Замаскированная фигура, обнаруженная с помощью перцептивной установки 4 страница

Последний мы находим в синем цвете сначала теоретически в его физических движениях: 1) от человека и 2) к собственному центру. То же, когда мы даем синему цвету действовать на душу (в любой геомет­рической форме). Склонность синего к углублению настолько велика, что она делается интенсивной именно в более темных тонах и внутренне про­является характернее. Чем темнее синий цвет, тем более он зовет чело­века в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, — сверхчувственному. Это цвет неба, как мы представляем его себе при звучании слова «небо».

¹ Так, например, действует на человека желтый баварский почтовый ящик, пока он
еще не утратил своей первоначальной окраски. Интересно, что лимон желтого цвета
(острая кислота) и канарейка желтая (пронзительное пение). Здесь проявляется
особенная интенсивность тона.

² Соответствие цветовых и музыкальных тонов, разумеется, только относительное.
Как скрипка может развивать очень различные тона, которые могут соответствовать раз­
личным краскам, так, например, обстоит и с желтым цветом, который может быть выра­
жен в различных тонах разными инструментами. При указанных здесь параллелизмах
следует представлять себе, главным образом, среднезвучащий чистый тон краски, а в
музыке средний тон, без видоизменения последнего вибрированием, глушителем и т.д.

Кандинский В.В. [Язык красок]

387

Синий — типично небесный цвет¹. При сильном его углублении развивается элемент покоя². Погружаясь в черное, он приобретает при­звук нечеловеческой печали³. Он становится бесконечной углубленностью в состояние сосредоточенности, для которого конца нет и не может быть. Переходя в светлое, к которому синий цвет тоже имеет меньше склонно­сти, он приобретает более безразличный характер и, как высокое голу­бое небо, делается для человека далеким и безразличным. Чем светлее он становится, тем он более беззвучен, пока не перейдет к состоянию безмолвного покоя — не станет белым. Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий — на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной фор­ме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа.

Желтый цвет легко становится острым; он не способен к большому потемнению. Синий цвет с трудом становится острым; он не способен к сильному подъему.

Идеальное равновесие при смешивании этих двух, во всем диамет­рально различных красок, дает зеленый цвет. Горизонтальные движения взаимно уничтожаются. Так же взаимно уничтожаются движения от центра и к центру. Возникает состояние покоя. Таков логический вывод, к которому легко можно прийти теоретическим путем. Непосредственное воздействие на глаз и, наконец, через глаз на душу дает тот же резуль­тат. Этот факт давно знаком не только врачам (особенно глазным), но знаком и вообще. Абсолютный зеленый цвет является наиболее спокой­ным цветом из всех могущих вообще существовать; он никуда не движет­ся и не имеет призвуков радости, печали или страсти; он ничего не тре­бует, он никуда не зовет. Это постоянное отсутствие движения является свойством, особенно благотворно действующим на души усталых людей, но после некоторого периода отдыха, легко может стать скучным. Кар­тины, написанные в гармонии зеленых тонов, подтверждают это утвер­ждение.

Подобно тому, как картина, написанная в желтых тонах, всегда излучает духовное тепло, или как написанная в синих, оставляет впе-

¹...les nymbes...sont dores pour l'empereur et les propheies (значит для человека) et
bleu de ciel pour les personnes symboliques (т.е. для существ, живущих только духовно).
(Kondakoff N. Histoire de Г art Byzantin, consic. princip. dans les miniatures. Paris, 1886-
1891. Vol. II).

² He так, как зеленый цвет, который, как мы позже увидим, есть цвет земного само­
удовлетворенного покоя: — синий цвет — есть цвет торжественный, сверхземной углуб­
ленности. Это следует понимать буквально: на пути к этому «сверх» лежит «земное»,
которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть
пережиты. Никто еще их не избежал. И тут имеется внутренняя необходимость, прикро-
венная внешним. Познание этой необходимости есть источник «покоя». Но так как этот
покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся
внутренне к преобладанию «синего».

³ Иначе, чем фиолетовый цвет, как о том будет сказано ниже.

388

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

чатление охлаждения (т.е. активного действия, так как человек, как эле­мент вселенной, создан для постоянного, быть может, вечного движения), так зеленый цвет действует, вызывая лишь скуку (пассивное действие). Пассивность есть наиболее характерное свойство абсолютного зеленого цвета, причем это свойство как бы нарушено, в некотором роде, ожире­нием и самодовольством. Поэтому в царстве красок абсолютно зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире — это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях эле­мент. Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно ле-

Кандинский В.В. [Язык красок]

389

жащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами¹. Зеленый цвет есть основная летняя крас­ка, когда природа преодолела весну — время бури и натиска — и погру­зилась в самодовольный покой (см. табл. 2).

Если вывести абсолютно-зеленое из состояния равновесия, то оно поднимется до желтого, станет живым, юношески-радостным. От приме­си желтого оно вновь становится активной силой. В тонах более глубо­ких (при перевесе синего цвета) зеленое приобретает совершенно другое звучание — оно становится серьезным и, так сказать, задумчивым. Та­ким образом здесь возникает уже элемент активности, но совершенно иного характера, чем при согревании зеленого.

При переходе в светлое или темное зеленый цвет сохраняет свой первоначальный характер равнодушия и покоя, причем при светлых то­нах сильнее звучит первое, а при темных тонах — второе, что вполне естественно, так как эти изменения достигаются путем примеси белого и черного. Я мог бы лучше всего сравнить абсолютно-зеленый цвет со спо­койными, протяжными, средними тонами скрипки.

Последние две краски — белая и черная — в общем уже достаточ­но охарактеризованы. При более детальной характеристике белый цвет, часто считающийся не-цветом (особенно благодаря импрессионистам, которые не видят «белого в природе»)², представляется как бы символом Вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и суб­станции, исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Оттуда исходит великое безмолвие, которое, представленное материально, кажется нам непереступаемой, неразруши­мой, уходящей в бесконечность, холодной стеной. Поэтому белый цвет действует на нашу психику как великое безмолвие, которое для нас аб­солютно. Внутренне оно звучит, как не-звучание, что довольно точно соответствует некоторым паузам в музыке, паузам, которые лишь вре­менно прерывают развитие музыкальной фразы или содержания, и не являются окончательным заключением развития. Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит, как молчание, ко-

¹ Подобным же образом действует и идеальное хваленое равновесие. Как хорошо об
этом сказал Христос: «Ты ни холодей, ни горяч...».

² Ван Гог в своих письмах ставит вопрос, может ли он написать белую стену чисто
белой. Этот вопрос, не представляющий никаких трудностей для ненатуралиста, которо­
му краска необходима для внутреннего звучания, кажется импрессионистически-натура­
листическому художнику дерзким покушением на природу. Этот вопрос представляется
такому художнику настолько же революционным, как, в свое время, революционным и
безумным казался переход коричневых теней в синие (излюбленный пример «зеленого
неба и синей травы»). Как в упомянутом случае мы узнаем переход от академизма и
реализма к импрессионизму и натурализму, так в вопросе Ван Гога заметны начатки
«претворения природы», т.е. тяготения к тому, чтобы представлять природу не как внешнее
явление, а главным образом выразить элемент внутренней импрессии, недавно получив­
шей наименование экспрессии.

390                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

торое может быть внезапно понято. Белое — это Ничто, которое юно, или, еще точнее — это Ничто доначальное, до рождения сущее. Так, быть может, звучала земля в былые времена ледникового периода.

Черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без бу­дущности и надежды. Представленное музыкально, черное является пол­ной заключительной паузой, после которой идет продолжение подобно на­чалу нового мира, так как благодаря этой паузе завершенное закончено на все времена — круг замкнулся. Черный цвет есть нечто угасшее, вро­де выгоревшего костра, нечто неподвижное, как труп, ко всему происхо­дящему безучастный и ничего не приемлющий. Это как бы безмолвие тела после смерти, после прекращения жизни. С внешней стороны чер­ный цвет является наиболее беззвучной краской, на фоне которой вся­кая другая краска, даже меньше всего звучащая, звучит поэтому и силь­нее и точнее. Не так обстоит с белым цветом, на фоне которого почти все краски утрачивают чистоту звучания, а некоторые совершенно рас­текаются, оставляя после себя слабое, обессиленное звучание¹.

Не напрасно чистая радость и незапятнанная чистота облекаются в белые одежды, а величайшая и глубочайшая скорбь — в черные; чер­ный цвет является символом смерти. Равновесие этих двух красок, воз­никающее путем механического смешивания, образует серый цвет. Ес­тественно, что возникшая таким образом краска не может дать никакого внешнего звучания и никакого движения. Серый цвет беззвучен и непод­вижен, но эта неподвижность имеет иной характер, чем покой зеленого цвета, расположенного между двумя активными цветами и являющего­ся их производным. Серый цвет есть поэтому безнадежная неподвиж­ность. Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безна­дежности. При усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, воз­можность дыхания, и это создает известный элемент скрытой надежды. Подобный серый цвет получается путем оптического смешения зеленого с красным; он возникает в результате духовного смешения самодо­вольной пассивности с сильным и деятельным внутренним пылом². Крас­ный цвет, как мы его себе представляем — безграничный характерно теплый цвет; внутренне он действует, как очень живая, подвижная бес­покойная краска, которая, однако, не имеет легкомысленного характе­ра разбрасывающегося на все стороны желтого цвета, и, несмотря на всю энергию и интенсивность, производит определенное впечатление почти целеустремленной необъятной мощи. В этом кипении и горении — глав-

¹ Киноварь, например, звучит на белом фоне тускло и грязно, на черном она приобре­
тает яркую, чистую, ошеломляющую силу. Светло-желтый цвет на белом слабеет, рас­
плываясь; на черном действует так сильно, что он просто освобождается от фона, парит в
воздухе и кидается в глаза.

² Серое есть неподвижность и покой. Это чувствовал уже Делакруа, который хотел
дать впечатление покоя путем смешения зеленого с красным (Signac).

Кандинский В.В. [Язык красок]

391

ным образом, внутри себя и очень мало во вне — наличествует так на­зываемая мужская зрелость (см. табл. 2).

Но этот идеальный красный цвет может подвергаться в реальной действительности большим изменениям, отклонениям и различениям. В материальной форме красный цвет очень богат и разнообразен. Пред­ставьте себе только все тона от светлейших до самых темных: красный сатурн, киноварно-красный, английская красная, краплак! Этот цвет в достаточной мере обладает возможностью сохранять свой основной тон и в то же время производить впечатление характерно теплой или холод­ной краски¹.

Светлый теплый красный цвет (сатурн) имеет известное сходство со средне-желтым цветом (у него и в пигментации довольно много желто­го) и вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительнос­ти, радости, триумфа (шумного) и т.д. Музыкально он напоминает зву­чание фанфар с призвуком тубы, — это упорный, навязчивый, сильный тон. Красный цвет в среднем состоянии, как киноварь, приобретает по­стоянство острого чувства; он подобен равномерно пылающей страсти; это уверенная в себе сила, которую не легко заглушить, но которую можно погасить синим, как раскаленное железо остужается водою. Этот красный цвет вообще не переносит ничего холодного и теряет при ох­лаждении в звучании и содержании. Или, лучше сказать, это насиль­ственное трагическое охлаждение вызывает тон, который художниками, особенно нашего времени, избегается и отвергается, как «грязь». Но это заслуженно, так как грязь в материальной форме, как материальное представление, как материальное существо, обладает, подобно всякому другому существу, своим внутренним звучанием. Поэтому в современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед «чистой» краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости. В этом случае внешнее грязное — внутренне чисто. В ином случае внеш­не чистое будет внутренне грязным. По сравнению с желтым цветом, сатурн и киноварь по характеру сходны, но только устремленность к человеку значительно меньше. Этот красный цвет горит, но больше внутри себя: он почти совершенно лишен несколько безумного характе­ра желтого цвета. Поэтому этот цвет пользуется, может быть, большей любовью, чем желтый. Им охотно и часто пользуются в примитивном народном орнаменте, а также и в национальных костюмах; в последнем случае он особенно красиво выглядит на вольном воздухе, как дополни­тельный к зеленому. Характер этого красного, главным образом, мате­риальный и очень активный (если его взять отдельно) и так же, как желтый, не склонен к углублению. Этот красный цвет приобретает бо-

¹ Конечно, каждая краска может быть теплой или холодной, но ни одна другая не дает такого сильного контраста, как красная. В ней - полнота внутренних возможностей.

392                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

лее глубокое звучание только при проникновении в более высокую сре­ду. Утемнение черным — опасно, так как мертвая чернота гасит горе­ние и сводит его на минимум. Но в этом случае возникает тупой, жест­кий, мало склонный к движению, коричневый цвет, в котором красный цвет звучит, как еле слышное кипение. Тем не менее, из этого внешне тихого звучания возникает внутренне мощное звучание. При правильном применении коричневой краски рождается неописуемая внутренняя кра­сота: сдержка. Красная киноварь звучит, как туба; тут можно провести параллель и с сильными ударами барабана.

Как всякая холодная краска, так и холодная красная (как, напри­мер, краплак) несет в себе очень большую возможность углубления, осо­бенно при помощи лазури. Значительно меняется и характер: растет впе­чатление глубокого накала, но активный элемент постепенно совершен­но исчезает. Но, с другой стороны, этот активный элемент не вполне отсутствует, как, например, в глубоком зеленом цвете; он оставляет пос­ле себя предчувствие, ожидание нового энергичного воспламенения, на­поминая что-то ушедшее в самое себя, но остающееся настороже и тая­щее или таившее в себе скрытую способность к дикому прыжку. В этом также и большое различие между ним и утемнением синего, ибо в крас­ном, даже и в этом состоянии, все еще чувствуется некоторый элемент телесности. Этот цвет напоминает средние и низкие звуки виолончели, несущие элемент страстности. Когда холодный красный цвет светел, он приобретает еще больше телесности, но телесности чистой, и звучит, как чистая юношеская радость, как свежий, юный, совершенно чистый об­раз девушки. Этот образ можно легко передать музыкально чистым, яс­ным пением звуков скрипки¹. Этот цвет, становящийся интенсивным лишь путем примеси белой краски — излюбленный цвет платьев моло­дых девушек. Теплый красный цвет, усиленный родственным желтым, дает оранжевый. Путем этой примеси, внутреннее движение красного цвета начинает становиться движением излучения, излияния в окружа­ющее. Но красный цвет, играющий большую роль в оранжевом, сохра­няет для этой краски оттенок серьезности. Он похож на человека, убеж­денного в своих силах, и вызывает поэтому ощущение исключительного здоровья. Этот цвет звучит, как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве «Angelus», или же как сильный голос альта, как альтовая скрипка, поющая ларго.

Как оранжевый цвет возникает путем приближения красного цве­та к человеку, так фиолетовый, имеющий в себе склонность удаляться от человека, возникает в результате вытеснения красного синим. Но это красное, лежащее в основе, должно быть холодным, так как тепло крас-

¹ Чистые, радостные, часто следующие друг за другом звуки колокольчиков (а также и конских бубенцов) называются по-русски «малиновым звоном». Цвет малино­вого варенья близок к описанному выше холодному красному цвету.

Кандинский В.В. [Язык красок]

393

Контрасты, как кольцо между двумя полюсами = жизнь

простых цветов между рождением и смертью (римские

цифры обозначают пары контрастов)

Примечание. Пары контрастов: I — желтый (Gelb) — синий (Blau); II — белый (Weiss) — черный (Schwarz); III — красный (Rot) — зе­леный (Grim); IV — оранжевый (Orange) — фиолетовый (Violet). Это развитие гетевского «цветового круга». [В.М.]

ного не допускает смешения с холодом синего (никаким способом), — это верно и в области духовного.

Итак, фиолетовый цвет является охлажденным красным, как в физическом, так и в психическом смысле. Он имеет поэтому характер чего-то болезненного, погасшего (угольные шлаки!), имеет в себе что-то печальное. Не напрасно этот цвет считается подходящим для платьев старух. Китайцы применяют этот цвет непосредственно для траурных одеяний. Его звучание сходно со звуками английского рожка, свирели и в своей глубине — низким тонам деревянных духовых инструментов (напр., фагота)¹.

Оба последних цвета, возникающие путем суммирования красного с желтым и синим, являются цветами малоустойчивого равновесия. При смешении красок наблюдается их склонность утрачивать равновесие.

¹ В среде художников на вопрос о самочувствии отвечают иногда шутя: «совершенно фиолетовое», что не означает ничего отрадного.

394                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Получаешь впечатление канатоходца, который должен быть настороже и все время балансировать на обе стороны. Где начинается оранжевый цвет и кончается желтый или красный? Где границы, строго отделяю­щие фиолетовый цвет от красного или синего?¹ Оба только что охарак­теризованных цвета (оранжевый и фиолетовый) составляют четвертый и последний контраст в царстве красок, простых примитивных цветных тонов, причем в физическом смысле они находятся по отношению друг к другу в том же положении, как цвета третьего контраста (красный и зеленый), т.е. являются дополнительными цветами (см. табл. 2).

Как большой круг, как змея, кусающая свой хвост, — символ бес­конечности и вечности, — стоят перед нами эти шесть цветов, составля­ющие три больших пары контрастов. Направо и налево от них находят­ся две великих возможности безмолвия: безмолвие смерти и безмолвие рождения (см. табл. 3).

Ясно, что все приведенные обозначения этих простых красок явля­ются лишь весьма временными и элементарными. Такими же являются и чувства, которые мы упоминаем в связи с красками — радость, печаль и т.д. Эти чувства также являются лишь материальными состояниями души. Гораздо более тонкую природу имеют тона красок, а также и му­зыки; они вызывают гораздо более тонкие вибрации, не поддающиеся словесным обозначениям. Весьма вероятно, что со временем каждый тон сможет найти выражение и в материальном слове, однако, всегда оста­нется еще нечто, что невозможно полностью исчерпать словом и что не является излишней прибавкой к тону, а именно наиболее в нем суще­ственное. Поэтому слова являются и будут являться лишь намеками, довольно внешними признаками красок. В этой невозможности заменить словом или другими средствами то, что составляет суть цвета, таится воз­можность монументального искусства. Тут в числе очень богатых и раз­нообразных комбинаций необходимо найти одну, которая основывается именно на этом, только что установленном факте. А именно: то же внут­реннее звучание может быть достигнуто здесь в то же мгновение различ­ными видами искусства, причем каждое искусство, кроме этого общего звучания, выявит добавочно еще нечто существенное, присущее именно ему. Благодаря этому общее внутреннее звучание будет обогащено и уси­лено, чего невозможно достигнуть одним искусством.

Каждому ясно, какие при этом возможны дисгармонии, равноцен­ные этой гармонии по силе и глубине, а также бесконечные комбинации, то с перевесом одного искусства, то с перевесом контрастов различных видов искусства на основе тихого звучания других видов и т.д.

Часто приходится слышать мнение, что возможность замены одного искусства другим (напр., словом, следовательно, литературой) опровергла

¹ Фиолетовый цвет имеет также склонность переходить в лиловый. Но где кончается один и начинается другой?

Кандинский В.В. [Язык красок]

395

бы необходимость различия в искусствах. Однако, это не так. Как было сказано, точно повторить то же самое звучание невозможно посредством различных искусств. А если бы это было возможно, то все же повторение того же самого звучания имело бы, по крайней мере внешне, иную окрас­ку. Но если бы дело обстояло и не так, если бы повторение того же самого звучания различными искусствами совершенно точно давало бы каждый раз то же самое звучание (внешне и внутренне), то и тогда подобное по­вторение не было бы излишним. Уже потому, что различные люди имеют дарования в области различных искусств (активные или пассивные, т.е. как передающие или воспринимающие звучания). А если бы и это было не так, то и тогда благодаря этому повторение не утратило бы своего значе­ния. Повторение тех же звуков, нагромождение их, сгущает духовную ат­мосферу, необходимую для созревания чувств (также и тончайшей субстан­ции), так же как для созревания различных фруктов необходима сгущен­ная атмосфера оранжереи, которая является непременным условием для созревания. Некоторым примером этого является человек, на которого повторение действий, мыслей и чувств, в конце концов, производит огром­ное впечатление, хотя он и мало способен интенсивно воспринимать от­дельные действия и т.д., подобно тому, как достаточно плотная ткань не впитывает первых капель дождя¹.

Не следует, однако, представлять себе духовную атмосферу на этом почти осязаемом примере. Она духовно подобна воздуху, который может быть чистым или же наполненным различными чуждыми частицами. Эле­ментами, образующими духовную атмосферу, являются не только поступ­ки, которые каждый может наблюдать, и мысли и чувства, могущие иметь внешнее выражение, но и также совершенно скрытые действия, о которых «никто ничего не знает», невысказанные мысли, не получившие внешнего выражения чувства (т.е. происходящие внутри человека). Самоубийства, убийства, насилия, недостойные низкие мысли, ненависть, враждебность, эгоизм, зависть, «патриотизм», пристрастность — все это духовные обра­зы, создающие атмосферу духовные сущности². И наоборот, самопожертво­вание, помощь, высокие чистые мысли, любовь, альтруизм, радование сча­стью другого, гуманность, справедливость — такие же сущности, убиваю­щие, как солнце убивает микробы, преждеупомянутые сущности и восстанавливающие чистоту атмосферы⁸.

¹ На этом внешнем повторении основано действие рекламы.

² Бывают периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т.п. Войны,
революции (последние в меньшей степени, чем войны) являются продуктами такой ат­
мосферы, которую они еще больше отравляют. Какою мерою мерите, такою и вам отме-
рится.

³ Истории известны и такие времена. Существовало ли более великое время, чем эра
христианства, которое и слабейших вовлекло в духовную борьбу. И во время войн и
революций действуют факторы, относящиеся к этому виду; они также очищают зачум-
ленность воздуха.

396                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Иным, более сложным, является повторение, в котором различные элементы участвуют в различной форме. В нашем случае,— различные искусства (т.е. в реализации и суммировании — монументальное искус­ство). Эта форма повторения еще мощнее, так как различные человечес­кие натуры различным образом реагируют на отдельные средства воздей­ствия: для одних наиболее доступна музыкальная форма (она действует на всех вообще — исключения чрезвычайно редки), для других — жи­вописная, для третьих — литературная и т.д. Кроме того, силы, таящи­еся в различных искусствах, в сущности различны, так что они повыша­ют достигнутый результат и в том же самом человеке, хотя каждое ис­кусство и действует изолированно и самостоятельно.

Это трудно поддающееся определению действие отдельной изолиро­ванной краски является основой, на которой производится гармонизация различных ценностей. Целые картины (в прикладном искусстве — це­лые обстановки) выдерживаются в одном общем тоне, который избира­ется на основе художественного чувства. Проникновение цветного тона, соединение двух соседних красок путем примешивания одной к другой является базой, на которой нередко строится гармония цветов. Из толь­ко что сказанного о действии красок, из того факта, что мы живем во время, полное вопросов, предчувствий, толкований и, вследствие этого, полное противоречий (достаточно подумать о секциях треугольника), можно легко вывести заключение, что гармонизация на основе отдель­ной краски меньше всего подходяща именно для нашего времени. Про­изведения Моцарта воспринимаются нами, возможно, с завистью, с эле­гической симпатией. Они для нас — желанный перерыв среди бурь на­шей внутренней жизни; они — утешение и надежда. Но мы слушаем его музыку, как звуки из иного, ушедшего и, по существу, чуждого нам времени. Борьба тонов, утраченное равновесие, рушащиеся «принципы», внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо бесцельные стрем­ления, видимо беспорядочный натиск и тоска, разбитые оковы и цепи, соединяющие воедино противоположности и противоречия — такова наша гармония.

Основанная на этой гармонии композиция является аккордом кра­сочных и рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, которые вызываются внутренней необходимостью и составля­ют в возникшей этим путем общей жизни целое, называемое картиной.

Важны лишь эти отдельные части. Все остальные (также и сохра­нение предметного элемента) имеют второстепенное значение. Это осталь­ное является лишь призвуком.

Логически отсюда вытекает и сопоставление друг с другом двух цветных тонов. На том же принципе антилогики рядом ставятся в насто­ящее время краски, долгое время считавшиеся дисгармоничными. Так обстоит дело, например, с соседством красного и синего, этих никак не связанных между собою физически красок; как раз вследствие их боль-

Кандинский В.В. [Язык красок]

397

шого духовного контраста их выбирают сегодня как одну из сильней­шим образом действующих, лучше всего подходящих гармоний. Наша гармония основана главным образом на принципе контраста, этого во все времена величайшего принципа в искусстве. Но наш контраст есть кон­траст внутренний, который стоит обособленно и исключает всякую по­мощь других гармонизирующих принципов. Сегодня они излишни и только мешают!

Интересно установить, что именно это соединение красного и синего было настолько излюбленно в примитивах (картины старых немцев, ита­льянцев и т.д.), что до сих пор мы находим его в пережитках той эпохи, например, в народных формах церковной скульптуры¹. Очень часто в этих произведениях живописи и цветной скульптуры видишь Богоматерь в красном хитоне с наброшенным на плечи синим плащом; по-видимому, художники хотели указать на небесную благодать, ниспосланную на зем­ного человека и облекающую человечество небесным покровом. Из опреде­ления нашей гармонии логически вытекает, что именно «сегодня» внут­ренняя необходимость нуждается в бесконечно большом арсенале возмож­ностей выражения.

«Допустимые» и «недопустимые» сопоставления, столкновение раз­личных красок, заглушение одной краски другою, многих красок — од­ною, звучание одной краски из другой, уточнение красочного пятна, ра­створение односторонних и многосторонних красок, ограничение текуще­го красочного пятна гранью рисунка, переливание этого пятна через эту границу, слияние, четкое отграничение и т.д., и т.д. — открывают ряд чисто-художественных (= цветовых) возможностей, теряющихся в недо­стижимых далях.