Первые прикосновения к искусству

Часть первая

Глава первая. Зарождение Студии

«Усадьба Ланиных»..................................................................................... 7 Читать

Первая встреча............................................................................................ 12 Читать

Первые прикосновения к искусству........................................................ 12 Читать

Первый «провал»....................................................................................... 17 Читать

Глава вторая

Конец скитаниям........................................................................................ 21 Читать

«Честное слово»......................................................................................... 21 Читать

Новые правила приема в Студию............................................................ 22 Читать

Театральное воспитание. (Школа К. С. Станиславского)..................... 23 Читать

Парадоксальное утверждение школы «переживаний».......................... 25 Читать

Воспитание этическое. (Школа Л. А. Сулержицкого)........................... 27 Читать

«Ради чего»................................................................................................. 29 Читать

Студийные «праздники мира»................................................................. 30 Читать

Студийные вечеринки............................................................................... 32 Читать

Требования «студийного такта»............................................................... 32 Читать

«Богатые и счастливые»............................................................................ 35 Читать

Студийный организм................................................................................. 37 Читать

Глава третья

Вахтангов и война..................................................................................... 39 Читать

Опыты......................................................................................................... 40 Читать

Ювелирная работа и опасность обезличивания...................................... 42 Читать

«Новая полоса»........................................................................................... 43 Читать

Глава четвертая

«Чудо св. Антония» (Первый вариант)................................................... 47 Читать

Сценическая «вера», как основа театрального искусства..................... 50 Читать

«Волнение от сущности».......................................................................... 52 Читать

«Идти от себя»............................................................................................ 55 Читать

«Мысль»...................................................................................................... 56 Читать

Боязнь обезличивания................................................................................ 57 Читать

«Артистичность»........................................................................................ 58 Читать

Глава пятая

Февральская революция............................................................................ 60 Читать

Тяготение к романтизму............................................................................ 61 Читать

«Исполнительные вечера»........................................................................ 63 Читать

Выход из подполья..................................................................................... 66 Читать

Часть вторая

Глава шестая

Вахтангов и Октябрь................................................................................. 67 Читать

Идея «Народного театра».......................................................................... 71 Читать

«Народный театр» Театр.‑Музык. Секции Моск. Сов. Раб. Деп.......... 73 Читать

«Школа — Студия — Театр».................................................................... 75 Читать

Вахтангов нарасхват.................................................................................. 77 Читать

План работ в ТЕО....................................................................................... 80 Читать

Болезнь Вахтангова.................................................................................... 83 Читать

Глава седьмая

Внутренние нелады................................................................................... 87 Читать

Два письма Е. Б. Вахтангова..................................................................... 88 Читать

Раскол Совета............................................................................................. 93 Читать

Добро и зло................................................................................................. 96 Читать

Развал студии............................................................................................ 101 Читать

Часть третья

Глава восьмая

Возрождение............................................................................................. 103 Читать

Опыты в области трагедии..................................................................... 107 Читать

Новые театральные лозунги................................................................... 110 Читать

Глава девятая

«Чудо св. Антония» (Второй вариант).................................................. 115 Читать

Мастерство................................................................................................ 118 Читать

«Театральный реализм»........................................................................... 125 Читать

Вахтангов и Станиславский................................................................... 126 Читать

Вахтангов и Мейерхольд......................................................................... 131 Читать

Глава десятая

«Принцесса Турандот»............................................................................ 133 Читать

Принцип импровизации......................................................................... 136 Читать

Обращение с аксессуарами..................................................................... 142 Читать

Сценическая площадка............................................................................ 143 Читать

Открытие театра....................................................................................... 146 Читать

Последние репетиции Вахтангова......................................................... 148 Читать

Последняя победа..................................................................................... 149 Читать

{3} Предисловие

Богатейшие выдержки, собранные из дневников и писем Вахтангова, записей из его бесед со Станиславским, (работ с Сулержицким), из протоколов занятий его в Студии, в большей своей части впервые публикуются в книге «Вахтангов и его Студия». Благодаря этому многое по-новому освещается в творчестве того театрального деятеля, которому — казалось — будет суждено создать театр, соответствующий грандиозности революционной эпохи. Опубликование указанных рукописей вскрывает и художественную личность Вахтангова, принципы и методы его, как театрального педагога, режиссерские его замыслы и тот путь, которым он пришел к Октябрю (когда его деятельность достигла наивысшего расцвета).

Изложение не дает критического анализа фактов, связанных с возникновением, ростом и утверждением Студии. Пиетет, связанный с именем учителя столь велик, что несмотря на «погодную запись», сближающую данную книгу с летописью, ближайший соратник Вахтангова — Б. Е. Захава не всегда эпичен и объективен. Тем не менее — а, может быть, именно благодаря этому — перед нами работа несомненной ценности, ценности субъективного документа в двух отношениях значительного: и как материала для характеристики самого Вахтангова и как показателя того отношения к нему учеников (ибо книга — результат коллективной обработки материалов актерами его театра), которое сквозит в каждой строчке текста, характеризуя безграничную веру их в непререкаемую ценность заветов их вождя.

Пятилетний путь театра весь, несмотря на отдельные промахи и отклонения, был пройден под лозунгами, выдвинутыми Вахтанговым, и юбилейный год дал театру возможность выполнить свой долг перед памятью его вдохновителя. Если мы и теперь еще не имеем «Книги о Вахтангове» (Вахтангов ведь значителен и вне театра его имени), то публикуемая работа значительно облегчает ее появление.

«Вахтангов и его Студия» с большим интересом прочтется и посетителем театра, и практическим работником любого театрального направления, и театроведом. Деятели же «Театра имени Вахтангова», помнящие основное его учение о трех факторах, определяющих форму спектакля — «автор, современность и театральный коллектив», не могут не пойти вперед в дальнейшие годы своей творческой работы.

Вл. Филиппов

{4} От автора

Не будучи профессиональным литераторов, с волнением и даже некоторым страхом принимался я за свою работу. Но в то же время я думал: должен же, в конце концов, кто-нибудь из учеников Е. Б. Вахтангова взять на себя задачу рассказать о том, чему и как учил Евгений Богратионович своих учеников; я думал, что если мне удастся правдиво и просто рассказать о том, чему я сам был свидетелем, то будет сделано нужное и полезное дело.

В изображении личности Е. Б. Вахтангова, в описании его взглядов, стремлений, увлечений и т. п. я стремился к одному: к максимальной правде. Поэтому и решил не бояться того, что здесь что-нибудь может показаться тому или иному читателю недостаточно важным, порой слишком сентиментальным, а иногда, может быть, даже легкомысленным. Я думал, что если я ничего не скрою из того, что знаю и помню, то рассказ мой, в конце концов, сделает понятными читателю те чувства восторга, любви и преклонения, которые умел вызывать к себе покойный учитель среди многочисленных своих учеников и друзей. Если же читатель, кроме того, на основании этой книги, уяснит себе, насколько трудным, сложным и тернистым является тот путь, который ведет к образованию театра, то автор в основном будет считать свою задачу исполненной.

Поскольку Е. Б. Вахтангов был учеником и последователем К. С. Станиславского, мне в этой книге, естественно, пришлось коснуться некоторых основных элементов учения К. С. Станиславского. Однако, считаю необходимым особо указать, что, во-первых, изложение некоторых взглядов К. С. Станиславского было предпринято мною исключительно ради более полной характеристики отдельных моментов в работе и творчестве Е. Б. Вахтангова и, что, во-вторых, взгляды К. С. Станиславского изложены в этой книге в том виде, в каком они были восприняты мною от Евгения Богратионовича; при этом незначительный размер книги позволил мне коснуться в этой области только того, что казалось мне наиболее важным для характеристики работы Вахтангова в тот или иной период времени. Таким образом, ни на какую точность и полноту изложения «системы» К. С. Станиславского настоящая книга претендовать не может.

{5} Товарищам моим, ближайшим ученикам Евгения Богратионовича — А. А. Орочко, П. Г. Антокольскому, О. Н. Басову, И. М. Толчанову, по поручению Студии имени Евг. Вахтангова принимавшим участие в редактировании этой книги и своими указаниями давшим мне возможность избежать ряда ошибок и упущений, приношу мою глубочайшую благодарность. Такую же благодарность приношу и всем другим товарищам, в той или иной форме помогавшим мне в работе, в особенности К. И. Котлубай, В. В. Куза и Л. П. Русланов. Особую благодарность приношу вдове покойного учителя, Надежде Михайловне Вахтанговой, помогавшей мне разобраться в материалах, оставленных Евгением Богратионовичем.

Б. Захава

{7} Часть первая

{9} Глава первая
Зарождение Студии

В ноябре 1913‑го года группа студентов в количестве пяти человек решила создать в Москве «Студенческую драматическую Студию»[1].

Во всех высшие учебных заведениях Москвы появилось объявление, приглашающее студентов и курсисток записываться в члены новой организации. В объявлении было указано, что «занятиями Студии будут руководить артисты Московского Художественного Театра» и что от каждого поступающего в Студию требуется: «а) серьезное идейное отношение к делу и б) полное подчинение дисциплине Студии».

Учредителями новой организации была избрана из своей среды «приемная комиссия» в количестве трех человек. На обязанности членов этой комиссии лежало основательное знакомство с каждым желавшим поступить в Студию. Члены комиссии, в длительных беседах с каждым записавшимся студентом, выясняли, зачем, ради чего и почему он хочет посвятить свой досуг театральному искусству, и затем, после длительного обсуждения, сообща выносили свой окончательный приговор. Те немногие счастливцы, которые удостаивались положительного решения комиссии, не попадали, однако, сразу в число полноправных «действительных» членов Студии, а пока зачислялись только в число так наз. «членов-соревнователей», имевших лишь совещательный голос на общих собраниях молодого коллектива.

Следует отметить, что вновь поступавшие не подвергались пока никакому театральному испытанию. Они экзаменовались лишь со стороны своих «личных качеств». Инициаторы нового дела не хотели, чтобы их организация подходила под общий тип распространенных в то время «любительских кружков».

{10} «Любительщине» была объявлена решительная война: те, кто шел в Студию для того, чтобы развлечься, «провести время», пощекотать свое тщеславие, не принимались в Студенческую Стадию, а если кто-либо и ухитрялся обмануть проницательность «приемной комиссии», то, все равно, долго удержаться в Студии не мог.

Так создалась группа студенческой молодежи (средний возраст членов этой группы равнялся 18 – 19 годам), если и не блещущая артистическими дарованиями, то, по крайней мере, состоящая из серьезных молодых людей, безусловно культурных, любящих большое настоящее искусство.

«Любительские спектакли» — и связанная с ними столь заманчивая для многих молодых людей возможность «поиграть на сцене» — не интересовали членов этой группы. Они также не думали вырабатывать из себя и профессионалов театра: они хотели пока лишь познакомиться с существом и законами подлинного, большого и трудного искусства.

Все они, разумеется, были горячими поклонниками и ценителями Художественного театра. Искусство мастеров этого театра стало для молодых театралов мерилом подлинности всякого театрального творчества. Все они были решительными врагами не только «любительщины», но и всякого профессионального штампа, всякого трафарета и рутины, всякого театрального провинциализма (хотя бы и на столичной сцене). Это были, поистине, настоящие, без всяких кавычек, — любители театрального искусства.

В январе 1914‑го года состоялось первое общее собрание учредителей и принятых ими «соревнователей», на котором и было решено пригласить для руководства занятиями Студии артиста Студии Художественного театра Евгения Богратионовича Вахтангова. Е. Б. Вахтангов был в то время совсем еще молодым режиссером, получившим, правда, уже некоторую и, притом, лестную для себя известность в среде московских театралов после постановки «Праздника мира» в Студии Художественного театра.

На том же общем собрании было решено, что денежные средства Студии будут составляться из ежемесячных взносов всех членов коллектива. Размер взноса устанавливался для каждого по принципу подоходного налога: каждый должен был ежемесячно вносить сумму, равную 5 % его месячного бюджета. Принимая во внимание, что прожиточный минимум тогдашнего студента равнялся приблизительно 30 руб. в месяц, минимальный взнос был установлен в размере 1 р. 50 к.

Далее было решено, что полноправными членами коллектива пока являются только учредители, которые соответственно этому получили название «действительных членов Студии». {11} Дальнейшее пополнение состава действительных членов должно было производиться через единогласное принятие в свою среду того или иного «соревнователя» всеми действительными членами. Действительные члены составили вместе, таким образом, руководящий орган Студии, который тогда назывался «Собранием действительных членов», в дальнейшем был переименован в «Большой Совет Студии», а еще позднее стал называться «Центральным органом Студии».

Дальше возник вопрос: с чего, собственно, должна начаться деятельность Студии? — помещения для занятий Студия не имела, ежемесячные взносы не могли составить достаточно крупной суммы, чтобы можно было наладить правильно функционирующую школу, — как быть? Решили приготовить спектакль. Однако, главной задачей Студии продолжали считать работу учебную. Поэтому, решено было, что пьеса, над которой будут работать, явится лишь как бы предлогом или поводом для учебной работы, а, если, в результате этой работы родится спектакль, который можно будет показать, то окажется выполненной и вторая задача: спектакль даст возможность поставить школу на прочный финансовый фундамент.

«Усадьба Ланиных»

На первом же общем собрании один из членов Студии предложил познакомиться с только что напечатанной в одном из «толстых» журналов пьесой Бориса Зайцева «Усадьба Ланиных».

Пьесу прочитали, и всем стало ясно, что удалось найти именно то, чего так хотелось, о чем каждый втихомолку мечтал.

Пьеса была написана в тех чеховских тонах, к которым привыкли и которые так полюбили воспринимать с любимой сцены Художественного театра. «Эта пьеса, — пишет впоследствии один из рецензентов, — вся напоенная душистым ароматом любви и густыми благовониями деревенского приволья, как будто родилась из чеховской “Чайки”. Когда вы смотрите “Усадьбу Ланиных” на сцене, вам кажется, что она одна из шести усадеб, расположенных на берегу колдовского озера в имении Сорина. И здесь, как говорит одно из действующих лиц пьесы, — все охвачены силой любовного тока, который кружит их, сплетает, расплетает и одним дает счастье, а другим — горе. Здесь, у пруда стоит статуя богини любви Венеры, “устроительницы величайших кавардаков”, скульптура XVIII‑го века, вывезенная из Франции еще дедом помещика. Это место для объяснений в любви. Тут стоят скамейки, и со старинных времен на дубах и березах вырезаны пронзенные сердца. Здесь {12} любят так же нежно и трагично, как любили в “Чайке”, и во всей пьесе Зайцева разлита та же нежная лирика свежего весеннего чувства, какой была напитана драма Чехова. И кажется, как будто на смену отлюбившим и отстрадавшим персонажам усадьбы Сориных, через 20 – 25 лет, пришли новые люди — обитатели усадьбы Ланиных, — племя молодое, незнакомое, — готовые покорно и беззаветно повторить от века начертанный круг переживаний — любовь и печаль, восторги и муку обид.

Как будто вместе с испарениями старого пруда, клубящегося по вечерам туманами, в этой усадьбе любви и печали, у подножия статуи Венеры рождаются атомы взаимного притяжения, нежности и сердечной тоски, и все кружатся в каком-то вихре сладостного восторга и упоения любви».

Первая встреча

Итак, вопрос был решен: «Усадьба Ланиных» была принята к постановке и вскоре состоялась, наконец, долгожданная встреча молодого коллектива со своим будущим руководителем.

Собрание происходило на частной квартире одной из студиек. Празднично одетый, молодой, красивый, с ястребиным профилем, с большими ласковыми и проницательными голубыми глазами, — бодрой и энергичной походкой вошел Евгений Богратионович к новым своим ученикам.

Стали читать пьесу в присутствии Вахтангова. После второго акта он остановил чтение и к превеликой неожиданности и полному недоумению собравшихся подверг полупрочитанную пьесу резкой и беспощадной критике: пьеса лишена действия, лишена театральности, нет динамики, слишком много разговоров, и т. д. и т. д.

Трудно описать тот взрыв протеста, который обрушился на голову бедного Евгения Богратионовича. С едва заметной усмешкой в ласковых глазах, с чуть уловимой иронией — с той самой знаменитой вахтанговской иронией, которая впоследствии заискрится в «Принцессе Турандот», — слушал Вахтангов отчаянную защиту столь полюбившейся молодым людям «Усадьбы».

Наконец, Евгений Богратионович объявил, что он сдается. Он вынужден был признаться, что он не ожидал такого единодушного и страстного увлечения; он надеется теперь, что это увлечение и любовь к пьесе восполнят ее недостатки.

Первые прикосновения к искусству

Дальнейшие собрания были посвящены распределению ролей. Каждый студиец мог выставить свою кандидатуру на любую роль; ему давалась возможность попробовать себя, и затем все вместе обсуждали кандидатов и сообща отдавали предпочтение {14} тому или иному, — разумеется сохраняя за Вахтанговым право veto.

Здесь следует упомянуть об одном эпизоде, сыгравшем, как мне кажется, значительную роль в дальнейшей жизни Студии. На одну из женских ролей заявили свои кандидатуры две студийки: одна из них входила в группу учредителей, т. е. была «действительным членом», — и, притом, очень активным и ценным в организационном отношении, — другая же была в группе «соревнователей». После пробы той и другой большинство высказалось в пользу только что принятой «соревновательницы». Однако, Вахтангов взял под свою защиту первую претендентку, полагая, что нельзя отказать в художественной работе члену коллектива, который является одним из инициаторов самого создания Студии и даже в группе учредителей играет далеко не последнюю роль.

Тут выступила сама виновница возникшего разногласия и заявила, что она снимает свою кандидатуру, так как при распределении ролей, по ее мнению, не должны приниматься во внимание никакие соображения помимо интересов будущего спектакля; она полагала, что никакие ее заслуги перед Студией вне художественной области не могут создать для нее каких-либо преимуществ в плане художественном.

Этот, на первый взгляд, незначительный эпизод дал, однако, должное театрально-этическое направление дальнейшей жизни коллектива. В то же время и Вахтангов увидел, что в группе, с которой ему предстоит работать, есть люди, «любящие искусство больше, нежели себя в искусстве» и, потому, способные жертвовать своими личными интересами ради интересов целого.

Когда все роли были распределены, началась работа над пьесой. Театральное содержание пьесы Вахтангов вскрывал следующим образом, — он говорил: «Основное, что нужно сыграть в этой пьесе, — это опьянение, опьянение от весны, от воздуха, от аромата только что распустившейся сирени… Все, что происходит в пьесе, является результатом этого “опьянения”. Начинается оно с восторга, с чувства радости и счастья; потом все начинают ощущать, что запах сирени дурманит головы; потом опьянение достигает высшего напряжения: становится душно, делается дурно; потом наступает гроза; раскаты грома становятся все сильнее и сильнее; наконец, — последний оглушительный удар, и снова брызнуло солнце; становится легче, “опьянение” проходит, дышится легко, свободно: атмосфера разрядилась, и радуга снова примиряет с жизнью обитателей усадьбы»[2].

{15} Вахтангов не пошел по пути «сколачивания» любительского спектакля; он, действительно, сделал работу над пьесой предлогом учебы и воспитания: постепенно перед учениками раскрывались, обнаруженные К. С. Станиславским, великие законы и тайны актерского творчества. «Я — ученик Станиславского, — говорил Вахтангов, — смысл своей работы у вас я вижу в том, чтобы пропагандировать и распространять учение Константина Сергеевича».

Однако, по мере того, как перед учениками раскрывались законы театра, все более и более беспомощными начинали они себя чувствовать, ибо все шире и глубже становилась пропасть между реальными возможностями каждого и тем, что он начинал требовать от себя в качестве задания.

Но в то же время было так радостно прикасаться к живым источникам подлинного искусства; уроки Вахтангова были так увлекательны, что часы казались минутами, и целые ночи проходили совсем незаметно. А работали подолгу: иногда до рассвету.

Все дело было в том, что, знакомясь с существом театра, молодые люди знакомились с существом искусства вообще: вечные основы театра, раскрытые К. С. Станиславским, являются в то же время корнями всякого подлинного искусства. Почвой же, в которой сокрыты корни подлинного искусства, является сама жизнь. Так, через искусство ученики Вахтангова приходили к познанию явлений и законов реальной человеческой жизни.

Тот, кто прошел эту школу Вахтангова и актером не сделался, не станет все же сожалеть об истраченном времени, как потерянном бесплодно: он навсегда сохранит воспоминание о часах, проведенных на уроках Вахтангова, как о таких, которые воспитали его для жизни, углубили его понимание человеческого сердца, научили его участливому и деликатному прикосновению к человеческой душе, раскрыли перед ним тончайшие рычаги человеческих поступков.

Те, кто работал над «Усадьбой Ланиных», а также и сотни (я не преувеличил: именно — сотни) тех, которые прошли через руки Вахтангова впоследствии, но в театре не удержались, все же с бесконечной благодарностью вспоминают часы и ночи Вахтанговских уроков. Сколько их, во всех концах нашей страны, — инженеров, учителей, юристов, врачей, ученых экономистов, и пр., — прошедших через руки Вахтангова! Все они могли бы засвидетельствовать, что пребывание в Вахтанговской школе оставило неизгладимый след на человеческой личности каждого из них и предопределило многое на их жизненном пути.

Вахтангов это знал и потому не смущался тем, что многим из его молодых учеников заведомо не суждено было остаться {16} в театре; он был доволен тем, что имеет завидую возможность сделать радостными и счастливыми весенние годы пришедших к нему молодых людей…

Вот почему так щедро Вахтангов растрачивал свои силы, вот почему он так любил приходить на эти уроки «к студентам», вот почему он так, казалось бы, безрассудно и нерасчетливо дарил им свои ночи, свой темперамент, блеск своей фантазии, искры своей мысли…[3]

А между тем, неизлечимая болезнь, которая так рано свела Вахтангова в могилу, уже по временам давала о себе знать[4], уже тогда Евгений Богратионович нередко прерывал свой урок и из небольшой коробочки, которую он постоянно носил при себе, высыпал себе на язык щепотку соды, чтобы унять поднимающуюся в желудке боль… Разумеется, тогда еще ни сам Вахтангов, ни его друзья не подозревали, какой страшный червь постепенно подтачивает железный и полный энергии организм… Вахтангов мало уделял внимания своему здоровью, — ему было некогда: день — в Студии Художественного театра, потом — урок в драматической школе Халютиной, потом — или спектакль, или урок «у студентов», а иногда в Студенческую Студию Вахтангов приходил уже после спектакля и засиживался на целую ночь.

Вахтангов не любил тогда, чтобы в Студию приходили ради каких-либо практических результатов: роли, спектакли, создание театра; он хотел, чтобы каждый шел в Студию ради праздника, праздничные лица он любил видеть вокруг себя; он любил даже, чтобы ученики приходили на урок несколько более парадно одетыми, чем обычно…

Вахтангов любил самый процесс творческой работы, а не ее результат… Этому же он учил и своих учеников: «практический результат придет сам собой», — говорил Вахтангов, и его ученики не думали о «результате»: они целиком отдавались творческим радостям сегодняшней репетиции, сегодняшнею урока, сегодняшних исканий.

Как было уже сказано, во времена «Усадьбы Ланиных» Студия еще не имела постоянного помещения, — собирались, где придется: то в студенческой комнатке каких-нибудь курсисток, где, кроме пары кроватей да столика с учебниками, ничего не было, то в снятой на один вечер гостиной какой-нибудь частной квартиры… Один урок происходил, допустим, за Москвой-рекой, а завтра нужно было бежать куда-нибудь на {17} Долгоруковскую, с тем, чтобы на следующий день отыскивать нужную квартиру в путанных переулках Пречистенки или Арбата… Специальные дежурные заблаговременно телефонными звонками или лично оповещали всех членов коллектива о месте сегодняшней репетиции…

Все это, хотя и было весьма затруднительно, придавало в то же время несколько «романтический» характер быту молодой Студии и делало ее как-то особенно привлекательной для тех, кто работал в ней и учился.

Первый «провал»

Однако, три месяца, отведенные для работы над пьесой? подходили к концу, роковой день назначенного спектакля приближался: уже был заарендован зал в Охотничьем клубе на Воздвиженке, были заказаны афиши, принимались все меры к наиболее широкому распространению билетов… Вахтангов наконец спохватился и стал наскоро устанавливать мизансцены, пытаясь со своими неумелыми и неопытными «артистами» создать хоть что-нибудь похожее на театральное представление.

Правда, молодые актеры научились кое-как разбираться в своих ролях, научились быть правдивыми и искренними («не наигрывать»): они уже не декламировали с завыванием, не прикладывали рук к сердцу, когда объяснялись в любви, не опускали концы губ книзу, когда хотели выразить презрение, не сдвигали бровей, чтобы казаться глубокомысленными, не говорили слово «маленький» высоким голосом, а слово «большой» низким, — т. е., они освободились от всякого рода обычных театральных штампов; больше того: они питали к этим штампам непримиримую вражду. Словом, они поняли и твердо удвоили, чего делать на сцене не следует; однако, далеко еще не научились делать то, что нужно делать. Их чувства, которые они выражали просто и правдиво, они совсем не умели донести до зрителя: их слова, их слезы, их страдания, их радости, — искренние и верные, — как бескрылые птицы, пробовали подняться и опускались беспомощно тут же, на сцене, — не имея силы перелететь за рампу в зрительный зал.

И вот, наконец, 26 марта 1914 года состоялся столь трепетно ожидаемый спектакль.

Чуть ли не с самого утра забрались молодые дебютанты в театр, примеряли и прилаживали свои костюмы, устанавливали и подвешивали декорации…

О декорациях стоит сказать особо. Денег на то, чтобы создать специальную монтировку спектакля, у Студии, разумеется, не было. Пользоваться же имевшимися на сцене Охотничьего {18} клуба обычными «павильонами» и лесными арками (театральные рабочие остроумно именуют их «штанами») ни Студия, ни ее руководитель не пожелали. А посему решили ставить спектакль «в сукнах».

Постановки «в сукнах» тогда еще только начинали входить в театральный обиход, и принятие такого решения требовало известной смелости.

Эти «сукна» явились потом одной из серьезных причин решительного провала спектакля. В качестве «сукон» была приобретена серо-зеленоватая дерюжка плохенького качества, имевшая со сцены вид жеваной тряпки. Не привыкший еще к принципам условного театра, зритель с достойным сожаления упорством отказывался принимать эти, с позволения сказать, «сукна» за роскошный парк Ланинской усадьбы…

Однако, сами артисты находили свои декорации превосходными. Их серо-зеленые тряпки казались им весенней зеленью тенистого сада. Несколько горшков с бутафорской сиренью, по их мнению, великолепно изображали террасу, долженствовавшую, согласно замыслу режиссера «утопать в кустах сирени». Дабы еще сильнее ощущать прелесть весны и деревенского приволья, всю сцену продушили Остроумовской сиренью (был в то время такой одеколон)…

Но и на самом деле тогда на улицах Москвы расцветала весна, — не бутафорская, не театральная, а самая настоящая, «взаправдашняя»: дни стояли теплые и солнечные, на перекрестках и площадях торговали цветами…

Эта-то настоящая доподлинная весна и трепетала в сердцах, переживавших весну своего бытия. Эта весна сплеталась воедино с тою весной, которую предстояло пережить сегодня вечером на глазах театральной толпы. И уже нельзя было разобрать, где тут кончается жизнь и начинается театр.

Им казалось совершенно невероятным, что зрители не почувствуют того же, что так сильно, так ярко ощущают они сами…

Но зрители… не почувствовали… Правда, пьеса сама по себе имела некоторый успех, — автора дважды горячо вызывали, — но исполнение… Увы! — оно, даже у дружелюбно настроенной и снисходительной публики, состоявшей преимущественно из студенческой молодежи и друзей «артистов», потерпело полное фиаско.

Но, как это ни странно, сами исполнители совсем не ощущали своей неудачи. Они, завороженные и зачарованные, жили заказанной им жизнью обитателей усадьбы Ланиных: они любили и ревновали, радовались и страдали, плакали и смеялись… Что нужды, что зрителю их чувства оставались неизвестными. Они-то ведь «переживали» их, сами -то они чувствовали себя бесконечно {19} счастливыми… А зритель? Господь с ним, со зрителем. Воистину, это был настоящий «театр для себя».

После спектакля все участники собрались в одной из артистических уборных. «Вот мы и провалились», — весело сказал Евгений Богратионович, и странно: никому не было грустно, никто не был огорчен, вокруг Вахтангова лица сияли радостью и счастьем, как будто только что одержали невесть какую победу. «Этот спектакль имеет то значение», — говорил Вахтангов, — «что он сплотил вокруг себя группу людей, спаял их в одно неразрывное целое. Теперь можно и неясно начинать серьезно учиться»…

А пока что, все вместе, — не исключая и автора пьесы, который так полюбил молодую Студию, что, кажется, больше волновался успехом артистов, чем своим собственным, — отправились в один из ресторанов справлять свое поражение-победу.

Нужно сказать, что и со стороны материальной спектакль не оправдал возлагавшихся на него надежд: в записной книжке студийного казначея значился довольно крупный дефицит.

За ужином, как полагается, были речи и тосты, а после ужина всей гурьбой, — во главе со своим руководителем, — отправились бродить по Москве. Бродили всю ночь, и когда под утро встретили газетчика с кипой свежеиспеченных газет, то так на него набросились, что он испугался: «Уж не война ли?»

И под взрывы звонкого хохота читали беспощадную критику. Рецензенты называли исполнение «слабым», «детски-неумелым», «технически-беспомощным», «извинительным лишь как первый опыт»…

Наиболее жестокий рецензент писал: «И досталась она (пьеса) любителям какой-то “студенческой студии”. Бедный Борис Зайцев! От его пьесы при “благосклонном участии” сих любителей остались только “рожки да ножки”. В полном соответствии с игрой была и постановка пьесы. Красота Ланинского имения, его запущенные парки, “тургеневщина” сада, — все было заменено мятыми, серыми тряпками. И режиссер, г. Вахтангов, проделал дыру в одной из этих грязных тряпок и заставил исполнителей, смотря в эту дыру, восхищаться роскошью природы. Эта же дыра служила входом и выходом для действующих лиц. Додумался г. режиссер!..»

Беспощадный рецензент, разумеется, не мог тогда предвидеть, что «г‑ну режиссеру» суждено в будущем «додуматься» до таких вещей, какие ему, рецензенту, и не снились…

Уже под утро проводили студийцы своего руководителя домой и усталые от пережитых волнений, но все же счастливые, сами разбрелись по домам.

{20} И останется навсегда «Усадьба Ланиных» для ее участников синонимом юности и любви. А ветка сирени, — важнейший аксессуар спектакля, — долго еще будет почитаться в качестве эмблемы Вахтанговской Студии. И вероятно, сирень до сих пор является любимым цветком для каждого из «ланинцев»: при взгляде на этот цветок, — многие, — ныне уже совсем взрослые люди, — вспоминают свою молодость, весну 1914‑го года, «Усадьбу Ланиных» и… Евгения Богратионовича Вахтангова…

Восемь лет спустя, наступит другая весна, и целые вороха той же сирени покроют гроб навсегда ушедшего от нас учителя.

{21} Глава вторая

Конец скитаниям

После своего блестящего провала, Студия в течение всего лета 1914‑го года была озабочена отысканием постоянного помещения для работы и, наконец, — уже осенью, — обосновалась в небольшой квартире маленького двухэтажною дома в Мансуровском переулке на Остоженке.

В части этой квартиры было устроено общежитие для студийцев, — с них Студия взимала квартирную плату с таким расчетом, чтобы окупить все помещение, — а в другой половине была оборудована крохотная сцена и маленький зрительный зал на 35 человек.

«Честное слово»

Неудача «Усадьбы Ланиных» имела, как для Студии, так и для ее руководителя весьма серьезные последствия: Дирекция Художественного театра запретила Вахтангову какую бы то ни было работу вне стен театра и его Студии. Поэтому Вахтангов согласился продолжать работу со студентами только при том условии, если факт этой работы будет сохраняться в строжайшей тайне.

И вот, все сотрудники Студенческой Студии должны были подписать особый документ, в котором каждый давал «честное слово» совершенно не говорить о Студии на стороне, ни со знакомыми, ни с друзьями, ни даже со своими ближайшими родственниками.

Таким образом, Студия начинает существовать в общественном отношении нелегально и становится своею рода подпольной организацией.

Документ с «честным словом» был повешен в Студии на видном месте, дабы служить постоянным напоминанием каждому о взятом им на себя обязательстве.

Эта конспирация, на ряду с неудобствами, имела и большое положительное значение. Взаимно взятое друг перед другом {22} обязательство создавало как бы круговую поруку, объединявшую всех в одно неразрывное целое, теснее сплачивало коллектив вокруг его руководителя. Создалась резкая грань между тем, что есть «Студия» и тем, что находится вне Студии: находясь вне Студии, каждый чувствовал себя носителем некой «тайны» и существенно отличал среди всех остальных людей других носителей той же тайны.