшийся на свободу.
50. Сергей Довлатов (1941 —1990) 3 сентября 1941 года в Уфе родился Сергей Довлатов – известный прозаик, журналист, яркий представитель третьей волны русской эмиграции, один из наиболее читаемых современных русских писателей во всем мире. Он сам превратил свою биографию в литературное произведение. Читатель Довлатова знает о его жизни гораздо больше, чем может рассказать самый осведомленный биограф. Семья (цикл «Наши»), учеба в университете, исключение, служба во внутренних войсках (книга «Зона»), первые литературные опыты, литературный андеграунд, группа «Горожане»(в которую помимо Довлатова входили Б. Вахтин и Вл.Марамзин), ленинградская литературная среда конца 1960-х годов, общение с Бродским («Невидимая книга»), работа журналистом в Эстонии (цикл «Компромисс»), редактором в детском журнале «Костер», публикация неудачной (официозной) повести-очерка в журнале «Юность», запрет на публикацию сборника его рассказов, бесконечные отказы из советских издательств и журналов, работа экскурсоводом в Пушкинском заповеднике (повесть «Заповедник»), эмиграция («Филиал», «Иностранка»), краткая, но бурная история жизни и гибели газеты «Новый американец», редактируемой Довлатовым («Невидимая газета»); литературный успех в США, публикации в журнале «Нью Йоркер» (где до Довлатова из русских писателей печатался только Набоков) — все эти сюжеты, иной раз с многочисленными вариациями, описаны самим Довлатовым. Разве что ранняя смерть и феноменальная популярность в постсоветской России (его трехтомник был переиздан трижды в течение двух лет) — остались за пределами довлатовской прозы. Довлатовский автобиографизм при этом очень литературен. Не случайно его проза вызывает такое множество ассоциаций. Так, И.Серман, подчеркивая, что «главный герой довлатовской прозы — он сам», тут же сравнивает этого героя с таким литературным персонажем, как Остап Бендер; Вик. Топоров находит сходство довлатовского автобиографизма с нью-йоркской школой (Сэлинджер, Апдайк, Рот, Белоу), А.Генис и П. Вайль встраивают автобиографического героя Довлатова в ряд «лишних людей» русской классической литературы. Внешне не выходя за пределы реалистического жизнеподобия, Довлатов вместе с тем обнажает именно литературную сторону жизни — неосознанно следуя постмодернистскому принципу «мир как текст». Работа с автобиографическим материалом, где достоверность рассказа подтверждена фотографией на форзаце книги, придает этому сочетанию особую остроту и парадоксальность. В этом смысле Довлатов, начинавший писать на исходе 1960-х годов, не продолжает, а отталкивается от «исповедальной прозы» «оттепели». В этой прозе герой был литературной тенью своего поколения, его полномочным представителем. У Довлатова жизнь автора представляет собой отражение сугубо литературных, нередко фантасмагорических сюжетов и коллизий. Строго говоря, Довлатов неуклонно претворяет автобиографический материал в метафоры, а точнее, в анекдотические притчи. Две взаимосвязанные темы занимают его на протяжении всего творчества: взаимоотношения литературы и реальности, с одной стороны, абсурда и нормы — с другой. Нетрудно увидеть в этих темах связь с важнейшими художественно-философскими сюжетами постмодернизма, вырастающими вокруг проблемы симуляции и симулякров, с одной стороны, и диалога с хаосом — с другой. Уже в ранней книге «Зона», повествующей о службе автора (в книге лирический герой носит имя Борис Алиханов) в лагерной охране, Довлатов сопровождает лагерные рассказы комментирующими письмами к издателю, Игорю Ефимову. Лагерный мир в этих комментариях помещен в достаточно широкий литературный контекст. Первое, что сразу бросается в глаза, — это прямое сближение лагерной эстетики с соцреализмом. С другой стороны, Довлатов в одной фразе сближает лагерь и культ классики XIX века: «Меня интересует жизнь, а не тюрьма. И — люди, а не монстры. Вообще, отсылки к классике носят здесь последовательно непочтительный характер. В перечне классиков после Толстого, Пушкина, Лермонтова у Довлатова следует анекдотический Ржевский. Эти, казалось бы, разнонаправленные мотивы довлатовского автокомментария на самом деле бьют в одну точку: они подрывают веру в связь между жизнью и литературой, надежду на то, что литература способна изменять безобразную реальность. Эта вера и надежда объединяют мир зоны — с соцреализмом и наставничеством русской классики. Довлатов же отстаивает свою непринадлежность к этой великой традиции. Довлатов в самом начале «Зоны» говорит о том, что за решеткой ему открылась «правда»— правда, говорит он, в том, что сознание существует параллельно реальности, оно не зависит от реальности, не отражает ее и не влияет на нее: Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире убивали за пачку чая. Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Соотношение добра и зла, горя и радости — оставалось неизменным. В сущности, принципиальная несовместимость литературного — а шире: культурного, рационального, сознательного — опыта с реальностью и рождает у Довлатова ощущение абсурда как нормы жизни. Если у Шаламова и Солженицына зона — это прежде всего пространство-время насилия, то для Довлатова зона — это прежде всего наиболее наглядно-зримая реализация абсурда как универсального принципа бытия. Именно абсурдность формирует особое, довлатовское, единство мира зоны и единство зоны с миром. Так, по Довлатову, никакой существенной разницы между охранниками, вообще «вольными» и заключенными не существует.
Парадоксальная эпичность, вырастающая на почве абсурда, становится отличительной чертой довлатовского стиля. Эпическое родство с миром утверждается у Довлатова прежде всего через необычную позицию автора по отношению к описываемым им абсурдным характерам и обстоятельствам. Довлатовскому герою нечему научить читателя».
Лучшие свои книги о России он не случайно написал в Америке, и опять-таки не случайно, «Филиал», «Иностранка» и «Невидимая газета» по своему художественному качеству гораздо слабее «Заповедника», «Наших» и «Чемодана». Довлатову была нужна эпическая дистанция, чтоб обращаться с собственной судьбой и средой как с эпическим преданием, допускающим множество толкований и интерпретаций, среди которых уже не существует истинных и ложных — все равноправны. Эпический стиль объясняет и такую важную особенность прозы Довлатова, как повторения. Довлатов довольно часто повторяет сам себя, по два, три, а то и по четыре раза пересказывая одни и те же истории, анекдоты, сцены. В качестве такого закона у Довлатова выступает абсурд, т.е. законом оказывается отсутствие закона, как впрочем и логики, смысла, целесообразности. Оригинальность довлатовской поэтики объясняется именно тем,что она строится на этом оксюморонном сочетании абсурдности и эпичности. Не только сюжетные, но структурные повторения характерны для стиля Довлатова. Многие его рассказы строятся как цепь структурно однотипных эпизодов.
Довлатовский абсурд не делает мир постижимым, он делает мир понятным. И это, пожалуй, самый удивительный парадокс довлатовской поэтики.
В писательской манере Довлатова абсурдное и смешное, трагическое и комическое, ирония и юмор тесно переплетены.
Нравственный смысл своих произведений Довлатов видел в восстановлении нормы. Изображая в своих произведениях случайное, произвольное и нелепое, Довлатов касался абсурдных ситуаций не из любви к абсурду. При всей нелепости окружающей действительности герой Довлатова не утрачивает чувства нормального, естественного, гармоничного. Писатель проделывает путь от усложненных крайностей, противоречий к однозначной простоте. Стремлением «восстановить норму» порожден стиль и язык Довлатова.
Ленинградской молодости писателя посвящен сборник Чемодан – история человека, не состоявшегося ни в одной профессии. Каждый рассказ в сборнике Чемодан – о важном жизненном событии, непростых обстоятельствах. Но во всех этих серьезных, а подчас и драматичных, ситуациях автор «собирает чемодан», который становится олицетворением его эмигрантской, кочевой жизни. В Чемодане вновь проявляет себя довлатовский отказ от глобализма: человеку дорога лишь та житейская мелочь, которую он способен «носить с собой». В этом сборнике автор разбирает содержимое своего чемодана, окидывая мысленным взором всю свою жизнь на родине. Каждая вещь в чемодане — отдельная история, комичная и грустная одновременно, связанная с непростыми обстоятельствами и целыми пластами воспоминаний. В каждом рассказе главный герой, который одновременно является и единственным рассказчиком и самим автором «Чемодана» знакомит читателя с той или иной вещью, проделавшей вместе с ним непростой путь за границу. Каждая из этих вещей может быть дорога только тем участком памяти, что просыпается при виде ее — автор сам, с горькой усмешкой дает понять, что кроме как для того, чтобы разжечь небольшой костер ностальгии, они ни на что не пригодны. Постепенно рассказывая о каждой из них, герой рассказывает и о своей жизни, становясь в конечном итоге близким другом читателю.«Чемодан» — одно из тех произведений Довлатова, в котором наиболее ярко проявляется его способность писать иронично и легко, заставляя читателя улыбаться даже в самые грустные моменты. Несмотря на то, что сам Довлатов никогда не считал себя «настоящим писателем», в «Чемодане» четко виден именно писательский талант — автор держит внимание читателя, не отпускает его от себя ни на минуту, дает ему возможность не только провести время за безусловно интересным чтением, но и задуматься в том числе и о своей собственной жизни. Для Довлатова «Чемодан» — это автобиографичное произведение. В этой книге он пишет в первую очередь о себе и о том, что происходило с ним до эмиграции. Несмотря на то, что порой судьба автора преподносила ему массу неприятных сюрпризов, Довлатов умудряется сохранять неиссякаемый оптимизм, который чувствуется в каждой строке и благодаря которому вся книга оставляет легкое, приятное впечатление. Возможно, именно поэтому «Чемодан» стал одним из самых популярных произведений автора — переведенное на ряд иностранных языков, оно привлекает внимание новых и новых представителей обширной читательской аудитории, причем многие из них не ограничиваются однократным прочтением книги, периодически возвращаясь к ней снова и снова.
28. Тематика и жанровое своеобразие поэтического творчества В. Высоцкого. Владимир Высоцкий (1938—1980) в какой-то мере пошел дальше Галича в развитии возможностей романтического гротеска. В его поэзии уже нет романтического двоемирия, но зато сознание лирического героя обнимает собой огромный социальный мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в самых невозможных, гротескных, взрывоопасных комбинациях, внутрь себя. Как и у Галича, у Высоцкого много «ролевых» стихотворений, но у Высоцкого дистанция между персонажем и автором гораздо короче. Для него персонаж — это форма ашовыражения. Конечно, легко «заметить разность» между автором и субъектом таких стихотворений, как «Товарищи ученые», «Диалог у телевизора», «Честь Шахматной короны», «Письмо на сельхозвыставку» или «Письмо с сельхозвыставки». Но как быть с ранними «блатными» текстами («Татуировка», «Нинка» или «Серебряные струны»), как быть с песнями от лица бродяг, альпинистов, пиратов, разбойников, спортсменов, солдат штрафбата, и даже от лица иноходца, самолета («Я ЯК-истребитель») или корабля? А «Охота на волков» — здесь монолог от лица волка безусловно становится одним из самых существенных манифестов лирического героя Высоцкого. И даже в таких отчетливо «ролевых» текстах, как «Милицейский протокол», «Лекция о международном положении» или «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное — невероятное” с Канатчиковой дачи», бросается в глаза не столько дистанцированность автора от персонажей, сколько радость перевоплощения и возможность от лица «другого» высказать «свое». Лирический герой Высоцкого в конечном счете предстает как совокупность многих разных лиц и ликов, в том числе и далеко не самых симпатичных. Недаром в одном из поздних стихотворений «Меня опять ударило в озноб» (1979) лирический герой Высоцкого расправляется с хамом, жлобом, люмпеном — «другим», сидящим внутри «Я». Такой «протеический» тип лирического героя, с одной стороны, обладает уникальным даром к многоязычию — он открыт для мира и в какой-то мере представляет собой «энциклопедию» голосов и сознаний своей эпохи.Этим качеством определяется феноменальная популярность Высоцкого — в его стихах буквально каждый мог услышать отголоски своего личного или социального опыта. Театральность поэзии Высоцкого восходит к традиции карнавала и в особенности к такой версии карнавальной культуры, как русское скоморошество. Показательно, что самые смешные «сказовые» тексты Высоцкого, как правило, основаны на далеко выходящих за пределы конкретного «материала» социально-философских метафорах — всегда гротескных. Так, «Диалог у телевизора» строится на последовательном обнажении сходства между телевизионным цирковым представлением и жизнью «простого советского человека», исполненного собственного достоинства. Точно так же «Письмо с Канатчиковой дачи» уподобляет модные мифы массовой культуры, типа бермудского треугольника, клиническому безумию. Герой Высоцкого отлично чувствует себя в гуще социального хаоса, он сам его неотъемлемая часть, и потому нередко гротескные фантазии его самых «отвязанных» персонажей оборачиваются неожиданно точными пророчествами: так «Лекция о международном положении, прочитанная осужденным на 15 суток за мелкое хулиганство своим товарищам по камере» (1979) сегодня воспринимается как сводка постсоветских политических событий, где угадан и распад СССР, и торжество «новых русских».С другой стороны, такие, казалось бы, комические стихотворения, как «Татуировка», «Она была в Париже» или же «Письмо с сельхозвыставки» или даже «Нинка» — именно благодаря гротескной фактуре сильнее выражают энергию любви, чем такие слащавые, чисто лирические, любовные гимны, как «Если я богат, как царь морской» или «Здесь лапы у елей дрожат на весу».Многоголосие лщрики Высоцкого воплощает особую концепцию свободы. Свобода автора в поэзии Высоцкого — это свобода не принадлежать к какой-то одной правде, позиции, вере, а соединять, сопрягать их все, в кричащих подчас контрастах внутри себя.
Образ певца, мчащегося в санях «вдоль обрыва, по- над пропастью, по самому по краю», недаром стал своеобразной эмблемой поэзии Высоцкого. Этот образ весь сплетен из гротескных оксюморонов: герой стихотворения подгоняет плетью коней и в то же время умоляет их: «Чуть помедленнее, кони, чуть по медленнее!», он вопрошает: «Хоть немного еще постою на краю?» и в то же время точно знает наперед: «И дожить не успеть, мне допеть не успеть». В сущности, и своих персонажей Высоцкий довольно часто выбирает по способности к «жизни на краю». Его любимые поэтические «роли» — сильные характеры, поставленные судьбой в экстремальную ситуацию. Эта общность стирает для Высоцкого различия между Гамлетом и уголовником, альпинистом и пиратом, человеком и машиной, волком и жеребцом. Характерно, например, что стихи о войне в его поэзии появляются одновременно со стилизациями под «блатную» песню, образуя такие яркие комбинации, как, например, «Штрафные батальоны» (1964). Поэзия для Высоцкого — это предельное выражение свободы, и следовательно, она не может быть осуществлена вне экстремальной ситуации, иначе, чем «у жизни на краю». Отличие этой художественной стратегии от традиционно романтической модели выражается в том, что «и верх, и низ в по этической системе Высоцкого зачастую выступают как равноценные цели движения»1. Поэтому ангелы у него «поют такими злыми голосами», к рай уподобляется «зоне» («Райские яблоки»). Лирический герой Высоцкого даже в траектории своего бегства воспроизводит модель того «здесь», от которого он так стремится убежать и которое, как мы видели (например, в стихотворении «Моя цыганская»), характеризуется именно отсутствием устойчивых границ между нравственно и эстетически противоположными состояниями и ценностями. Вполне естественно в лирике Высоцкого возникают мотивы самоуничтожения, саморазрушения: автор и лирический герой вполне сознательно строят свою жизнь как гонку по-над пропастью ради того, чтобы острее пережить гибельный восторг свободы: в поэме «История болезни» (1977—1978), одном из самых автобиографичных и самых страшных текстов позднего периода его творчества. Саморазрушение — это логичная плата за волю к цельности в карнавальном мире, утратившем цельность, не знающем границ между добром и злом, правдой и ложью, наполненном множеством спорящих и несовместимых друг с другом правд. Гротескная «логика обратности», при которой «все происходит наоборот» по отношению к поставленной человеком сознательной цели, оборачивается и на лирического героя Высоцкого. Высоцкий так и не смог примирить
романтический максимализм своего лирического героя («Я не люблю») с его же всеядностью, открытостью для «чужого» слова и «чужой» правды. Именно это гротескное сочетание воли к цельности с принципиальным отказом от цельности превращает всю поэзию Высоцкого в своего рода «открытый текст», выходящий за
пределы породившей его социальной эпохи.
«Я не люблю»
Оптимистичное по духу и весьма категоричное по содержанию стихотворение B.C. Высоцкого «Я не люблю» является программным в его творчестве. Шесть из восьми строф начинаются фразой «Я не люблю», а всего этот повтор звучит в тексте одиннадцать раз, завершаясь еще более резким отрицанием «Я это никогда не полюблю».
С чем же никогда не сможет смириться лирический герой стихотворения? Какие же жизненные явления отрицает он с такой силой? Все они в той или иной степени характеризуют его самого. Во-первых, это смерть, фатальный исход, смириться с которым трудно любому живому существу, жизненные невзгоды, заставляющие отвлечься от творчества.
Герой также не верит в неестественность в проявлении человеческих чувств (будь то цинизм или восторженность). Сильно ранит его чужое вмешательство в личную жизнь. Эту тему метафорично подчеркивают строки («Когда чужой мои читает письма, заглядывая мне через плечо»).
В четвертой главе упоминаются ненавистные герою сплетни в виде версий, а в пятой он восклицает: «Досадно мне, коль слово «честь» забыто и коль в чести наветы за глаза». Здесь есть намек на сталинскую эпоху, когда по ложным доносам шли на смерть, сажались в тюрьмы, ссылались в лагеря или на вечное поселение ни в чем не виноватые люди. Эта тема подчеркивается и в следующей строфе, где лирический герой заявляет, что не любит «насилья и бессилья». Идея подчеркивается образами «сломанных крыльев» и «распятого Христа».
Некоторые мысли на протяжении текста стихотворения в той или иной степени повторяются. Произведение, таким образом, насыщено критикой социальной дисгармонии.
Сытая уверенность одних сочетается со сломанными крыльями (то есть судьбами) других людей. У B.C. Высоцкого же всегда было обостренное чувство общественной справедли-вости: он моментально замечал любое насилие и бессилие вокруг себя, ибо сам ощущал их, когда ему долго не давали разрешение на концертную деятельность. Творческое вдохновение окрыляло на новые свершения, а многочисленные запреты эти крылья ломали. Достаточно отметить тот факт, что поэт, оставивший столь обширное творческое наследие, при жизни не опубликовал ни одного поэтического сборника. О какой справедливости по отношению к B.C. Высоцкому можно после этого говорить? Однако поэт не ощущал себя внутренне в стане слабых, тех невинных, которых бьют. Он испытал на себе и бремя всенародной любви и славы, когда песни его стали популярны, когда люди пытались изо всех сил достать билет в Театр на Таганке, чтобы познакомиться с B.C. Высоцким как с актером. B.C. Высоцкий понимал, какой притягательной силой об¬ладает эта слава, и образ иглы почестей в четвертой строфе стихотворения об этом красноречиво свидетельствует.
В финальной строфе появляется еще один примечательный образ — «манежи и арены». Он символизирует попытки всяческого лицедейства в обществе, когда «мильон меняют по рублю», то есть размениваются на малое во имя каких-то ложных ценностей.
Стихотворение «Я не люблю» можно назвать жизненной программой, следуя которой человек способен сохранить такие качества, как честность, порядочность, возможность уважать себя и сохранить уважение других людей.
19. Образ праведницы матрены в рассказе Солженицына.
Солженицын сумел одним из первых определить в русской литературе второй половины двадцатого века круг тем и проблем “деревенской прозы”, до этого не поднимаемых или замалчиваемых. И в этом смысле рассказ “Матренин двор” занимает совершенно особое место в отечественной литературе.
В этом рассказе автор затрагивает такие темы, как нравственная и духовная жизнь народа, отношение власти и человека, борьба за выживание, противостояние личности обществу. В центре внимания писателя судьба простой деревенской женщины Матрены Васильевны, которая всю жизнь проработала в совхозе, но не за деньги, а за “палочки”. Замуж она вышла еще до революции и с первого же дня семейной жизни принялась за домашние хлопоты. Рассказ “Матренин двор” начинается с того, что повествователь, бывший советский заключенный Игнатьич, возвращается в Россию из степей Казахстана и поселяется в доме Матрены. Его рассказ — спокойный и насыщенный разного рода деталями и подробностями — придает всему описываемому особую жизненную глубину и достоверность: “Летом 1956 года из пыльной горячей пустыни я возвращался наугад — просто в Россию”.
Матрена Васильевна — одинокая, потерявшая на фронте мужа, похоронившая шестерых детей женщина. Жила она одна в большом старом доме. “Строено все было давно и добротно, на большую семью, а жила теперь одинокая женщина лет шестидесяти”. Тема родного дома, очага именно в этом произведении Солженицына заявлена очень остро и определенно.
Несмотря на все тяготы и невзгоды, Матрена не утратила способности откликаться на чужую беду. Героиня является хранительницей очага, однако эта ее единственная миссия обретает под пером Солженицына подлинную масштабность и философскую глубину. В нехитрой жизни Матрены Васильевны Григорьевой просвечивает та самая непоказная праведность, без которой не может возродиться Россия.
Она очень много страдала от советской власти, всю жизнь работала не покладая рук, но так ничего за свой труд и не получила. И лишь любовь и привычка к постоянному труду спасали эту женщину от каждодневной тоски и отчаяния. “Я заметил: у нее было верное средство вернуть себе доброе расположение духа — работа. Тотчас же она или хваталась за лопату и копала картофель. Или с мешком под мышкой шла за торфом. А то с плетеным кузовом — по ягоды в дальний лес. И не столам конторским кланялась, а лесным кустам, да наломавши спину ношей, в избу возвращалась Матрена уже просветленная, всем довольная, со своей доброй улыбкой”.
Не накопив “богатства” и не нажив какого-либо “добра”, Матрена Григорьева сумела сохранить для окружающих общительный нрав и сердце, способное к состраданию. Она явилась редким человеком с безмерно доброй душой, не утратила способности откликаться на чужую беду.
Образу праведной женщины Матрены в рассказе противопоставлен Фаддей. В его словах о замужестве Матрены с его братом чувствуется лютая ненависть. Возвращение Фаддея напомнило Матрене об их прекрасном прошлом. В Фаддее же ничего не дрогнуло после несчастья с Матреной, он даже с некоторым безразличием смотрел на ее мертвое тело. Крушение поезда, под которым оказались и горница, и люди, ее перевозившие, было предопределено мелочным желанием Фаддея и его родственников сэкономить на малом, не гонять трактор дважды, а обойтись одним рейсом.
Многие после смерти ее принялись укорять Матрену. Так, золовка сказала про нее: “...и нечистоплотная была, и за обзаводком не гналась, и не бережная;...и глупая, помогала чужим бесплатно”. Даже Игнатьич с болью и раскаянием признается: “Нет Матрены. Убит родной человек. И в день последний я укорил ее за телогрейку”.
Но если задуматься, разве смогли бы многие из нас помогать чужим людям “бесплатно”, не стремясь накапливать добро или раздавать его другим? А Матрена смогла Солженицын в своем рассказе “Матренин двор” стремится предупредить читателя, что праведность потихоньку уходит из нашей жизни, и процесс этот является очень опасным, так как связан с разрушением коренных устоев народного характера. Вместе с Матреной уходит в прошлое, в небытие, тысячелетняя Россия. И лишь
15. Как главная фигура деревенской прозы скоро начинает восприниматься Валентин Распутин. В начале творческого пути писал вещи, пронизанные «таёжной романтикой», но постепенно ушёл от шестидесятничества и пришёл к почвенничеству. Отличие Распутина от других представителей деревенской прозы в том, что своим произведениям он сумел придать нравственно-философское звучание. Распутин ставит вопрос, должны ли в технократическую эпоху вместе с устаревшими орудиями труда уйти также и нравственные ценности, накопленные в народном сознании за десятилетия и столетия, и отвечает на него отрицательно. Распутин отстаивает христианское отношение к жизни. Следование божьей правде, чувство соборности, неразрывная связь со своей родиной, любовь ко всему живому, забота о семье, готовность своим трудом украшать землю – вот философская система героев Распутина. В центре его произведений – образ русской земли, которую олицетворяет деревня, и образ русского человека, живущего на этой земле. Хотя Распутин повествует о современности, акцентирует он в характерах своих героев традиционное, патриархальное. Таковы Кузьма («Деньги для Марии»), Анна («Последний срок»), Дарья («Прощание с Матёрой»), шофёр Егоров («Пожар»). Распутин интересуется одним и тем же патриархальным типом, но представленным в разных модификациях, разного возраста, мужских и женских.
Кузьма – человек патриархального склада, продолжающий видеть в деревне единую большую семью, то есть живущий представлениями русской общины. Он руководствуется соответствующими нормами в своём поведении. Когда его жена Мария по неграмотности попадает в беду (недостача), Кузьма ждёт от членов общей семьи, как он рассматривает жителей деревни, помощи. Ему снится сон о колхозном собрании, где бы были собраны деньги для Марии. [Пересказ эпизода.] Это сон, а реальность от него разительно отличается. Обходя двор за двором, Кузьма ничего не говорит – всё и так известно, – и люди ведут себя по-разному. Кто делится последним, а кто проявляется полное равнодушие и чёрствость. Автор стремится показать, что в деревне наблюдается распад общинных связей, которые не укрепила, а только расшатала коллективизация. «Жить стало лучше, а сами стали хуже». Последняя надежда Кузьмы – его брат, многие годы назад уехавший в город. Кузьма отправляется в город, находит дом брата, нажимает на звонок, слышит шаги – и на этом автор обрывает повествование. Мы не знаем, поможет ли брат брату или тоже проявит чёрствость.
Богатым внутренним миром Распутин наделяет людей нравственно прекрасных, которые, может быть непритязательны внешне, не достигли успехов в жизни, но это подлинная человеческая красота. Такова его старуха Анна, типологически родственная Матрёне. Она никогда не выезжала из своей деревни, во многих современных проблемах не разбирается, но зато живёт по христианским заповедям и как бы «отчитывается» богу в ежедневных молитвах за каждый прожитый день. Это вечная труженица, человек, бесконечно привязанный к своей земле, прекрасная мать. Старуха Анна нравственно превосходит своих образованных городских детей, культура которых оказывается только сводом приличий и поверхностно усвоенных стереотипов. Перед лицом смерти матери им был дан как бы «последний срок», чтобы нравственно возродиться, но возрождения не произошло. Автор осуждает этих людей.
В лице старухи Дарьи писатель показал хранительницу исконных христианских представлений о добре и зле, о долге человека. Необычность героини в том, что это старуха-«философ», очень мудрое существо. Её не хватает книжных знаний, но от природы ум у неё острый и жизненного опыта достаточно. Прототип Дарьи – бабушка самого писателя. Дарья выступает защитницей православных традиций, малой родины, уничтожаемой природы, отстаивает бережное отношение к божьему миру, который не должны погубить люди.
Человеком, стремящимся жить по совести, к чему призывал и Солженицын, предстаёт у Распутина Иван Петрович Егоров, главный герой повести «Пожар». Он видит, что вырванные из привычной среды, утратившие связь с родной деревней, вчерашние крестьяне перестают быть единым миром, от суда которого так или иначе зависел каждый. Начинают безразлично относиться к народному достоянию. В отношениях тоже устанавливается безразличие. Устами героя писатель предупреждает о катастрофичности выбранного пути. Повести «Прощание с Матёрой» и «Пожар» содержат в себе эсхатологические мотивы. Вводя подобные мотивы, автор даёт понять, что если люди не возродят лучшие нравственные качества, они погубят мир и погибнут сами. Как и для Вознесенского, для Распутина истинный прогресс – это прогресс нравственный. Хотя Валентин Распутин продолжает сочинять и сегодня, вершиной его творчества остаются годы послеоттепельной эпохи. В наше время он стал повторяться и скатился на правоконсервативные позиции.
33.Поиск правды жизни в повести Астафьева Печальный детектив.
Виктор Астафьев в романе обращается к теме нравственности.Он пишет о будничной жизни людей, что типично для мирного времени. Его герои не выделяются из серой толпы, а сливаются с нею. Показывая простых людей, страдающих от несовершенства окружающей жизни, Астафьев ставит вопрос о русской душе, о своеобразии русского характера.
Перед читательским взором проходят различные картины провинциальной жизни города Вейска. Общая безрадостная картина жизни города - почти безнаказанное хулиганство, алкоголизм, бедность духовная и физическая, грязь, злоупотребления, произвол - все это написано серыми, мрачными красками.
В романе показаны «нынешняя интеллигенция и нынешний народ». В произведении рассказывается о жизни двух небольших городков: Вейска и Хайловска, о людях, живущих в них, о современных нравах.
Жизнь в Вейске и Хайловске течет бурным потоком. Молодые люди, напившись до такой степени, когда человек превращается в животное, насилуют женщину, которая годится им в матери, а родители оставляют ребенка запертым в квартире на неделю.
Все эти картины, описанные Астафьевым, приводят читателя в ужас. Становится страшно и жутко от мысли о том, что исчезают понятия честности, порядочности и любви.
Главным героем является оперативный работник милиции Леонид Сошнин. Он - сорокадвухлетний мужчина, получивший несколько ранений при исполнении служебных обязанностей, - должен уйти на пенсию. Уйдя на заслуженный отдых, он начинает писать, пытаясь разобраться, откуда в человеке так много злости и жестокости. Где она у него копится? Отчего вместе с этой жестокостью существует в русских людях жалость к арестантам и равнодушие к самим себе, к соседу - инвалиду войны и труда?
Детство Леонида Сошнина, как почти у всех детей послевоенного времени, было трудным. Но, как многие дети, он не задумывался над сложными вопросами жизни. После того как умерли мать и отец, он остался жить с теткой Липой, которую звал Линой. Описывается и период, когда Сошнин был милиционером, ловил преступников, рискуя жизнью. Сошнин вспоминает о прожитых годах, хочет написать книгу об окружающем его мире.
Женился он на девушке Лере, которую спас от приставших хулиганов. «Любви особой не было, просто он как порядочный человек не мог не жениться на девушке после того, как его приняли в ее доме как жениха».
Леонид Сошнин всегда думает о людях, мотивах их поступков. У него обостренное чувством ответственности за все и всех, с чувством долга, честностью и борьбой за справедливость «Зачем и почему люди совершают преступления?» Он читает много философских книг, чтобы понять это. И он приходит к выводу, что «ворами рождаются, а не становятся».
«Жизнь - это общение с людьми, забота о близких, уступки друг другу». После того как он это осознал, его дела пошли лучше: рассказы обещали напечатать и даже выдали аванс, вернулась жена, и какое-то спокойствие стало появляться в его душе.
Леонид Сошнин - человек, оказавшийся среди толпы. Человек, потерявшийся среди людей, запутавшийся в мыслях. Автор хотел показать индивидуальность человека среди толпы с его мыслями, действиями, чувствами. Его проблема состоит в том, чтобы понять толпу, слиться с ней. Ему кажется, что в толпе он не узнает людей, которых хорошо знал раньше. Среди толпы они все одинаковые и добрые, и злые, и честные, и лживые. Все они становятся одинаковыми в толпе. Сошнин пытается найти выход из этой ситуации с помощью книг, которые читает, и с помощью книг, которые сам пробует писать.
Сошнин - диагност нравственного разложения общества, нарушения всех связей между людьми, между поколениями, между человеком и природой. Задумываясь о проблемах и пороках общества, думая, как их исправить, такой герой начинает с себя. В.Астафьев писал: «Всегда надо начинать с себя, тогда дойдешь до общего, до общегосударственных, до общечеловеческих проблем». Главный герой Сошнин считает, что загадку души мы придумали сами, чтобы отмолчаться от других. Особенности русского характера, такие, как жалость, сочувствие к другим и равнодушие к себе, мы сами в себе развиваем. Писатель пытается растревожить души читателя судьбами героев. За мелочами, описывающимися в романе, скрывается поставленная проблема: как помочь людям?
Жизнь героев вызывает сочувствие и жалость.
Описываемые события происходят в мирное время, но нельзя не почувствовать сходство и связь с войной, ибо показанное время не менее тяжелое. Вместе с В. Астафьевым мы задумываемся над судьбами людей и задаемся вопросом: как мы дошли до такого?
Главный герой действительно похож на печального детектива. Отзывчивый и сердобольный, он готов откликнуться на любую беду, крик о помощи, пожертвовать собой ради блага совершенно незнакомых людей. Проблемы его жизни напрямую связаны с противоречиями общества. Он не может быть не печальным, потому что видит, какова жизнь людей, окружающих его, каковы их судьбы. Сошнин не просто бывший милиционер, он приносил пользу людям не только по долгу службы, но и по зову души, у него доброе сердце
21. Человек и история в повести Ю. Трифонова «Дом на набережной».
В повести "Дом на набережной" Ю. Трифонов продолжает исследовать внутренний мир человека, его взаимоотношения с реальным миром. Писатель пытается понять, как меняется человек с течением времени и меняется ли вообще, как и под влиянием чего, формируется его система нравственных ценностей, жизненных принципов. Именно с целью разрешения этой задачи организовано фабульное время повести - это три временных пласта: конец 1930-х гг., 1946 - начало 1950-х гг., 1972 -1974 года. В каждом временном пласте присутствуют два дома, два мира, находящихся в оппозиции друг к другу.
В первом временном пласте - это Дерюгинский переулок и Большой дом напротив. Эти два дома являются полной противоположностью друг друга: первый - дом профессоров, влиятельных людей с роскошными квартирами и лифтами, второй - обитель низших слоев населения, притон различного рода шпаны. Дерюгинский переулок - это дом 1930-х гг. Глебова. Тот контраст, который наблюдал мальчик, попадая из своей коммуналки в Большой дом, не мог не сказаться на формировании его характера, не повлиять на его сознание. Уже в детстве зарождается в Глебове чувство зависти, пока еще подсознательное, неявное, в это же время он совершает первое свое предательство. Надо заметить, что изображаемый Ю. Трифоновым мир детства отнюдь не был счастливым, все события детства носили драматичный характер, и вместе с тем весь этот мир детства согласованно участвовал в формировании характера Глебова. Большое влияние на Глебова оказал его отец, чрезмерная осторожность которого при соблюдении основного правила: "не высовываться", являлись закономерными чертами в поведении многих людей того времени, по сути, признаками времени ("сталинщина"). Эти черты тщательно маскировались Глебовым-старшим под маской легкомыслия и веселья, за которой, однако, скрывались постоянное напряжение и страх за свою семью. Не удивительно, что он не хочет обращаться за помощью к Шулепникову, не мечтает обладать квартирой в Большом доме, так как понимает, что "без собственного коридора жить куда свободней". Глебову было неловко и неудобно за отца, когда тот неискренне любезничал с Левкой, и, быть может, в это время зародилось в Димке чувство самолюбия, стремление достичь такого же положения в обществе, как и Левкин отчим. Здесь важно отметить, что у Глебова было большое преимущество по сравнению с Левкой, а именно он имел дом, семью, где царили любовь, теплота, внутренний, душевный уют, взаимопонимание. Дом позволял Глебову уверенней чувствовать себя в жизни, он давал ему корни, которых не было у Левки.
Дерюгинскому маленькому дому противостоит в повести Большой дом на набережной. В первом временном срезе он выступает, главным образом, как дом Левки Шулепникова. Огромная квартира Левки - это особый вещный мир, являющийся предметом зависти Глебова. Детская с бамбуковой мебелью, ковры на сверкающем паркете, боксерские перчатки, глобус, киноаппарат - все это для Глебова является символами власти над одноклассниками. Таким образом, оба эти героя даны автором в окружении вещного мира, через его восприятие. И здесь читатель видит первое различие ребят. Левка, в отличие от Глебова, менее зависим от вещного мира. Он не стремится использовать его как некий рычаг воздействия на одноклассников, чтобы добиться авторитета и уважения. Ему еще важно чувство товарищества, своих друзей он выбирает не по равности социального статуса, а тех, кто ему действительно интересен. У него нет чувства мести (история с "темной"). Левка в детстве морально чище и выше Глебова, человеческие качества для него важнее материальных, в этот период он является носителем общечеловеческих ценностей, человеческий достоинств. Однако у Левки нет дома, нет корней, и в их отсутствии кроется причина его падения. Постоянные переезды из квартиры в квартиру, которые были одна роскошней другой, череда "отцов", ни с одним из которых у него не было духовных связей, теплых родственных отношений, как не было их и с матерью, в немалой степени способствовали исчезновению в нем человеческих качеств: щедрости, доброты, радушия, человеческого участия, сопереживания. Уже в 1946 - начале 1950-х гг. Шулепа становится зависимым от вещного мира, от предметов роскоши и удобства. Вместе с тем меняется и его окружение: теперь это друзья-"подлецы". Шулепа стал выбирать друзей, исходя из их полезности, но не из их человеческих качеств. В результате он превращается в равнодушного, душевно глухого человека, которого ничего по-настоящему не интересует и не трогает.
Изменился в 1940-х - начале 1950-х гг. и Глебов. В это время Глебов становится "жителем" двух домов (Дерюгинский переулок, Большой дом), а, по сути, ни там, ни там не имеет дома. Постепенно он все больше удаляется от своего родного дома, так как не может больше в нем жить. Дерюгинский дом представляется ему клеткой, убогим жилищем, и он стыдится его. Вместе с тем он все больше становится рабом вещей. Людей он почти не видит, вернее не видит в них человеческого, он видит, какой высоты у них потолки в квартире, какие люстры, шкафы, картины и прочее. В это время углубляется чувство зависти, меняется ее качество, - она становится злой. Детская мечтательность перерастает в настойчивое стремление достигнуть своей мечты любыми средствами и способами. И он, ослепленный вещным миром, идет на предательство, совершает свой выбор, обменяв любовь Сони на материальный достаток.
Переместившись в третий временной пласт, в 1970-е гг., мы видим, что Глебов добился всего, к чему стремился: есть кооперативная квартира, двухэтажная дача, машина. Добился, окружил себя вещным миром, принеся в жертву Сонину любовь. Но вещный мир не принес Глебову удовлетворения и радости, в конце жизненного пути он с горечью осознает это, подводя итог своей жизни и молодости, "когда он только еще мечтал, томясь бессонницей и жалким юношеским бессилием, обо всем том, что потом пришло к нему, не принеся радости, потому что отняло так много сил и того невосполнимого, что называется жизнью..." Печален конец пути Левки Шулепникова, который, опускаясь все ниже и ниже, оказался в конце жизненного пути служащим крематория, привратником, сторожем царства мертвых - его уже как бы и не существовало в живых, и даже фамилия у него была другая - Прохоров.
Дочь Ганчуков, Соня, является полной противоположностью своих родителей. Главное, что ее отличает от них, да и от всех остальных героев повести - это ее душевные качества. Она находится вне вещного мира, как бы над ним, не зависит от него. Наоборот, Ю. Трифонов постоянно подчеркивает ее человеческие достоинства: умение помогать и сопереживать людям, гостеприимство и радушие, доброту, но главное - "болезненную и безотборную жалость к другим, ко всем подряд". Сонина жалость свидетельствует о христианской любви Сони ко всем людям. Важная черта ее характера - это способность любить искренне и преданно, так, как она любила Глебова, отдаваясь этой любви целиком. Соня является объединяющим началом, центром не только своего дома, но и дачи в Брусково, и дома в Дерюгинском переулке. Она выступает в повести в роли хранительницы дома, так как несет собой любовь и мир в этот дом.
В повести Ю. Трифонова "Дом на набережной" время бытовое и время историческое сложно переплелись как в судьбе отдельного человека, так и в общей судьбе. Человек соприкасается с историей в своем обыденном существовании, далеко не всегда распознавая в бытовом историческое. Этим даром Ю. Трифонов наделил лишь одного героя - Антона Овчинникова, закрепив за ним роль носителя исторической памяти. Для Ю. Трифонова жизнь - это поток. Одновременно поток является символом истории, времени, того, что могущественнее человека. Не всем людям удается пройти через жизненный поток, но все прошедшие его неизменно проверяются временем. Время выявляет и подчеркивает отрицательные качества Глебова, Шулепникова, но в то же время оно закрепляет и оттеняет чистоту и душевную красоту других (Соня, Антон). Таким образом, Ю. Трифонов подчеркивает необходимость существования в каждом человеке индивидуальной нравственной культуры, без которой невозможно духовное существование человека. Она необходима человеку для того, чтобы не совершать аморальных поступков, чтобы он мог с чистой совестью заглянуть в прошлое, не стыдясь и не стремясь забыть его, чтобы он не ненавидел свое детство, как ненавидит его Глебов, который, совершив очередное предательство, спешил расстаться со временем, чтобы не вспоминать тех постыдных поступков, которые неприятной тяжестью осели в душе
16. Связь деревенской прозы с проблемой «человек-природа» в повести Астафьева «Царь рыба».
Никогда еще проблема взаимоотношений человека и природы не стояла так остро, как в наше время. Как сделать, чтобы преобразуя землю, сохранить и приумножить земное богатство? Обновляя, спасти и обогатить красоту природы? Это проблема не только экологическая, но и нравственная. В современном мире наблюдается несоответствие между гигантскими возможностям которые получает человек, вооруженный техникой, и нравственностью этого человека.
Человек и природа, их единство и противоборство — основные темы произведения Астафьева «Царь-рыба», которое сам писатель назвал как «повествование в рассказах». Эта книга была написана под впечатлением поездки автора по Красноярскому краю. Основная направленность повести, состоящей из двенадцати рассказов,— экологическая. Но Астафьев говорит в ней и об экологии души, когда «забылся в человеке человек». Писатель считает, что каждый человек лично ответствен за все, что совершается в мире. «Нам только кажется, что мы преобразовали все, и тайгу тоже... — говорит Астафьев. — Мы внушаем себе будто управляем природой и что пожелаем, то и сделаем с нею. Но обман этот удается до тех пор, пока не останешься с тайгою с глазу на глаз, пока не побудешь в ней и не поврачуешься ею, тогда только... почувствуешь ее космическую пространственность и величие».
Писатель призывает к восстановлению природных богатств, к экономному использованию того, что имеем, к умелой организации охотничьего и рыбного хозяйства страны: «Кто будет спорить против нужности, против пользы для каждого из нас миллионов, миллиардов киловатт? Никто, конечно! Но когда же мы научимся не только брать, брать — миллионы, тонны, кубометры, киловатты, — но и отдавать, когда мы научимся обихаживать свой дом, как добрые хозяева?»
Писатель обеспокоен масштабом совершающегося браконьерства, при котором человек уже начинает утрачивать свое человеческое достоинство. Нарушение законов об охоте приводит к нарушению нравственных законов, к деградации личности. «Оттого и страшусь, — замечает писатель, — когда люди распоясываются в стрельбе, пусть даже по зверю, по птице, и мимоходом, играючи, проливают кровь. Не ведают они, что перестав бояться крови... незаметно переступают ту роковую черту, за которой кончается человек и... глядит, не моргая, низколобое, клыкастое мурло первобытного дикаря».
Опасность распада естественных связей человека с природой и с другими людьми — вот главная проблема, которая рассматривается в «Царь-рыбе». Любой человек, сделавший зло по отношению к миру, особенно к его беззащитным и наиболее ранимым представителям — детям, женщинам, старикам, животным, природе, наказывается жизнью еще более жестоко. Так, за свою грубость, хищничество, пьяный разгул Командор расплачивается смертью невинной девочки Тайки, а Игнатьич, находясь на краю гибели, понимает, что наказан за оскорбление невесты. Столкновение доброты и бессердечности, товарищеского отношения к людям и эгоизма прослеживается в характерах главных героев — Акима и Гоги Герцева. Их спор — это столкновение потребительского бездушного и милосердного, гуманного отношения к природе. Если для Акима природа — кормилица, то для Герцева она более мачеха, нежели мать. Писатель утверждает: кто безжалостен, жесток к природе, тот безжалостен, жесток и к человеку. Если Гога не считал людей ни друзьями, ни товарищами, он «сам по себе и для себя жил», то Акиму любой встреченный в тайге человек — свой. Между Герцевым и Акимом происходит драка из-за того, что Гога, споив фронтовика Кирягу, за бутылку выменял его единственную фронтовую медаль и переплавил ее. Аким сравнивает это с ограблением нищего. Герцев отвечает ему: «Плевать мне на старух, на калеку этого грязного! Я сам себе бог!» На краю смерти оказалась и Эля, которую взял с собой в тайгу Гога, привыкший отвечать только за себя, думать только о себе. Спас Элю Аким, для которого это был естественный поступок. Этот простой и добрый человек своей главной обязанностью на земле считает труд и помощь ближнему. А Герцева наказала сама жизнь. Он погиб в поединке с природой. Герой рассказа «Царь-рыба», давшего название всей повести, Игнатьич, старший брат Командора, в поединке с царь-рыбой, олицетворяющей природу, пережив глубокое потрясение, сумел спастись. Перед лицом надвигающейся смерти он вспоминает всю прожитую жизнь, вспоминает и наиболее горькое, постыдное — надругательство над девушкой. Ни на одну женщину он не поднял руку, ни одной никогда больше не сделал ничего дурного, не уезжал из поселка, надеясь смирением, услужливостью «избыть вину, отмолить прощение». И свою встречу с царь-рыбой он воспринимает как кару за грех юности, за оскорбление женщины. «Прощенья, пощады ждешь? — спрашивает себя Игнатьич. — От кого? Природа, она, брат, тоже женского рода!.. Прими... все муки сполна за себя и за тех, кто сей момент под этим небом, на этой земле мучает женщину, учиняет над нею пакости». Это раскаяние, душевное очищение, осознание гибельности браконьерского отношения к жизни помогает освобождению Игнатьича. Кто может раскаяться, прозреть, тот не потерян для жизни. Вот почему царь-рыба не забирает его с собой в холодную темную воду. Между миром природы и человеком устанавливаются отношения родства.
Виктор Астафьев всем своим творчеством утверждает, что только сильные нравственно, цельные духовно люди способны «удержать на своих плечах мир, устоять против его распада, разложения».
17. Лагерная тема в творчестве В. Шаламова.
Цикл "Колымских рассказов" состоит из 137 произведений и подразделяется на пять сборников: "Колымские рассказы", "Левый берег", "Артист лопаты", "Воскрешение лиственницы", "Перчатка, или КР-2". К ним примыкают преимущественно публицистические "Очерки преступного мира", содержащие, в частности, оригинальное критическое осмысление опыта изображения преступного, лагерного мира в литературе – от Достоевского, Чехова, Горького до Леонова и Есенина ("Об одной ошибке художественной литературы", "Сергей Есенин и воровской мир" и др.).
Очерковое, документально-автобиографическое начало становится в цикле основой масштабных художественных обобщений. Здесь нашли творческое воплощение размышления Шаламова о "новой прозе", которая, по его мнению, должна уйти от излишней описательности, от "учительства" в толстовском духе и стать "прозой живой жизни, которая в то же время – преображенная действительность, преображенный документ", заявить о себе в качестве "документа об авторе", "прозы, выстраданной как документ". Эта будущая "проза бывалых людей" утверждает особое понимание художественной роли автора-повествователя: "Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли"[8]. При этом лагерная тема трактуется Шаламовым как путь к широкому осмыслению исторического опыта индивидуального и народного бытия в ХХ столетии: "Разве уничтожение человека с помощью государства – не главный вопрос нашего времени, нашей морали, вошедший в психологию каждой семьи?". Резко полемизируя с А.Солженицыным, для которого чрезвычайно значимыми были раздумья об "устоянии" человека перед Системой, способном явиться сердцевиной позитивного опыта, вынесенного из лагерной жизни, Шаламов в письме к Солженицыну от 15 ноября 1964 г. назвал подобное "желание обязательно изобразить устоявших" – "видом растления духовного", поскольку, с его точки зрения, лагерь порождает необратимые, разрушительные изменения сознания и выступает исключительно "отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа".
В лагерном эпосе Шаламова эти исходные представления в значительной степени уточняются и корректируются в процессе художественного исследования действительности и характеров персонажей. Главным жанром цикла стала новелла, в предельно динамичном сюжетном рисунке передавшая остроту стремительно накладывающихся друг на друга, зачастую абсурдистских обстоятельств жизни заключенного на грани небытия. Шаламову удалось "в структурированных художественных формах новеллы запечатлеть то, что в принципе не может быть структурировано, – человека, оказавшегося в сверхэкстремальных ситуациях"[12].
Выделяются различные проблемно-тематические уровни, важнейшие "срезы" лагерной жизни, осмысляемые в "Колымских рассказах".
Центральным предметом изображения становится лагерная судьба рядовых советских граждан, отбывающих заключение по политическим обвинениям: фронтовиков, инженеров, творческой интеллигенции, крестьян и др. Чаще всего художественно исследуется мучительный процесс разложения, окаменения личности, ее нравственной капитуляции как перед лагерными "блатарями", для которых она превращается в услужливого "чесальщика пяток" ("Заклинатель змей", "Тифозный карантин"), так и перед большим и малым начальством ("У стремени"), перед разрушающей душу и тело логикой лагерной действительности ("Одиночный замер"). С другой стороны, автором постигаются как правило ситуативные, обреченные на жесткое подавление и растворение в лагерной среде проявления простой человечности, искренности ("Сухим пайком", "Хлеб", "Плотники"), связанные иногда с теплящимся религиозным чувством ("Апостол Павел"),а также выражаемое с различной степенью осознанности инстинктивное, социальное, интеллектуальное, духовно-нравственное сопротивление лагерю ("На представку&q
