double arrow

Динарий кесаря


Диоген

Давид

Философ Джон Локк

Паяц, обучающий сороку

Конный портрет Карла V

В жизни Карл V был Дон Кихотом большой европейской политики, пытался под знаменем католицизма создать «мировую христианскую державу», потерпел поражение и отрёкся от престола. И если бы придать ему худобы, чудаковатости и непомерного роста…

Именно это в избытке находим в картине Алессандро Маньяско «Паяц, обучающий сороку». Вот уж поистине «антипарадная» вещь, в которой комизм выступает в сочетании с внутренним трагизмом. Чудаковатость представлена здесь на пределе: тощая фигура комедианта в нелепом колпаке перед задравшей голову птицей. Но одновременно это болезненный гротеск нищенского существования в каких-то развалинах (скудость подчёркнута почти монохромной живописью в коричневато-серой гамме).

Алессандро Маньяско

Если взять нечто среднее между этими работами Тициана и Маньяско, то, пожалуй, и получим образ Дон Кихота, вполне идентичный тому, что мы знаем по роману Сервантеса.

Теперь попытаемся представить себе Фауста. И того Фауста, каким он впервые вошёл в литературу в немецкой «народной книге» конца XVI века, и того Фауста, каким он стал на грани XIX столетия в знаменитой трагедии Гёте. («Народная книга» – получивший широкое хождение тип дешёвых изданий, рассчитанных на самого широкого читателя и часто основанных на обработке какого-либо сюжета фольклорного происхождения.)

Итак, что такое Фауст. Во-первых, это учёный-фанатик, аскет, высохший в бессчётных трудах. Нечто подобное находим в «Портрете философа Джона Локка», выполненном английским художником Гдфри Нллером([Нэллер] 1649–1723). Локк (1632–1704) разрабатывал теорию познания, что роднит его с Фаустом. На портрете он всем своим существом устремлён куда-то вдаль. Взгляд у него, что называется, невидящий (вне окружающей реальности), он пытливо сверлит им туманы абстракций. Но вместе с тем внутри этой натуры гнездится нечто демоническое – в гольной черноте глаз, в упрямо сжатых губах.

Годфри Неллер

Отсюда рукой подать до Фауста, в котором вскипает мятежный пафос богоборца. Скульптор Лоренцо Бернини воссоздаёт своего «Давида»в исключительной остроте контуров лица и тела. Фигура изваяна в резком развороте, в напряжённейшей позе замаха. Лицо с гневно прикушенной губой и сдвинутыми бровями – это не столько поединок с предполагаемым Голиафом, сколько бунт против небес, к которым обращён ненавидящий взгляд персонажа. В своём злом упорстве он готов в одиночку бороться против всех и вся. Какая противоположность образу Давида в ренессансной скульптуре! Припомним, например, «Давида» Микеланджело – там были спокойствие, уравновешенность, гармоничность.

Лоренцо Бернини

Или вот такой Фауст – изверившийся в жизни, истерзанный мкой тяжких дум о смысле существования. Герою картины «Диоген» Хусепеде Рибера дал имя древнегреческого философа, которому приписываются слова «Ищу человека» (согласно преданию, он бродил днём по улицам города с зажжённым фонарём – эта деталь учтена в изображении). Художник одел его в рубище, экспрессивно обрисовал всклокоченные волосы, широкий разлёт бровей, густые тени на лице, потухшие, лишённые блеска глаза, в которых затаилась неизбывная тоска – всё говорит о безнадёжности человека, уже ничего не ждущего от жизни.

Хусепе де Рибера

И, наконец, Фауст, вступающий в сговор с дьяволом. Как ни может показаться парадоксальным, но мотив этот опосредуется в картине Тициана «Динарий кесаря», иллюстрирующей известную евангельгельскую притчу: иудейский священнослужитель с ханжеским умыслом спросил Христа, кому следует платить подать – кесарю, то есть римскому императору, которому была подвластна Иудея, или ему, Христу, называвшему себя царём иудейским, на что Христос ответил: «Отдайте кесарю кесарево, а Богу Божие».

Забудем на время библейскую легенду и тогда обнаружим в картине Тициана своеобразную вариацию на тему Фауста: коварный Мефистофель соблазняет благородную, мыслящую личность. Ситуация передаётся через резкий, заострённый контраст (вновь антитеза!) двух лиц, нарочито сближенных в пространстве: чистое, ясное, возвышенно-одухотворённое лицо искушаемого и въедливая, ехидная физиономия искусителя.

Тициан

И опять-таки, если бы свести в некое единство отмеченные и многие другие подобные изображения, то мы получили бы многогранный портрет сложной, остропротиворечивой натуры, контур которой обычно связывается в нашем сознании с обликом и сущностью Фауста.

Яркие, чрезвычайно оригинальные характеры и типажи, о которых шла речь, показывают, насколько глубоко искусство Барокко проникало в суть человеческой натуры. Многого добилась в этом отношении и музыка, в том числе рождённая эпохой Барокко опера, где уже сама по себе природа жанра (акцент на индивидуальных судьбах, необходимость раскрыть контраст характеров) побуждала к активному поиску рельефности и разноплановости в обрисовке образов. К началу XVIII века в этом жанре сложилась выверенная система выразительных средств и развитых музыкальных форм.

В качестве образца остановимся на Речитативе и арии Клеопатрыиз оперы Генделя «Юлий Цезарь». Полнота и объёмность постижения натуры человека сопряжена здесь с раскрытием глубины чувств и мыслей страдающей женщины. В этой развёрнутой оперной форме чётко разграничиваются функции речитатива и арии. Речитатив – живая, взволнованная человеческая речь (разумеется, музыкально проинтонированная), передающая суть события и различные оттенки эмоциональной реакции на него. Ария – состояние героини, воплощённое посредством целостной (без детализации), пластически закруглённой вокальной кантилены. При этом очень важна роль оркестра – его остинатные, то есть постоянно повторяющиеся фразы составляют стержень, на который наслаивается широкий распев голоса.

Георг Фридрих Гендель


Сейчас читают про: