Театральный быт 1801-1815 гг

В период «либерального курса» театр обеих столиц по общественной и эстетической значимости стал искусством № 1. Театр - решающий фактор формирования общесословного гражданского сознания. Литературные журналы не могли составить ему конкуренции.

Театр объединял всех. Один и тот же спектакль одновременно смотрели представители всех сословий. С одной стороны, это соответствовало общеевропейскому процессу демократизации театра, а с другой - отражало сословную иерархию, разделяя зал на три страта: 1) царская ложа и первые два ряда персональных абонированных лож амфитеатра, занятые высшими сановниками и аристократией. Здесь звучала только французская речь и царила холодная сдержанность; 2) партер, разделенный обычно на правое (сидящее) и левое (стоящее) крыло, где концентрировались «граждане кулис»: «золотая молодежь», офицеры, литераторы, чиновники-интеллектуалы. 3) душный «раек», занятый разночинной публикой: студентами, мещанами, купцами, приказчиками, слугами. Театр - фактор формирования национального самосознания. Театральные новости ожидались с таким же нетерпением, как военные реляции, а удачная премьера вызывала восторг не меньший, чем выигранное сражение. Иностранные гастролеры теперь не всегда имели успех. «Победа» Е.С. Семеновой над m-lle Жорж была расценена как национальный триумф. Их состязание держало в напряжении публику на протяжении четырех лет. Театр выполнял функции политического клуба. Овации публики в ответ на патриотические реплики Димитрия Донского и Пожарского (А.С. Яковлева) имели вполне реальные политические последствия (см. § 12). Именно в театре А.С. Пушкин устроил печально для него окончившуюся политическую акцию с портретом Лувеля. В театральном фойе стараниями М.А. Милорадовича и обер-полицмейстера И.В. Гладкова анекдотической реплике А.Ф. Лабзина был придан характер политического дела. Реакция зрительного зала и разговоры в фойе являлись камертоном общественного мнения. Потому М.М. Сперанский не пропускал ни одной премьеры, А.П. Ермолов, А.И. Кутайсов, А.А. Аракчеев знали наизусть целые сцены из трагедий. Русская труппа - самая популярная у демократической публики, находилась под неусыпным контролем властей. Театр являлся непременным элементом светской жизни. Для многих «граждан кулис» он был, прежде всего, способом обратить на себя внимание света, самореализоваться в качестве критика или драматурга. Обмен театральными впечатлениями был важной темой салонных бесед и бальных танцев. Смешение разножанровых пьес в рамках театрального вечера (комедия – балет или дивертисмент – трагедия) формировало правила театрального поведения, позволявшего в любое время входить и выходить из зала. Светский тон предписывал входить в последнюю минуту. Меломаны и балетоманы появлялись на час позже - к началу музыкально-балетной части; любители трагедий опаздывали еще на час. При входе в зал светские люди соблюдали этикет: обменивались приветствиями, раскланивались, беседовали. Впрочем, всегда бывали исключения. Возникла даже особая группа, находившая удовольствие в том, чтобы проникать в театр без билета, занимать свободные кресла и, конфликтуя с их законными владельцами, в течение всего спектакля перемещаться с места на место (лишь Милорадович покончил с ними, выявив и поставив на полицейский учет). Театр - главный двигатель развития эстетических вкусов и художественных систем эпохи. Репертуар столичных театров был способен удовлетворить любые вкусы: классицистические трагедии Расина, Вольтера и Княжнина; ампирные трагедии Озерова и Крюковского; безбожно перекроенные Шекспир и Мольер; переложенные «на русские нравы» французские водевили; социально-обличительные комедии Фонвизина и Капниста; «слезные» драмы Коцебу и Лессинга; выхолощенный до примитива Шиллер и многое другое. Комические и «волшебные» балеты, оперы и дивертисменты сменялись «историческими драмами с танцами». Если в других искусствах происходило размежевание классицизма, сентиментализма и романтизма, то на русской сцене они сосуществовали одновременно, в виде причудливого переплетения. Это ставило театр в центр эстетических дискуссий. Он синтезировал лучшие достижения поэзии и драматургии; грандиозные декорации П. Гонзага и Д. Корсини; археологически достоверные или изящно стилизованные костюмы А.Н. Оленина; оригинальную музыку О.А. Козловского, А.Н. Титова, К. Кавоса и С.И. Давыдова; хореографические достижения И.И. Вальберха и Ш. Дидло; сентиментально-реалистическую актерскую манеру Я.Е. Шушерина, ампирную манеру Е.С. Семеновой и романтическую манеру А.С. Яковлева; архитектурную мысль Д. Кваренги, Ж.-Ф. Тома де Томона, А.-Ф. Модюи, Л. Руска, С.И. Шустова, К. Росси, О.И. Бове, А.А. Михайлова-второго. Театр многократно усиливал воздействие поэзии и прозы. Не случайно он вовлек в свою орбиту главные литературные силы: Г.Р. Державина, И.А. Крылова, В.А. Озерова, Н.И. Гнедича, А.А. Шаховского, П.А. Катенина, С.Н. Глинку, В.А. Жуковского. Для театра были созданы самые гениальные литературные произведения александровской эпохи - «Горе от ума» и «Борис Годунов». Для театра работали живописцы А.Е. Егоров, В.К. Шебуев, Ф.П. Толстой, А.П. и К.П. Брюлловы, А. Тозелли. Еще в конце XVIII в. в журналах «Почта духов», «Зритель», «Петербургский Меркурий» появилась театральная хроника и критические статьи о театре. Теперь они возникли в большинстве периодических изданий. Наиболее подробные театральные рецензии печатались в «Северном Вестнике», затем - в «Лицее», прекратившем свое существование в декабре 1806 г. Театр стал эпицентром зарождающейся массовой культуры, поскольку большую часть репертуара составляли пьесы-однодневки, ориентированные на непритязательные вкусы разночинной публики, дававшей театрам основной доход. Эта публика боготворила любимых артистов. Для одних они олицетворяли идеалы Просвещения, для других - бесшабашно-романтический образ жизни. Романтизм, раскрепостив эмоциональные порывы, поставил актера в центр общественного внимания. Скандал в виде романтического бунта, битвы или бегства становился рекламой. Но для недворянина-артиста, зависимого от Дирекции юридически, материально и творчески, битва была исключена, бунт проявлялся в экстравагантных бытовых выходках и дебошах, а бегство - в алкоголизме и саморазрушении. Театральная жизнь России возобновилась весной 1802 г. по истечении годичного траура по Павлу I. Каждый сезон длился с сентября по июль, прерываясь на время Великого и Успенского постов, когда были разрешены только музыкальные концерты. В Петербурге функционировало четыре театральных площадки: Эрмитажный, Большой (Каменный), Малый (Деревянный, Казасси, Французский) и Новый (Немецкий) театры. Драматические спектакли давались преимущественно в Малом театре, где по очереди играли русская и французская труппы, а в Большом ставились в основном балеты и оперы. Немецкий театр сгорел в 1805 г. К лету 1808 г. Л. Руска отреставрировал здание, и в нем возобновились немецкие спектакли. Но в 1811 г. после пожара Большого театра помещение Немецкого театра было передано русской труппе. Гардероба в театрах не было. Высшим театральным органом являлась Дирекция Императорских театров (ДИТ), состоявшая из Петербургской и Московской контор. В 1808-1809 гг. в Петербурге 2 раза в неделю выходил «Драматический вестник» А.А. Шаховского – анонимная критика, публикация басен Крылова. Разрыв Шаховского и Оленина - 1) травля Шаховским перешедшей под эгиду Н.И. Гнедича Е.С. Семеновой, «чтобы воздвигнуть милую сердцу его М. Вальберхову, которой однако публика отдает должную справедливость шиканием своим и негодованием»; 2) неизбежный конфликт классициста № 1 А.Н. Оленина с первым бунтарем-романтиком А.С. Яковлевым: «на репетиции ходить страшно, или обругает или ушибет»; 3) нежелание Шаховского (и Нарышкина) выполнять по отношению к актерам жандармские функции. Обвинения Оленина отражали мнения двора и света, заставив Нарышкина с 1811 г. резко взяться за усиление дисциплины. Московскую контору Дирекции с 1804 г. возглавлял А.А. Майков. Стремление общественности превратить театр в политическую трибуну вызывало тревогу правительства и вело к усилению регламентации театральной жизни. Власть старалась сохранить за театром только развлекательную функцию. Отмена предварительной цензуры театра не коснулась. В мае 1805 г. была снова допущена на сцену крамольная «Ябеда» В.В. Капниста – высшее достижение русской комедиографии в период ее развития от «Недоросля» до «Горя от ума». На даче Нарышкина ей рукоплескал сам государь, а представления в публичных театрах имели аншлаг и сенсационный успех. Однако после трех представлений комедия без видимых причин исчезла из репертуара императорских театров. Пресса по этому поводу хранила молчание. Особое беспокойство властей вызывали частные антрепризы. В 1805 г. частные антрепризы в обеих столицах были полностью запрещены. Это стало последним ударом по крепостным театрам Петербурга, которые почти все распались еще в павловское время, не выдержав конкуренции с императорскими театрами по качеству, масштабу и стоимости постановок. Исключением остались домашние театры В.А. Всеволожского в имении Рябово и гр. В.В. Толстого в Царском Селе. Зато в провинции крепостные труппы переживали расцвет, выполняя функции профессионального театра. Монополия императорских театров в Москве и Петербурге способствовала увеличению кассовых сборов, что давало правительству повод сократить театральные расходы. Обозначилась тенденция к повышению роли балетной составляющей спектаклей. В русских комических операх танцы и дивертисменты занимали иногда не меньше места, чем диалоги и вокальные номера. А.А. Шаховской впервые ввел развернутые балетные эпизоды (постановка И.И. Вальберха, музыка О.А. Козловского) в ампирную трагедию («Фингал» В.А. Озерова, 1805), положив начало ее превращению в пышное зрелище с шествиями, танцами и балетной пантомимой. И.А. Крылов включил балетные эпизоды в русскую волшебную оперу («Илья-богатырь», 1808, постановка И.И. Вальберха, музыка К.А. Кавоса). Под влиянием сентиментализма и романтизма усложнились представления об актерском амплуа. В 1805 г. в столичную драматическую труппу были зачислены выпускницы театральной школы С.В. Черникова (амплуа – молодая любовница и первая кокетка) с жалованьем 700 руб., Е.С. Семенова (первая роль) с жалованьем 500 руб. и Е.И. Ежова (вторая любовница и молодая дуэнья) с жалованьем 400 руб. В 1802 г. актеры столичных театров переехали в каменный трехэтажный дом Вальха на Екатерининском канале. Лучшие квартиры, которые занимали А.С. Яковлев и многодетные семьи, состояли из двух небольших сырых темных комнат. Дирекция, платила домовладельцу несвоевременно, мотивируя это тем, что актеры живут слишком просторно, не по средствам. Вальх подал жалобу Александру I, приложив к ней опись помещений, из которой следовало, «что жильцов стеснить больше нету возможности». Государь решал вопрос три года. Все это время быт артистов порождал неуверенность в завтрашнем дне и нервозную обстановку за кулисами. Только в 1805 г. был куплен более подходящий дом Кребса и до 1810 г. снят Дом Латышевой, которой Дирекция годами не платила за аренду. В 1810 г. к ДИТ перешел дом Голидея, на Екатерининском канале, 97. В нем разместились театральная школа, квартиры некоторых артистов и театральных чиновников, нотная контора, репетиционный зал и типография Похорского, где печатались афиши и пьесы. Ее заведующим стал вышедший на пенсию актер В.Ф. Рыкалов. Важным источником доходов артиста являлись подарки поклонников, обычно - ювелирные изделия. Немалое влияние на сценическую судьбу драматических актрис и танцовщиц оказывала их интимная жизнь. Беззащитность безродных, неимущих, бесправных молодых актрис перед сексуальными домогательствами сильных мира сего была излюбленной темой пересудов. М.А. Милорадович, а за ним Николай I с незамужними актрисами императорских театров обращались как с личным гаремом. Аристократия смотрела на них как на дорогих проституток.