Замаскированная фигура, обнаруженная с помощью перцептивной установки 6 страница

410

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. в                                                                        Рис. 7

Естественно, художнику всегда хочется выразить и какой-то момент непостоянства, неопределенности. Например, в одной из картин Эль Греко на тему благовещения ангел изображен гораздо большим, чем дева Ма­рия. Но эта символическая диспропорция бросается нам в глаза потому, что данная композиция является средоточием всех уравновешивающих факторов, в противном случае неодинаковые размеры двух фигур означа­ли бы отсутствие законченности и, следовательно, смысла. Утверждения, что отсутствие равновесия можно выразить только путем равновесия, что диссонанс обнаруживается только с помощью гармонии или что часть существует только благодаря целому, могут показаться парадоксальными лишь на первый взгляд.

Последующие примеры взяты из теста Мейтленда Грейвза, кото­рый изучал с его помощью художественную одаренность учащихся. Сравните изображения на рис. 6. Левое изображение является уравно­вешенным. В сочетании его квадратов и прямоугольников различных размеров и пропорций чувствуется настоящая жизнь, но они держатся таким образом, что каждый элемент находится на своем месте: ничего нельзя изменить или добавить. Сравните четко очерченную, устойчивую вертикальную линию на рис. 6, А с ее жалко колеблющимся двойником на рис. 6, Б. Пропорции на рис. 6, Б основаны на небольших различи­ях, которые заставляют глаз колебаться в нерешительности: то ли перед ним равноценные пропорции, то ли неравноценные; то ли это прямо­угольники, то ли квадраты. Мы не можем точно определить, о чем же говорит нам модель.

Нечто более сложное, но менее раздражительное в отношении его неопределенности показано на рис. 7, А. Отношения между линиями здесь не создают ни четкого прямоугольника, ни четкой изогнутости. По длине все четыре линии почти не отличаются. Во всяком случае, это раз­личие не в состоянии убедить наш глаз в их неодинаковых размерах. Свободно парящая в пространстве модель похожа, с одной стороны, на симметрично пересекающуюся фигуру с вертикально-горизонтальной

Арнхейм Р. Равновесие

411

ориентацией, а с другой стороны, на своеобразного воздушного змея с симметричными осями по диагона­ли. Однако и та и другая интерпретации являются в равной степени неубедительными. В них отсутствует успокаивающая ясность рис. 7, Б.

Отсутствие равновесия не всегда передает мо­мент текучести, присущей всей конфигурации в це­лом. На рис. 8 симметрия римско-католического кре­ста показана настолько жестко, что кривая линия вос­принимается просто как какое-то искажение фигуры в целом. Здесь, следовательно, равновесие модели чув­ствуется до такой степени, что дает возможность изо­лировать все остальное как навязчивый элемент. При таких условиях отсутствие равновесия вызывает появление местной, локальной помехи в восприятии единства целого.

Вес

Вероятно, в данном месте будет полезно описать в более система­тической форме два фактора, обусловливающие момент равновесия: вес и направление того или иного элемента художественной композиции.

Вес зависит от месторасположения изобразительного элемента. Элемент, находящийся в центре композиции или близко к нему либо расположенный на вертикальной оси, проходящей по центру компо­зиции, композиционно весит меньше, чем элемент, находящийся вне основных линий, указанных на структурном плане (рис. 3). Например, деве Марии или Христу, расположенным в центре, можно с успехом придать вид более огромной и тяжелой фигуры, раскрашивая их в соот­ветствующие цвета либо используя какое-либо другое средство, которое не нарушило бы при этом равновесия общей композиции. Джон ван Пелт указывал, что в группе из трех симметрично расположенных арок центральная из них должна быть более широкой¹. Если ее размеры со­ответствовали бы двум другим аркам, то она выглядела бы слишком хрупкой и слабой. (Композиционный вес нельзя смешивать с «важнос­тью». Объект, расположенный в центре, предполагает большую важ­ность, чем предметы, находящиеся по бокам.)

Предмет верхней части композиции тяжелее того, что помещен внизу, а предмет, расположенный с правой стороны, имеет больший вес, чем предмет, расположенный с левой. При анализе изобразительной композиции также может оказаться полезным и принцип рычага, заим-

¹ См.: Pelt J, van The essentials of composition as applied to art. N.Y., 1913. P. 144.

412                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

ствованный из физики. Согласно этому принципу, вес изображаемого элемента возрастает пропорционально его расстоянию от центра равно­весия. Хотя это и верно, все же не стоит забывать, что вес изображения не существует в пустом пространстве (в сравнении с физическим весом тела) и что обычно на восприятие веса оказывают сильное воздействие другие мощные факторы расположения изображаемого объекта, которые в известной степени нарушают принцип рычага.

По-видимому, эффект рычага можно применить и в отношении тре­тьего измерения — глубины. Другими словами, чем дальше от зрителя расположены предметы в изображаемом пространстве, тем больший вес они несут. Эттель Д.Пуффер обнаружил¹ что «перспектива», которая управляет зрением в удаленном пространстве, обладает огромной уравно­вешивающей силой. Вероятно, это особый случай более общего эффекта удаления. Этот фактор не поддается какой-либо количественной оценке, так как предмет, расположенный на некотором расстоянии от зрителя, благодаря перспективе кажется относительно большим. В результате это­го данный предмет может выглядеть более тяжелым, чем это допускает площадь его изображения на художественном полотне. В картине Мане «Завтрак на траве» фигура девушки, собирающей в отдалении цветы, имеет значительно больший вес по сравнению с тремя большими фигу­рами, изображенными на переднем плане. В какой мере это впечатление возникает в силу того, что, будучи расположенной в отдалении, она выг­лядит в перспективе намного большей, чем позволяет пространство, за­нимаемое ею в картине?

Вес зависит также от размеров объекта. При прочих равных усло­виях предмет больших размеров будет и выглядеть тяжелее. Что касает­ся цвета, то красный цвет тяжелее голубого, а яркие цвета тяжелее, чем темные. Чтобы взаимно уравновесить друг друга, площадь черного про­странства должна быть большей, чем площадь белого пространства. Час­тично это является результатом эффекта иррадиации, который заставля­ет яркую поверхность выглядеть относительно большей.

В качестве одного из факторов композиционного веса Пуффер об­наружил «внутренний интерес». Внимание зрителя может быть привле­чено к пространству картины либо ее содержанием, либо сложностью ее формы, либо другими особенностями. (Сравните многокрасочный букет цветов в работе Мане «Олимпия».) Крошечный объект может придать картине очарование и прелесть, способные возместить легкий вес, обус­ловленный его маленькими размерами. Кроме того, новейшие экспери­менты дают возможность предполагать, что на восприятие могут оказы­вать влияние желания или опасения зрителя. Было бы интересно узнать, как будет меняться равновесие в картине, если изобразить в ней какой-

¹ См.: Puffer E.D. Studies in symmetry // Psychological Monographs. 1903. Vol. 4. P. 467—539.

Арнхейм Р. Равновесие

413

либо предмет, вызывающий симпатию или непризнь воспринимающего субъекта.

Чувству веса содействует изоляция объекта от его окружения. Луна и солнце в безоблачном небе будут казаться намного тяжелее, чем подоб­ные предметы, находящиеся в окружении других объектов. На театраль­ной сцене изоляция, одиночество используются как способ выразитель­ности. Очень часто актеры, играющие главные роли, просят своих коллег в наиболее ответственных мес­тах не приближаться к ним слишком близко.

По-видимому, на вес оказывают влияние фор­ма и направление воспринимаемых объектов. Как это видно на примерах с простыми геометрическими фигурами, правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная. Кроме того, компактность, т.е. сте­пень, с которой масса концентрируется вокруг своего центра, по-видимо­му, также влияет на ощущение веса. На рис. 9, взятом из теста Грейвза, изображен относительно маленьких размеров круг, уравновешивающий две большие фигуры: треугольник и прямоугольник. Вертикально распо­ложенные формы кажутся более тяжелыми, чем наклоненные. Однако большинство из этих «закономерностей» нуждается в более точной экс­периментальной проверке.

Направление

Направление, так же как и вес, влияет на равновесие. Подобно весу, на восприятие направления влияет месторасположение изобра­зительного элемента. Вес любого элемента композиции, является ли он частью скрытого структурного плана или видимым объектом, при­тягивает все предметы, расположенные по соседству, и таким образом навязывает им определенное направление. Я уже показывал центро­стремительное притяжение диска, вызываемое центром квадрата. На рис. 10 лошадь воспринимается нарисованной в глубине пространства из-за того, что наше внимание привлекается фигурой наездника, тогда как на рис. 11 благодаря изображению другой лошади та же лошадь выдвигается на передний план. На рисунке Тулуз-Лотрека, откуда взят данный фрагмент, эти два фактора уравновешивают друг друга. Вес, возникающий в силу притяжения внимания, был показан также и на рис. 5.

В вытянутых формах, пространственная ориентация которых от­клоняется от горизонтальной или вертикальной оси на небольшой угол, чувствуется определенное притяжение к структурно сильному направле­нию. Возможно, подобное притяжение существует также и к диагонали.

414

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 10                                      Рис. 11

Форма изображаемых объектов предполагает соответствующие оси симметрии, а эти оси создают направленные силы. Данное положение является истинным не только в отношении таких четко определяемых объектов, как человеческая фигура, вертикальное расположение которой ясно демонстрирует вертикально направленную силу, но и по отношению к любой ее детали, как, например, линии рта, а также и к группе объек­тов, скажем, несколько человек, образующих огромный прямоугольник. Так, например, в картине Эль Греко «Пьета» (рис. 12) композиционные треугольники постепенно выстраивают группы фигур в вытянутые вверх пирамиды.

Оси, образованные формой, допускают движение в двух проти­воположных направлениях. Эллипс, изображенный на рис. 13, указывает направление не только вверх, но и вниз. Предпочтение одного из двух направлений вызывается разнообразными факторами. В силу нашей при­вычки читать зрительно воспринимаемые модели слева направо, форма может восприниматься направленной вправо, а не влево. Если одна точ­ка формы «закреплена», например тем, что она совпадает с точкой опо­ры, сила будет восприниматься как исходящая именно из этой точки. Если одна из сторон формы совпадает с рамкой, а другая простирается в свободное пространство, как, например, треугольник, изображенный на рис. 12, сила будет двигаться в сторону свободного завершения. Подоб­ным образом форма руки будет стремиться к кисти, а форма ветки дере­ва к ее кончику.

Направленные силы создаются также и содержанием. Оно опре­деляет фигуру человека как идущую вперед или падающую назад. В кар-

Арнхейм Р. Равновесие

415

Рис. 12                                                Рис. 13

тине Рембрандта «Портрет молодой девушки», хранящейся в Чикагском институте искусств, глаза девушки обращены влево, придавая тем самым ее фигуре, расположенной анфас, наибольшую симметрию и строго гори­зонтальную устойчивость. Пространственные направления, создаваемые взглядом актера, известны как «визуальные линии» на сцене.

В любом конкретном произведении искусства действует за и про­тив друг друга огромное число разобранных выше факторов, создавая в конце концов равновесие целого. Вес, образованный цветом, может урав­новешиваться весом, созданным месторасположением. Направление фор­мы может быть сбалансировано движением к центру притяжения. Слож­ность этих отношений способствует оживлению художественного произ­ведения.

Когда используется реальное движение, например в балете, кино, театре, то направление указывается самим движением. Равновесие дос­тигается либо между событиями, происходящими в одно и то же время (например, когда двое танцоров симметрично движутся относительно друг друга), либо между событиями, следующими одно за другим.

Специалисты, монтирующие фильм, знают, что за сценой, изобра­жающей движение слева направо, следует давать сцену, изображающую движение справа налево. Элементарная потребность в такого рода урав­новешивающей компенсации была ясно показана экспериментами, в ко­торых после демонстрации в течение определенного времени линии, изог­нутой посередине под тупым углом, прямая линия воспринималась как линия, изогнутая в противоположном направлении. Подобным образом, когда испытуемый рассматривал прямую линию, умеренно отклоненную

416

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

от вертикали или горизонтали, а затем истинно вертикальную или гори­зонтальную линии, то последние казались наклонными в противополож­ную сторону.

Впечатление визуального веса образуется и от речи, причем в том месте, откуда она слышится. Например, в дуэте асимметрия между танцором, который декламирует, и тем, что молчит, может компен­сироваться более активным движением молчащего танцора.

Верх и низ

Как уже отмечалось, нижняя часть зрительно воспринимаемой мо­дели требует большего веса. Возможны два пути: либо придать нижней части вес, достаточный для того, чтобы вся модель выглядела сбаланси­рованной, либо дополнить ее избыточным весом, чтобы основание выг­лядело намного тяжелее, чем верх. Герберт Сидней Лэнгфельд говорит: «Если кого-нибудь попросить без всякого измерения разделить перпен­дикулярную линию пополам, то его отметка неизменно окажется несколь­ко выше действительной. Если линия разделена пополам с предельной точностью, то очень трудно себе представить, что верхняя половина нис­колько не длиннее нижней»¹. В этом случае увеличение размера нижней половины действует просто как компенсация. За счет этой компенсации можно заставить выглядеть обе половины равными.

Вероятно, причиной этой асимметрии являются силы гравитации. Однако, каким образом воздействуют они на восприятие, пока неиз­вестно. Опыт обращения с физическими объектами подсказывает че­ловеку, что тяжелое основание связано с устойчивостью. Знание этого оказывает определенное влияние на оценку зрителя при восприятии ви­зуального равновесия. Возможно также и то, что возникновению этой асимметрии независимо от опыта способствуют физиологические особен­ности мозга. Не исключено, однако, и сочетание этих двух факторов. Сугубо сферическое здание на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке вызывало неприятное впечатление: оно выглядело так, как будто хоте­ло подняться в воздух, но, будучи привязанным к земле, не могло этого сделать. В этой конструкции противоречие между симметричной формой шара и асимметричным пространством препятствовало движению. Ис­пользование абсолютно симметричной формы в асимметричном контек­сте является делом весьма тонким. Примером того, каким образом мо­жет быть решена эта задача, служит окно-роза² на фасаде собора Нотр-Дам в Париже (рис. 14). Несмотря на небольшие размеры, это окно

¹ Langfeld H.S. The aesthetic attitude. N.Y., 1920. P. 223.

² Роза — в архитектуре окно круглой формы с каменным переплетом в форме лучей,
расходящихся из центра. (Примечание редактора источника.)

Арнхейм Р. Равновесие

417

«олицетворяет» собой равновесие вертикальных и горизонтальных элементов, окружающих его. В силу того что вертикальная линия обладает большей силой, окно покоится где-то немного выше центра квадратообразной поверхности, которая образует собой основную массу фасада.

Однако нельзя утверждать, что в искусст­
ве всегда создаются модели, которые обязатель­
но выглядят тяжелее в основании. Это верно в
отношении пейзажа, где человек видит нижнюю
часть зрительно воспринимаемого поля, запол­
ненного зданиями, деревьями, полями и событи­
ями, тогда как небо для него — всегда пустое
пространство. Но в живописи постоянное пони-                 

жение центра тяжести невозможно, так как из-за этого нарушилось бы равновесие всей картины в целом. Вместо этого нижняя половина картины наполняется огромными массами, которые компенсируются с верхней половиной интенсивным цветом или одино­ким, бросающимся в глаза предметом. Современное искусство с его тен­денцией к абстракции очень мало выигрывает от подобного неравномер­ного распределения масс. Висящая в пространстве и полагающаяся на саму себя абстрактная картина в силу того, что в ней не ощущается мо­мент земного притяжения, претендует на независимость от материальной действительности. Эта тенденция обнаруживается также и в некоторых произведениях современной скульптуры и архитектуры.

Некоторые современные абстракционисты утверждают, что их карти­ны можно свободно переворачивать, потому что эти произведения уравно­вешены во всех пространственных ориентациях. Подобные заверения зву­чат весьма сомнительно, так как такое положение исключает компенсацию пространственной асимметрии. В одном из экспериментов двадцати испы­туемым предъявили несколько абстрактных картин и предложили ука­зать, где в этих картинах «верх», а где «низ». В большинстве случаев ис­пытуемые ответили верно, и, кстати сказать, количество правильных от­ветов студентов-художников равнялось количеству правильных ответов студентов нехудожественных вузов.

Правая и левая стороны

Трудная проблема возникает в связи с асимметрией правого и ле­вого. Я затрону этот вопрос лишь в связи с психологией зрительного равновесия. Один из историков искусства, Г.Вельфлин, обратил внимание на тот факт, что если картина отражается в зеркале, то меняется не толь­ко ее внешний вид, но и теряется ее значение. Вельфлин считал, что это

418                    Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

происходит вследствие обычного «чтения» картины слева направо, а при перевертывании картины последовательность ее восприятия изменяется. Вельфлин заметил, что направление диагонали, идущей от левого ниж­него угла в верхний правый, воспринимается как восходящее и набира­ющее высоту, направление же другой диагонали представляется нисхо­дящим. Любой изображаемый предмет выглядит тяжелее, если он нахо­дится в правой стороне картины. Например, если фигуру монаха в картине Рафаэля «Сикстинская мадонна» посредством инверсии переста­вить с левой стороны направо, то она становится настолько тяжелой, что композиция в целом опрокидывается (рис. 15).

Мерседес Гаффрон продолжила это исследование. В своей книге, детально анализируя работы Рембрандта, она пыталась показать, что его офорты обнаруживают свое истинное значение только в том случае, если зритель смотрит на них как на гравировальные доски, а не как на при­вычные для нас перевернутые иллюстрации. Согласно Гаффрон, зритель воспринимает рисунок, как если бы он свое внимание сосредоточил на левой стороне рисунка. Субъективно он отождествляет себя с левой сто­роной, и все, что появляется в этой части картины, имеет большое зна­чение. Это положение согласуется с выводами, к которым пришел Алек­сандр Дин, исследуя так называемое сценическое пространство в театре. Он говорит, что, как только подымается занавес в начале акта, зрители начинают смотреть в левую сторону сцены. Левая сторона сцены счита­ется более сильной. В группе из двух или трех актеров тот, кто стоит с левой стороны, будет в данной сцене доминировать.

Очевидно, когда зритель привыкает смотреть в левую сторону, то в этой стороне картины возникает второй, асимметричный центр. Точно так же как и центр рамки, этот субъективный центр будет иметь свое значе­ние и, как можно ожидать, будет соответственно влиять на композицию.

Арнхейм Р. Равновесие

419

В результате между двумя конкурирующими центрами создаются контра­пунктические отношения.

Так же как пространство вокруг центра рамки картины, прост­ранство вокруг субъективного центра слева может обладать большим ве­сом. Именно поэтому тяжелая фигура монаха (рис. 15), расположенная слева, не нарушает равновесия композиции в целом. Как только фигура монаха начинает двигаться вправо, по отношению к обоим центрам всту­пает в силу «эффект рычага». Фигура монаха становится тяжелой, и это, следовательно, бросается в глаза. Существует любопытное различие меж­ду «важным» и «центральным» слева и «тяжелым» и «бросающимся в глаза» справа. В распятии Грюневальда, выполненном им для Изенгеймского алтаря, группа, состоящая из девы Марии и странствующего про­поведника, находящихся слева, обладает значением благодаря близости к фигуре Христа, расположенной в центре, тогда как Иоанн Креститель, стоящий справа, привлекает внимание зрителя к сцене, на которую он указывает своим жестом. Если актер выйдет на сцену справа, его заме­чают немедленно, но, если он не занял положения в центре, фокус дей­ствия находится слева. В традиционной английской пантомиме сказоч­ная Королева, с которой, как полагается, отождествляет себя публика, всегда появляется с левой стороны, тогда как злой Король всегда прихо­дит с противоположной стороны, т.е. для зрителя с правой.

В конце своего исследования Вельфлин напоминает своим читате­лям, что он только описал все эти явления, связанные с право- и левос­торонней инверсией, но не объяснил их. Он добавляет: «Очевидно, эти явления имеют глубокие корни — корни, которые простираются к самим основаниям природы наших чувств». В настоящее время наиболее общее объяснение этого психологического явления дается лишь эмпирически. «Прочтение» картины слева направо — это привычка, перенесенная по аналогии с чтения книги.

Данное явление Гаффрон связывает с доминированием левого по­лушария коры головного мозга, в котором, если только человек не «лев­ша», содержатся высшие мозговые центры — речи, чтения и письма. Если это доминирование в равной степени относится и к левому визуаль­ному центру, то это означает, «что более активно нами осознаются зри­тельно воспринимаемые данные, которые воспринимаются в пределах правого визуального поля»¹. Вид справа является более отчетливым, поэтому именно в данной области происходит восприятие наиболее вы­деляющихся из окружающей среды предметов. Внимание к тому, что происходит слева, компенсирует чувство асимметрии, а глаз спонтанно передвигается от места, впервые привлекшего наше внимание, к про­странству наиболее отчетливого восприятия. Такова в настоящее время гипотетическая точка зрения.

¹ Gaffron M. Right and left in pictures // Art Quarterly. 1950. Vol. 13. P. 329.

420

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Равновесие и человеческий разум

До сих пор равновесие я описывал как средство, помогающее уст­ранить неопределенность и разобщенность визуальной модели, т.е. как необходимое средство, способствующее пониманию художественного изображения. Это не совсем обычное решение, так как более распрост­раненная трактовка этой проблемы заключается в том, что художник стремится к достижению равновесия в произведении искусства ради удовлетворения собственного желания. Почему же художественное рав­новесие желаемо? Потому что оно вызывает удовлетворение и чувство приятного, утверждает гедонистическая теория, которая определяет че­ловеческую мотивацию как стремление к удовольствию и воздержание от неприятных чувств. В настоящее время стало очевидным, что эта ос­вященная веками теория является правильной, но бесполезной. Она объясняет все и в то же время ничего, так как при этом мы должны знать, почему определенная ситуация или деятельность вызывают чув­ство удовольствия.

В других вариантах интерпретации проблемы равновесия утверж­далось, что художник стремится к достижению равновесия вследствие того, что равновесие — это одна из наиболее элементарных потребностей человеческого тела. Говорят, будто бы при взгляде на неуравновешенную модель у воспринимающего субъекта посредством своего рода самопро­извольной аналогии появляется чувство неуравновешенности своего соб­ственного тела. Отсюда и возникает потребность в композиционном рав­новесии.

Данное утверждение скорее основано на чистой теории, чем на практических наблюдениях. Пока не существует конкретных доказа­тельств, что подобные мускульные реакции на зрительно воспринимае­мые ощущения были бы частыми, сильными и определенными. Стрем­ление объяснить визуальные (или слуховые) реакции кинестетическими не ограничивается психологией равновесия. Критические замечания бу­дут разобраны позже. Я уже предлагал альтернативную теорию, объяс­няющую этот эффект. В вей визуальная реакция зрителя рассматрива­ется как психологический двойник стремления к равновесию, который, как полагают, существует в физиологических процессах, протекающих в коре головного мозга.

Однако ни та, ни другая теоретическая концепция не являются удовлетворительными. Обе ссылаются только на специфические физио­логические закономерности и, следовательно, не могут дать объективно­го суждения о тех глубоких духовных функциях, которые несет с собой искусство. Надо надеяться, что потребность в равновесии соответствует всеобъемляющему человеческому опыту более высокого уровня. Явление равновесия должно рассматриваться в более широком контексте.

Арнхейм Р. Равновесие

421

Психология мотивации извлекла большую пользу из способа мыш­ления, который привел к подобным выводам ученых различных облас­тей знаний. Принцип энтропии в физике, известный также под назва­нием второго закона термодинамики, гласит, что каждое состояние изо­лированной системы представляет собой необратимый процесс уменьшения активной энергии. Вселенная стремится к состоянию равно­весия, в котором устраняются все существующие несимметричные обра­зования. Таким образом, любую материальную деятельность можно оп­ределить как стремление к равновесию. В психологии представители теории гештальта пришли к выводу, что любое проявление психологи­ческой деятельности стремится по возможности к самой простой, наибо­лее правильной, наиболее уравновешенной организации. Свой «принцип удовольствия» Зигмунд Фрейд истолковывал так, что ход психических событий стимулируется каким-то неприятным напряжением, а направ­ление хода этих событий протекает в сторону сокращения напряжения. Наконец, физик Лэнслот Ло Уайт был настолько поражен всеобщностью этой идеи, что сформулировал «унитарный принцип», лежащий в осно­ве любой естественной деятельности, в соответствии с которым «в изо­лированных системах асимметрия уменьшается»¹.

По аналогии с этим психологи определили понятие мотивации как «отсутствие равновесия в организме, который стремится к его восста­новлению». Введение этого принципа, несомненно, представляет собой большое достижение. В то же время его одностороннее применение при­водит к чрезвычайно статичному толкованию мотивации. Организм по­нимается как что-то подобное пруду со стоячей водой, который прихо­дит в движение только тогда, когда молчаливое спокойствие поверхнос­ти водной глади нарушается падением брошенного в него булыжника. Прекращение же движения уподобляется восстановлению спокойствия водной поверхности. Фрейд сделал наиболее крайние выводы из этого взгляда. Он описывал основные человеческие инстинкты как выражение консервативности живой материи, как внутренне присущую тенденцию возвращаться к прежнему состоянию. Фрейд говорил об основополагаю­щем значении «инстинкта смерти», о стремлении вернуться к неоргани­ческому существованию. Согласно принципу экономии, выдвинутому Фрейдом, человек стремится тратить как можно меньше своей энергии. Иными словами, человек ленив по своей природе.