Замаскированная фигура, обнаруженная с помощью перцептивной установки 3 страница

Прежде чем начать обсуждение таблицы, отметим, как вели себя испытуемые в процессе проведения опытов. Большинство испытуемых обычно сразу заявляло, что тот или иной прямоугольник будет более предпочтительным в зависимости от характера его применения. Тогда экспериментатор указывал на возможность различного применения раз­ных прямоугольников и просил выбрать наиболее приятную для глаза

¹ Семиотика и искусствометрия / Под ред. Ю.М.Лотмана, В.М.Петрова. М.: Мир, 1972. С. 326-329.

Фехнер Г.Т.   [Эстетическое предпочтение форм]

375

форму, независимо от характера применения¹. В ответ на это испытуе­мые либо заявляли, что они не находят никакого различия между пред­ложенными формами, либо же выражали свое предпочтение и отрица­тельное отношение к ряду различных прямоугольников.

Таблица 1 Таблица опытов с 10 прямоугольниками*

 

 

V	Z				Z, %
	м	Ж	М	Ж	м	Ж
1/1	6,25	4,0	36,67	31,5	2,74	3,36
6/5	0,5	0,33	28,8	19,5	0,22	0,27
5/4	7,0	0,0	14,5	8,5	3,07	0,0
4/3	4,5	4,0	5,0	1,0	1,97	3,36
29/20	13,33	13,5	2,0	1,0	5,85	11,35
3/2	50,91	20,5	1,0	0,0	22,33	17,22
34/21	78,66	42,65	0,0	0,0	34,50	35,83
23/13	49,33	20,21	1,0	1,0	21,64	16,99
2/1	14,25	11,83	3,83	2,25	6,25	9,94
5/2	3,25	2,0	57,21	30,25	1,43	1,68
Сумма	228	119	150	95	100,00	100,00

* Примечание. V — отношение сторон; Z — число предпочтений; z —число отрицаний;
М — мужчины, Ж — женщины.                                                                                            ,

Был получен следующий результат: только в очень редких случа­ях все предложенные варианты полностью отвергались, но было и весь­ма мало случаев, когда выбор делался решительно и уверенно. Иногда имели место длительные колебания, и, когда испытуемые принимали ре­шение, выбрав определенный прямоугольник, они затем при следующем опыте часто изменяли свое мнение или продолжали оставаться в нереши­тельности между двумя, тремя или даже четырьмя прямоугольниками.

Если опыт с теми же самыми испытуемыми проводился в другое время, после прекращения влияния ранее принятых решений, результаты опыта воспроизводились: прямоугольники, которые были выбраны в пре-

¹ Несмотря на данное испытуемым указание не задумываться о применении прямоу­гольников, этот фактор, видимо, играл определенную отрицательную роль. Однако бла­годаря различным направлениям действия его влияние оказывается приближенно ском­пенсированным.

376                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

дыдущих опытах, выбирались не реже других и при иных условиях опы­та. Несмотря на ненадежность каждого опыта в отдельности приведенная выше таблица дает в целом весьма надежные результаты.

Легко видеть, что число предпочтений Z убывает в обе стороны от золотого сечения, а число отрицаний г в обе стороны увеличивается; это наблюдается как для мужчин, так и для женщин. Отношение Z для зо­лотого сечения к общему числу предпочтений у мужчин и женщин со­вершенно одинаково.

Автор всегда с недоверием относился к выбору (предпочтению) зо­лотого сечения, так как этот выбор зависит в большой степени от сред­него положения этой формы среди прямоугольников при опытах. Одна­ко число предпочтений прямоугольников, близких к золотому сечению (т.е. с соотношением сторон от 1,558 до 1,692), равно приблизительно трети всех предпочтений. Интересно, что кривые предпочтений для муж­чин и женщин имеют общую вершину в точке золотого сечения, однако различаются на других участках, причем процентный показатель для женщин снижается меньше при удалении от золотого сечения, чем для мужчин.

Ход кривой z зеркально отражает ход кривой предпочтений; в то время как Z достигает максимума в точке золотого сечения, z в этой точ­ке равно нулю. Только вблизи квадрата подобного рода согласование не имеет места, причем Z сразу после квадрата сильно падает. Поэтому мож­но сказать, что квадрат более предпочтителен, чем ближайшие соседние фигуры.

Автор имеет основания доверять этим результатам, хотя предпоч­тение квадрата многими испытуемыми проявляется часто вследствие влияния некоторых предвзятых теоретических соображений, а именно: квадрат должен быть предпочтен, потому что он самый «правильный». Действительно, отдельные испытуемые именно этим объясняли причину своего предпочтения.

Автор считает, что золотое сечение предпочитают те лица, которые имеют хороший вкус (выбор золотого сечения вообще имел место там, где он происходил без колебаний).

При специально поставленных опытах с 28 рабочими различных специальностей прямоугольник, соответствующий золотому сечению, был выбран семью испытуемыми, а квадрат — пятью. И в этом случае пред­взятость, видимо, сыграла роль: испытуемые, которые предпочли квад­рат, приводили в качестве причины этого то, что он «самый правиль­ный». Однако квадрат занял второе место с z = 4, тогда как прямоуголь­ник 5/2 — первое место с z = 13.

Маленьким детям были предложены обе формы: золотое сечение и квадрат равной площади из яркой глянцевой бумаги. Детям не задавали вопроса, что им больше нравится, а просто давали разрешение одну из предложенных фигур взять с собой. При этом дети не могли решиться

Фехнер Г.Т. [Эстетическое предпочтение форм]

377

на немедленный выбор, а бросались от одного к другому. В опыте было установлено, что для различных детей имело значение, помещалась ли карточка с золотым сечением ближе к правой или левой руке, поэтому полученные результаты нельзя считать достоверными. Выбор золотого сечения не зависел от положения большей стороны (параллельно линии, соединяющей зрачки, или перпендикулярно ей).

Кроме того, было проведено много измерений различных предметов прямоугольной формы. В результате опытов получены следующие резуль­таты.

Были измерены форматы книжных переплетов, форматы печатного поля, листов писчей бумаги, размеры билетов, поздравительных откры­ток, фотокарточек, бумажников, грифельных досок, плиток шоколада, пряников, шкатулок, табакерок, кирпичей и т.д.

Некоторые виды прямоугольников давали отклонения в одну сто­рону от золотого сечения; но часто имел место и другой вид отклонений, так что золотое сечение занимало центральное положение.

Так, немецкие игральные карты несколько длиннее, а французские несколько короче, чем требуется по золотому сечению. Формат научных книг в одну восьмую листа почти всегда несколько длиннее, а детских книг — несколько короче, чем по золотому сечению. Измерения форма­та 40 книг беллетристики из фонда одной публичной библиотеки в сред­нем дали результат, соответствующий золотому сечению. Сложенные вдвое листки почтовой бумаги, по размерам которых изготовляются кон­верты, еще 50 лет назад были в среднем несколько короче, а сейчас они несколько длиннее, чем требуется по золотому сечению. Визитные кар­точки несколько длиннее, а коммерческие адресные карточки — не­сколько короче, чем требуется по золотому сечению. Измерения, прове­денные в картинных галереях, показали, что отношение высоты картин к их длине, как правило, несколько меньше, чем требуется по золотому сечению.

Отрицательное отношение к квадрату проявляется вопреки всем теоретическим соображениям, и несмотря на простоту его формы он при­меняется чрезвычайно редко. Обычно охотнее выбираются предметы с формой, близкой к золотому сечению. Квадрат еще менее желателен, чем близкие к нему прямоугольники. Квадратные картины в музеях встречаются чрезвычайно редко; портреты по форме достаточно близкие к квадрату, обычно бывают несколько больше по высоте, чем по шири­не. Правильный квадрат предпочитают тогда, когда при этом приобре­таются практические преимущества свободы выбора. У коробок для шах­мат, сахарниц и других относительно высоких ящичков форма сечения часто близка к квадратной. Подушки для сна и сидения весьма часто де­лаются квадратными, однако это связано с соображениями целесообраз­ности, требующими более экономного использования материала и про­странства.

378                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Вольф и Хайгелин указывают, что квадрат находит применение во многих хороших архитектурных проектах как для планов, так и для фасадов. Но в архитектуре соображения полезности и целесообразности никогда нельзя сбросить со счетов, поэтому свидетельства из области архитектуры можно привлекать к проблемам эстетического предпочте­ния лишь с большой осторожностью. Кстати, и эти данные скорее гово­рят против квадрата, чем за него. Бесспорно, что сильно превышающая золотое сечение по длине форма входных дверей в домах и дверей ком­нат в квартирах определяется формой тела человека. Но что касается дворцовых ворот, которые предназначены скорее не для входа, а для въезда, то ничто не мешало бы делать их квадратными, если бы эта форма казалась бы эстетически предпочтительной. Однако на деле квад­ратная форма никогда не встречается у дворцовых ворот, хотя иногда и наблюдается у ворот сараев, где эстетические соображения едва ли игра­ют решающую роль. Аналогичные наблюдения касаются и формы окон, которая обычно близка к золотому сечению.

В. В. Кандинский [ЯЗЫК КРАСОК]¹

Цвет, который сам является материалом для контрапункта, кото­рый сам таит в себе безграничные возможности, приведет, в соединении с рисунком, к великому контрапункту живописи, который ей даст воз­можность придти к композиции; и тогда живопись, как поистине чистое искусство, будет служить божественному. И на эту головокружительную высоту ее возведет все тот же непогрешимый руководитель — принцип внутренней необходимости!

Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причи­нам. Она создается тремя мистическими необходимостями:

1) каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент);

2) каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоя­щий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует, как таковая);

3) каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художествен­ного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произ­ведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как глав­ный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени).

Достаточно лишь духовным взором проникнуть в эти первые два элемента и нам откроется третий элемент. Тогда станет ясно, что колон­на из индейского храма со своей «грубой» резьбой живет столь же пол­ной жизнью души, как чрезвычайно «современное» живое произведение.

Много говорилось, и еще и теперь говорится об элементе индиви­дуальности в искусстве; то здесь, то там слышатся, и все чаще будут слышаться слова о грядущем стиле. Хотя эти вопросы и имеют большое

¹ Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.; Архимед, 1992. С. 58-84.

380                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

значение, они постепенно утрачивают свою остроту и значение при рас­смотрении на протяжении столетий, а позже тысячелетий; они, в конце концов, становятся безразличными и умирают.

Вечно живым остается только третий элемент, элемент чисто и вечно художественного. Он не теряет с течением времени своей силы; его сила постепенно возрастает. Египетская пластика сегодня волнует нас несомненно сильнее, чем могла волновать своих современников; она слишком сильно была с ними связана печатью времени и личности, и в силу этого ее воздействие было тогда приглушенным. Теперь мы слы­шим в ней неприкрытое звучание вечности — искусства. С другой сто­роны, чем больше «сегодняшнее» произведение искусства имеет от пер­вых двух элементов, тем легче, разумеется, оно найдет доступ к душе современника. И далее, чем больше наличие третьего элемента в совре­менном произведении искусства, тем сильнее он заглушает первые два и этим самым делает трудным доступ к душе современников. Поэтому иной раз должны миновать столетия, прежде чем звучание третьего эле­мента достигнет души человека.

Таким образом перевес этого третьего элемента в художественном произведении является признаком его величия и величия художника.

Эти три мистические необходимости являются тремя непременными элементами художественного произведения; они тесно связаны между собою, т.е. взаимно проникают друг друга, что во все времена является выражением целостности произведения. Тем не менее, первые два элемен­та имеют в себе свойства времени и пространства, что для чисто и вечно художественного, которое стоит вне времени и пространства, образует что-то вроде непроницаемой оболочки. Процесс развития искусства состо­ит, до некоторой степени, в выделении чисто и вечно художественного от элементов личности и стиля времени. Таким образом, эти два элемен­та являются не только участвующими, но и тормозящими силами.

Стиль личности и времени образует в каждой эпохе многие точные формы, которые, несмотря на, по-видимому, большие различия, настоль­ко сильно органически сродни между собою, что их можно считать од­ной формой, ее внутреннее звучание является в конечном итоге одним главным звучанием.

Эти два элемента имеют субъективный характер. Вся эпоха хочет отразить себя, художественно выразить свою жизнь. Также и художник хочет выразить себя и избирает только формы, душевно родственные ему. Постепенно, однако, образуется стиль эпохи, т.е. в некотором роде внеш­няя субъективная форма. По сравнению с этим, чисто и вечно художе­ственное является объективным элементом, который становится понят­ным с помощью субъективного.

Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, ко­торую мы здесь называем внутренней необходимостью; сегодня она нуж­дается в одной общей форме субъективного, а завтра — в другой. Она

Кандинский В.В. [Язык красок]

381

является постоянным неутомимым рычагом, пружиной, которая непре­рывно гонит нас «вперед». Дух идет дальше и потому то, что сегодня является внутренними законами гармонии, будет завтра законами внеш­ними, которые при дальнейшем применении будут жить только благода­ря этой, ставшей внешней, необходимости. Ясно, что внутренняя духов­ная сила искусства пользуется сегодняшней формой лишь как ступенью для достижения дальнейших.

Короче говоря, действие внутренней необходимости, а значит и развитие искусства, является прогрессивным выражением вечно объек­тивного во временно-субъективном, а с другой стороны, это есть подав­ление субъективного объективным.

Сегодня признанная форма является, например, достижением вче­рашней внутренней необходимости, оставшейся, некоторым образом, на внешней ступени освобождения, свободы. Эта сегодняшняя свобода зак­реплена была путем борьбы и многим, как всегда кажется, «последним словом». Канон этой ограниченной свободы гласит: художник может пользоваться для своего выражения всякой формой до тех пор, пока он стоит на почве форм, заимствованных от природы. Однако, как и все предшествующее, это требование носит лишь временный характер. Оно является сегодняшним внешним выражением, т.е. сегодняшней внешней необходимостью. С точки зрения внутренней необходимости не следует устанавливать подобных ограничений; художник может стать всецело на сегодняшнюю внутреннюю основу, с которой снято сегодняшнее внеш­нее ограничение и благодаря этому сегодняшняя внутренняя основа мо­жет быть сформулирована следующим образом: художник может поль­зоваться для выражения любой формой.

Итак, наконец, выяснилось (и это чрезвычайно важно во все вре­мена и особенно — «сегодня»!), что искание личного, искание стиля (и между прочим, и национального элемента) не только — при всем жела­нии — недостижимо, но и не имеет того большого значения, которое се­годня этому приписывают. И мы видим, что общее родство произведений не только не ослабляется на протяжении тысячелетий, а все более и бо­лее усиливается; оно заключается не вне, не во внешнем, а в корне всех основ — в мистическом содержании искусства. И мы видим, что привер­женность к «школе», погоня за «направлением», требование в произве­дении «принципов» и определенных, свойственных времени средств вы­ражения, может только завести в тупики, и привести к непониманию, затемнению и онемению. Художник должен быть слепым по отношению к «признанной» или «непризнанной» форме и глухим к указаниям и желаниям времени.

Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходи­мости. Тогда он будет прибегать ко всякому дозволенному и с той же легкостью ко всякому недозволенному средству.

382                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого.

Все средства святы, если они внутренне необходимы.

Все средства греховны, если они не исходят из источника внутрен­ней необходимости.

Но с другой стороны, если и сегодня на этом пути можно до беско­нечности развивать теории, то для дальнейших деталей теория во всяком случае преждевременна. В искусстве теория никогда не предшествует практике, а наоборот. Тут все, особенно же в начале пути, может быть до­стигнуто художественно верное. Если чисто теоретически и возможно дос­тигнуть общей конструкции, то это преимущество, являющееся истинной душой произведения (а значит также и относительной его сущностью), все же никогда не может быть создано теоретическим путем; его нельзя най­ти, если чувство не вдохнуло его внезапно в творение. Так как искусство влияет на чувство, то оно может и действовать только посредством чувства. Вернейшие пропорции, тончайшие измерения и гири никогда не дадут вер­ного результата путем головного вычисления и дедуктивного взвешивания. Такие пропорции не могут быть вычислены, таких весов не найти¹. Про­порции и весы находятся не вне художника, а в нем, они есть то, что мож­но назвать чувством меры, художественным тактом — это качества при­рожденные художнику; воодушевлением они могут быть повышены до гениального откровения. В этом духе следует понимать также и возмож­ность в живописи генерал-баса, который пророчески предсказал Гете. В на­стоящее время можно лишь предчувствовать подобную грамматику живо­писи и, когда, наконец, для нее настанет время, то построена она будет не столько на основе физических законов (как это уже пытались и даже и теперь пытаются делать: «кубизм»), сколько на законах внутренней необ­ходимости, которые можно спокойно назвать законами души.

Итак, мы видим, что в основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на ко­тором мы находимся уже в настоящее время и который является вели­чайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего².

¹ Великий многогранный мастер Леонардо да Винчи изобрел систему или шкалу ложе­
чек для того, чтобы ими брать различные краски. Этим способом предполагалось достигнуть
механический гармонизации. Один из его учеников долго мучился, применяя это вспомо­
гательное приспособление. Придя в отчаяние от неудач, он обратился к другим ученикам с
вопросом: как этими ложечками пользуется сам мастер? На этот вопрос те ответили ему:
«Мастер ими никогда не пользуется». (Мережковский Д.С. Леонардо да Винчи).

² Понятие «внешнее» не следует здесь смешивать с понятием «материя». Первым
понятием я пользуюсь только для «внешней необходимости», которая никогда не может
вывести за границы общепризнанного и только традиционно «красивого». «Внутренняя
необходимость» не знает этих границ и часто создает веши, которые мы привыкли назы­
вать «некрасивыми». Таким образом, «некрасивое» является лишь привычным поняти­
ем, которое, являясь внешним результатом раньше действовавшей и уже реализовавшей-

Кандинский В. В. [Язык красок]

383

Вместо этой внешней главной основы принята будет противоположная ей, — главная основа внутренней необходимости. Но как тело укрепляется и развивается путем упражнений, так и дух. Как запущенное тело слабеет и, в конце концов, становится немощным, так и дух. Прирожденное художнику чувство является тем евангельским талантом, который нельзя зарывать. Ху­дожник, который не использует своих даров, подобен ленивому рабу.

По этой причине для художника не только безвредно, но совершен­но необходимо знать исходную точку этих упражнений.

Этой исходной точкой является взвешивание внутреннего значения материала на объективных весах, т.е. исследование — в настоящем слу­чае цвета, который в общем и целом должен во всяком случае действо­вать на каждого человека.

Нам незачем заниматься здесь глубокими и тонкими сложностями цвета, мы ограничимся изложением свойств простых красок.

Сначала следует сконцентрироваться на изолированной краске; надо дать отдельной краске подействовать на себя. При этом следует учиты­вать возможно простую схему. Весь вопрос следует свести к наиболее простой форме.

В глаза тотчас бросается наличие двух больших разделов.

1. Теплые и холодные тона красок.

2. Светлые или темные их тона.

Таким образом тотчас возникают четыре главных звучания каждой краски; или она: I) теплая и при этом 1) светлая или 2) темная, или же она: II) холодная и 1) светлая или 2) темная.

Теплота или холод краски есть вообще склонность к желтому или к синему. Это различие происходит, так сказать, в той же самой плос­кости, причем краска сохраняет свое основное звучание, но это основное звучание становится или более материальным или менее материальным. Это есть движение в горизонтальном направлении, причем при теплой краске движение на этой горизонтальной плоскости направлено к зри­телю, стремится к нему, а при холодной краске — удаляется от него.

Краски, вызывающие это горизонтальное движение другой краски, сами также характеризуются этим движением, но имеют еще и другое движение, внутреннее действие которого сильно отделяет их друг от дру­га; благодаря этому они в смысле внутренней ценности составляют пер­вый большой контраст. Итак, склонность краски к холодному или теп­лому имеет неизмеримую внутреннюю важность и значение.

Вторым большим контрастом является различие между белым и черным — красками, которые образуют другую пару четырех главных

ся внутренней необходимости, еще долго влачит призрачное существование. Некрасивым в эти прошедшие времена считалось все, что тогда не имело связи с внутренней необходи­мостью. А то, что тогда стояло с ней в связи, получило уже определение «красивого». И это по праву, — все, что вызвано внутренней необходимостью, тем самым уже прекрасно, и раньше или позже неизбежно будет признано таковым.

384

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

звучаний, — склонность краски к светлому или к темному. Эти послед­ние также движутся или к зрителю, или от него, но не в динамической, а в статически застывшей форме, (см. табл. 1).

Второго рода движение: желтого и синего, усиливающее первый большой контраст, есть их эксцентрическое или концентрическое движе­ние¹. Если нарисовать два круга одинаковой величины и закрасить один желтым, а другой синим цветом, то уже при непродолжительном сосре­доточивании на этих кругах можно заметить, что желтый круг излуча­ет, приобретает движение от центра и почти видимо приближается к человеку, тогда как синий круг приобретает концентрическое движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от челове­ка. Первый круг как бы пронзает глаза, в то время как во второй круг глаз как бы погружается.

Это действие усиливается, если добавить контраст светлого и темного: действие желтого цвета возрастает при посветлении (проще ска­зать — при примешивании белой краски); действие синего увеличивает­ся при утемнении краски (подмешивании черной). Этот факт приобрета­ет еще большее значение, если отметить, что желтый цвет настолько тяготеет к светлому (белому), что вообще не может быть очень темного желтого цвета. Таким образом ясно видно глубокое физическое сродство желтого с белым, а также синего с черным, так как синее может полу­чить такую глубину, что будет граничить с черным. Кроме этого физиче­ского сходства имеется и моральное, которое по внутренней ценности сильно разделяет эти две пары (желтое и белое, с одной стороны, и си­нее и черное, с другой стороны) и делает очень родственными между собою два члена каждой пары (о чем будет сказано позже при обсужде­нии белого и черного цвета).

Если попытаться желтый цвет сделать более холодным, то этот ти­пично теплый цвет приобретает зеленоватый оттенок, и оба движения — горизонтальное и эксцентрическое — сразу же замедляются. Желтый цвет при этом получит несколько болезненный и сверхчувственный ха­рактер, как человек, полный устремленности и энергии, которому вне­шние обстоятельства препятствуют их проявить. Синий цвет, как дви­жение совершенно противоположного порядка, тормозит действие жел­того, а при дальнейшем прибавлении синего цвета к желтому оба эти противоположные движения, в конце концов, взаимно уничтожаются и возникает полная неподвижность и покой. Возникает зеленый цвет.

То же происходит и с белым цветом, если замутить его черным. Он утрачивает свое постоянство и, в конце концов, возникает серый цвет, в отношении моральной ценности очень близко стоящий к зеленому.

В зеленом скрыты желтый и синий цвета, подобно парализованным силам, которые могут вновь стать активными. В зеленом имеется возмож-

¹ Все эти утверждения являются результатами эмпирически-душевных ощущений и не основаны на позитивной науке.

Кандинский

[Язык красок]

385

ность жизни, которой совершенно нет в сером. Ее нет потому, что серый цвет состоит из красок, не имеющих чисто активной (движущейся) силы. Они состоят, с одной стороны, из неподвижного сопротивления, а с дру­гой стороны, из неспособной к сопротивлению неподвижности (подобно бесконечно крепкой, идущей в бесконечность стене и бесконечной бездон­ной дыре).

Так как обе краски, создающие зеленый цвет, активны и обладают собственным движением, то уже чисто теоретически можно по характе­ру этих движений установить духовное действие красок; к тому же са­мому результату приходишь, действуя опытным путем и давая краскам

386                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

воздействовать на себя. И действительно, первое движение желтого цве­та — устремление к человеку; оно может быть поднято до степени назой­ливости (при усилении интенсивности желтого цвета); а также и второе движение, — перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее, •— подобны свойствам каждой физической силы, которая бессознательно для себя бросается на предмет и бесцельно растекается во все стороны. С другой стороны, желтый цвет, если его рассматривать непосредственно (в какой-нибудь геометрической форме), беспокоит че­ловека, колет, будоражит его и обнаруживает характер заключающегося в цвете насилия, которое, в конце концов, действует нахально и назой­ливо на душу¹. Это свойство желтого цвета, его большая склонность к более светлым тонам, может быть доведено до невыносимой для глаза и души силы и высоты. Звучание при этом повышении похоже на все гром­че становящийся звук высокой трубы или доведенный до верхних нот тон фанфары². Желтый цвет — типично земной цвет. Желтый цвет не мо­жет быть доведен до большой глубины. При охлаждении синим он полу­чает, как было указано выше, болезненный оттенок. При сравнении с ду­шевным состоянием человека его можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства. Больной нападает на людей, разбивает все вокруг, расточает на все стороны свои физичес­кие силы, беспорядочно и безудержно расходует их, пока полностью не исчерпывает их. Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу. Возникают краски бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углубленности.