Фантазия

Фантазия и фуга соль минор

Автопортрет

Катанье на коньках

* * *

Неизбежным следствием барочного концептуализма и необходимой составной его частью было такое качество как проблемность. Причём исходило оно во многом от соответствующей настроенности самого человека. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно всмотреться в «Автопортрет» (1588) итальянского художника копо Тинтор тто ([Тинторэтто] 1518–1594).

Предельная сумрачность и затемнённость колорита, жёсткость и нервность мазка обостряют впечатление измождённости лица, изрезанного морщинами и складками от перенесённых невзгод. Это лицо человека, уставшего от жизни, измученного тяжкими думами. Глубокие впадины глаз источают бездонную скорбь, как бы иллюстрируя библейское изречение «Во многой мудрости много печали». Так складывается трагический образ старца, ищущего и не находящего ответ на свои вопрошания, обращённые к жизни, судьбе.

Якопо Тинторетто

Именно в подобной настроенности человеческих душ и состояла основная причина того, что можно назвать бессонницей и мкой эпохи, которая задавалась сложнейшими вопросами, жила напряжёнными духовными исканиями, поднимаясь к глубоким философским прозрениям.

Барокко обогатило опыт искусства пониманием сложности и противоречивости мира и отдельной человеческой личности. Чтобы представить себе уровень проблемности, вошедшей в художественное творчество того времени, стоит припомнить пьесы Уильяма Шекспира – в сумме своей они дают совершенно грандиозную, всеохватывающую панораму жизни человечества.

Равным этому титану был Иоганн Себастьян Бах, который сконцентрировал в своём наследии всё самое значительное и масштабное из того, на что было способно музыкальное искусство его времени. Высшие творения Баха отличает монументальный размах, несравненная глубина художественных обобщений, тяготение к глобально-философской проблематике.

Очень показательна в данном отношении его музыка для оргна. Именно в эту эпоху и именно в творчестве этого композитора орган пережил свой высший расцвет. «Король инструментов» позволял Баху раскрывать содержание подчёркнуто серьёзное, говорить о глубинном и величественном в жизни, передавать взлёты человеческого духа с их мощью и грандиозностью.

Всё отмеченное представлено, например, в органной Фантазии и фуге соль минор. Титанизм основного образа и грандиозная патетика ораторских произнесений порождают впечатление, что автор ставит и разрешает здесь «мировые проблемы» («здание» органа буквально дрожит от внутреннего напряжения и обвалов перекатывающихся звуковых глыб). А по контрасту – эпизоды самоуглублённых состояний, рефлексии, психологического анализа, что даёт свои грани усложнённо-проблемного настроя.

Иоганн Себастьян Бах

Л.Дигрис (2.46)

Своей важнейшей стороной барочный концептуализм с характерной для него проблемной настроенностью был нацелен на глубокое постижение человеческой натуры. Её раскрытие в сравнении с предшествующими художественными эпохами становится более многомерным и многозначным, психологически сложным.

Острота вдения человеческой натуры позволила искусству Барокко выделить целую серию выпуклых, индивидуально очерченных характеров, которые стали собирательными и нарицательными, сохраняя эту свою знаковую функцию до сих пор. Подобные характеры обычно относят к категории вечных образов. Пожалуй, ни одно другое время не выдвинуло их в таком обилии, как эпоха Барокко. Вне досягаемости по части этих образов находится драматургия Шекспира: Ромео и Джульетта, Отелло и Яго, Макбет (он и она), Гамлет, король Лир, Фальстф.

С наибольшей силой запечатлелись в сознании человечества четыре в высшей степени своеобразные фигуры, пришедшие в искусство с эпохой Барокко: Фауст, Дон Жуан, Гамлет и Дон Кихот. И нас в последующем изложении будет интересовать не столько тот главный литературный источник, с которым мы обычно ассоциируем каждую из этих фигур, сколько черты и свойства, связываемые с ними и получившие распространение за пределами данного источника.

Дон Жуан – может быть, самый противоречивый литературный герой: и отталкивающий, и притягательный. В обыденном истолковании это искатель любовных приключений. Шире – повеса, ветреный жизнелюбец, обуреваемый жаждой чувственных наслаждений. Ещё шире – образ раскрепощённой личности, не считающейся с условностями и запретами, дерзкий нарушитель моральных и религиозных норм, смелый бунтарь, который становится жертвой своего неукротимого стремления к свободе и абсолюту (желание во всём дойти до последнего предела).

Зерном образа и сюжетов, связанных с ним, послужил испанский народный романс (повествовательно-сюжетный жанр, о котором говорилось в связи с «Чёрным романсом» Гонгоры). Это рассказ о кабальеро (рыцарь, дворянин), оскорбившем прах. Рассказ ведётся в манере, совершенно характерной для испанского романса – стихом живым, гибким, энергичным, в который широко и свободно вводится диалогическая речь.

К ранней мессе кабальеро

Шёл однажды в Божий храм,

Не затем, чтоб слушать мессу –

Чтоб увидеть нежных дам.

Дам, которые прекрасней

И свежее, чем цветы.

Но безглазый жёлтый череп

Оказался на пути.

Пнул ногой он этот череп,

Наподдал его ногой.

Зубы в хохоте ощерив,

Прянул череп, как живой.

«Я тебя к себе на праздник

Приглашаю ввечеру».

«Ты не смейся, кабальеро,

Нынче буду на пиру».

В дом смущённый кабальеро

Воротился в тот же час.

Долго он ходил угрюмый.

Наконец и день угас.

А когда спустился вечер,

Стол накрыть послал он слуг.

Не успел вина пригбить –

В дверь раздался громкий стук.

Тут пажа он посылает,

Чтобы тот открыл запор.

«Ты спроси-ка, твой хозяин

Помнит ли наш уговор?»

«Да, мой паж, скажи, что помню,

Пусть он входит, так и быть».

Череп сел в златое кресло,

Но не хочет есть и пить.

«Не затем, чтоб есть твой ужин,

Я явился в час ночной,

А затем, чтоб ровно в полночь

В церковь ты пошёл со мной».

Чуть пробило час полночный,

На дворе петух поёт

И идут они ко храму,

Только полночь настаёт.

Там открытую могилу

Видит рыцарь посреди.

«Ты не бойся, кабальеро,

Ты входи туда, входи.

Будешь спать со мною рядом

И вкушать мою еду».

«Бог мне н дал позволенья,

Я в могилу не пойду».

«Если бы не имя Божье,

Что хранит тебя от зла,

Если б ладанка на шее

Твою душу не спасла,

Ты б живым вошёл в могилу

За недобрые дела.

Так ступай же, недостойный,

Снова в дом к себе вернись.

Если череп повстречаешь,

Низко, низко поклонись.

Прочитавши «Pater Noster»

В землю ты его зарой,

Если хочешь, чтоб по смерти

То же сделали с тобой».

(Pater Noster [Птэр Нстэр] – молитва на латыни: Отче наш.)

Таково было зерно, из которого произросло впоследствии столько плодов, десятки всевозможных версий, включая оперу Моцарта и «маленькую трагедию» Пушкина.

Теперь обратимся к фигуре Гамлета. Казалось бы, образ этот всецело принадлежит одноимённой трагедии Шекспира. Однако и у него самого, и у многих других литераторов эпохи Барокко тут и там витают флюиды гамлетизма. Взять, допустим, стихи Джона Донна (1572–1631), младшего современника Шекспира. Через насыщенный самоанализ он передаёт сложную вибрацию гаммы противоречивых чувств, заглядывая в пугающие глубины человеческой души.

Тот год ушёл, а новый не настал,

мы в сумерках на перепутье лет.

Как метеор, в пространство я упал,

всё перепутано – что? где? вопрос, ответ –

все формы я смешал и мне названья нет.

(«Графине Б тфорд на Новый год» [Бэтфорд])

«Надломлен род людской» – сказал Донн в своей поэтической «Анатомии любви» (1611) почти в один голос с шекспировским Гамлетом. Эту надломленность он чаще всего передавал в призме лирических переживаний. Если для ренессансного человека любовь была радостным, животворящим чувством («Благословен день, месяц, лето, час // И миг, когда мой взор те очи встретил», – восклицает Петрарка в Сонете 61), то для Донна она почти всегда страдание, боль, проклятье. Это чувство исполнено мучительных противоречий, ожесточённой борьбы. Вот фрагмент из стихотворения «Твкнамский сад» (сад в одном из поместий, где поэт часто бывал).

В тумане слёз, от вздохов невесомый,

Я в этот сад вхожу, как в сон знакомый,

И вот – к моим ушам, к моим глазам

Стекается живительный бальзам,

Способный залечить любую рану;

Но монстр ужасный, что во мне сидит

Паук любви, который всё мертвит,

В жёлчь превращает даже Божью манну.

Две первые строки приведённого фрагмента без комментариев говорят о высочайшем уровне барочной поэтики. Три последние строки – это и символ мук любви, и бес раздвоенности (демоническое в натуре гамлетовского типа).

Таков был гамлетизм – губительная и манящая болезнь века.

* * *

Два другие из наиболее фундаментальных «вечных образов» рассмотрим чисто ассоциативно и в материале визуальных видов искусства.

Вначале попытаемся смоделировать фигуру Дон Кихота и сделаем это в материале двух прямо противоположных изображений. Первое из них – тициановский «Конный портрет Карла V». В этой работе бросается в глаза странная двойственность: внешнее величие (парадный «монумент» испанского короля, облачённого в рыцарские доспехи) и печать затаённой грусти на лице; героический посыл и что-то комически-театральное (маленький рост, гипертрофия резко выдвинутого подбородка).

Тициан