В истории архитектуры

Лекция №4, №5,№6.

Эволюция архитектуры как инновационный процесс 

 

1. В истории архитектуры. (7, 8,13,14)  

                                                                          

2. В современных условиях, ХХ и ХХ1 века. (7,8,13,14,15)

 

В истории архитектуры.

 

Сложности в интерпретации инноваций  в архитектуре  распространяются на всю эволюцию творческих направлений.

Только историческая дистанция, высоты творческого духа, определенные традиции, задают естественность в употреблении понятия реализм по отношению к античности и эпохе Возрождения. Хотя в сфере эстетики разных видов искусства нет одназначного мнения, но здесь нам важно отметить не столько однозначность в оценке, сколько психологическую непротиворечивость такого суждения. Когда же речь заходит об утопическом и критическом, капиталистическом реализме в отношении к архитектуре, ясность и предметность исчезает. Утопический реализм сразу ассоциируется с социалистами утопистами, или с достаточно утопическими идеями переустройства жизни архитектурными средствами характерными для раннего этапа развития "современного движения" и с жизнестроительными концепциями. Однако, идеи социалистов утопистов  как социальных «инноваторов» не получили ясного эстетического и художественного воплощения, пространственные проработки. Попытки архитектурного воплощения социальных утопий, мало чем отличались от современной им архитектурной практики. По отношению же к критическому реализму вообще отсутствуют какие-либо подходы интерпретации его в архитектуре как и капиталистического реализма.

 

сиональных приемов (86). Здесь негласно существует некая боязнь определить принадлежность того иди иного периода или автора к тому или иному проявлению реалистического или иного направления, будто-бы это может принизить его художественную ценность, такие суждения воспринимаются или как устаревшие, или как вульгно-социологические. Все,что создание в истории архитектуры подлинно художественного, имеет абсолютную ценность, поскольку является материализованной, образной историей прошедших поколений, периодов, эпох расцветов и катаклизмов, вне зависимости от уровня инноваций.

 

 

Вершинами искусства архитектуры являются Парфенон и Колизей, Храм Покрова на Нерли и Шартрский собор, ансамбли Версаля и Петербурга, Эйфелева башня и башня Татлина, Мавзолей В.И.Ленина и дом Госпромышленности, музей Гугенхейма в Бильбао и капелла в Роншане. Творческие методы, которыми они созданы, ни увеличивают, ни уменьшают значений этих сооружений. Отнести творческий метод, породивший тот или иной памятник архитектуры, к тому или иному направлению это не значит возвысить его или унизить, а значит глубже проникнуть в творческий процесс отражения и преображения в сознании и деятельности зодчего, в материальную и духовную культуру его эпохи, в

процессе синтезирования эстетического образа, на основе утилитарных, технических и экономических возможностей, в процессе выражения содержания в форме, метода в стиле, значения в знаке.

Архитектура всегда своими специфическими средствами отражает материальную и духовную действительность.

Наша цель более скромна – через фрагментарное рассмотрение некоторых исторических периодов показать, что взгляд на историю архитектуры через конкретно-исторические проявления реалистического, декоративисткого и техницисткого направления может иметь место в кругу других подходов к исследованию истории.

"В процессе своего развития? - пишет Ю.А Дужин, - человеческое

 

общество претерпевает различные изменения на пути все более прогрессивного восхождения от одной, менее развитой, к другой более развитой общественной формации... так и развитие искусства идет по исторически закономерному пути восхождения к более совершенным, более высоким формам реализма" (85,17). Но, сопоставив Парфенон и музей Гугенхейма, можем ли мы сказать, что в первом случае творческий метод зодчего менее развитый, а во втором более, что в первом случае он эволюционный, а во втором инновационный.. Конечно, действительность материальная и духовная усложнилась немыслимо со времен Древней Греции, произошли и потери.

Например, целостного единого синкретичного восприятия мира, культуры, эстетического значения формы. Бессмысленно сравнивать художественную ценность этих сооружений. Но, очевидно то,что сегодня отразить мир и создать образ всем понятный и переживаемый как высокохудожественный, на много сложнее, чем в Греции. Сегодня в культуре нет такого всем доступного языка форм. Одни и те же формы несут разное содержание разным людям, в одном стиле отражаются разные методы,одни

знаки несут разное значение. Однако, есть и общие черты, связывающие этот процесс.

Когда в основу творчества положен тезис Протагора: "Человек - мера всех вещей", когда гуманизм задает импульс замыслу и всей деятельности, тогда, несмотря на все иные различия, появляется связь, общее, единое в столь различных и далеких друг от друга периодах

зодчества. Когда мера человека задает меру архитектурного сооружения, а не "божественная геометрия звезд", тогда у творческого процесса, в каких бы разных формах, конструкциях, ситуациях не возникли совершенно разные произведения у них будет общий знаменатель. Он будет общим настолько, насколько человеческие качества устойчивы.

 

1.1. Во времена восточных деспотий существовала целостная синкретическая деятельность и мышление. В Египте архитектор фараона был и визирем государства и верховным жрецом. Художник как обособленная человеческая личность,тогда еще не существовал. Он продуцирует "внечеловеческие" образы и по размерам и по характеру формирования пространства, внушая тем самым народу представление о том, что они созданы "божественной силой". Архитектоура своими формамии, организацией,композиционной и пространственной структурой,символическим значением призвана была подавить человека и возвеличить божество. "Художественная форма? - пишет Н.Брунов,- и в частности архитектурная форма, имеет...совершенно иной смысл, чем в более поздние эпохи. Если взять любую колонну в египетском храме,все они имеют религиозный, символический смысл, выражают религиозную идею. И каждая часть египетского храма может быть создана только в связи с композицией храма в целом, которая в сильной степени обусловлена и пронизана религиозными идеями..Геометризация, которая позднее служила для вы-

ражения идей законченности, кристалличности, гармонической завершенности, формального совершенства припорций, в Египте была выражением идеи контраста божества с земным величием божества"(19,14). Колоссы пирамид в Гиэе - это памятники "человеческой предистории", общества, которое только еще вышло на путь своего развития и огромный масштаб их отражает до какой степени может довести религиозный антигуманизм неразвитость человека и общества. Если вычленить метод синкретичной деятельности египетских зодчих то, естественно, что субъективное выраженное в крайней степени мистифицированного религиозного сознания, полностью преобладает и задает импульс всей деятельности. Ни одно последующее общество не было способным создать сооружения: несущие столь малую толику функционально-практического в выражении идеологического и религиозного мировоззрения. Здесь есть новые приемы и организация работ, но цели находятся только в области интерпритации релегиозно мистического мировоззрения. Анализ выражения мировоззрения, идеологии в методе, а последнего в форме, в стиле, в композиции, проведенный в содержательном исследовании Н.Л.Павлова (109), показывает неразрывную связь мировоззренческих позиций с ремесленными и профессиональными приемами архитектурного творчества. Он пишет:"В Древнем Египте архитектура являлась стержнем единого пространственного искусства в составе единой культуры. Зодчество...было средством формирования представлений о мире и средством утверждения этих представлений в основе идеологии.

Профессиональная практика зодчих - ведущих идеологов культуры Древнего Египта - раскрывается как основа их деятельности по формированию и утверждению идеологии" (109,26).

Профессия зодчего как обособленная деятельность не существует, а значит и нет осознания профессиональной задачи, главенствуют ремесленные приемы. Социально-идеологические перепетии выдвигали задачи не имеющие протопипов, но поиски путей решения, применение знаний и умений из других областей не приводило к принципиальной осознанности этих действий. "Религиозный символизм" умений, действий и значений создаваемых форм и пространств ставит архитектуру Египта за рамки проблемы творческого метода, за рамки интепритации принципа новаторства, он как таковой просто отсутствует. Есть метод расчета геометрии блоков, есть методы строительства, позволяющие возводить столь

грандиозные сооружения, но метода построения художественного замысла на основе идеологической программы и наличных геометрических,технологи-

ческих средств - нет.

Здесь технологические и технические инновации являются средством достижения большей и большей степени достижения мистического-религиозных целей, но отделенные от них приобретают роль средства в технологическом процессе сроительства.

 

1.2. Зачатки материалистического понимания мира в Древней Греции, Человек, возведенный в "меру всех вещей", демократические основы социальной жизни явились фундаментом художественного отражения мира и человека у Гомера,Софокла,Еврипида,Иктина,Каликрата,Фидия. Это искусство уходит своими корнями в народное творчество, оно глубоко гуманистично, хотя этот гуманизм предназначен лишь только для свободных граждан. Демосфен  прямо связывает демократические устои общества с социальной структурой жилища?"... частные дома людей, достигших влиятельного положения, они оставляли настолько скромными и соответствующими самому названию свободного государственного строя, что если кто-нибудь из вас знает каковы дома Фемистокла, Нимона, Аристида и других знаменитых людей того времени,тот видит,что каждый их них нисколько не был великолепнее,чем дом соседа" (5,340).

      Греческая архитектура - одна из вершин зодчества в классическом периоде. Это первый этап в истории архитектуры, где проблема метода и творчества получает предметное содержание, а процесс инноваций преобретает эволюционный хараетер.

 Архитектура становится одним из ведущих искусств,она уже не идеологизированная деятельность по утверждению "земного величия божества",а сознательное творчество по созданию художественых образов и деятельность по их воплощению в материале. Зодчие свободно перерабатывали элементы из народной архитектуры, заимствовали приемы из других культур,неизменно дополняя и перерабатывая их. "При этом расхождения и противоречия с прототипом отнюдь не были смазаны, но заострены: такие элементы, как триглифы и мутулы в дорике, фасции на архитраве, валюты и зубчики в ионике, вовсе не претендовали на действительное конструктивное значение или даже на натуралистическое изображение,полностью соответствующее логике конструкций,но получали подчеркнуто условный характер"(28,50).

Это замечание В.Ф.Маркузона, подтвержденное большим фактическим и аналитическим материалом, не оставляет место эволюционной трактовке деталей ордера.

В Греции осознается ценность самой профессии, что видно из простого сопоставления оплаты труда зодчего и строителя: "Там (в строительстве - прим.ав)отличного плотника можно нанять за пять или шесть мин, а архитектора не найдешь и за десять тысяч драхм; их немного во всей Элладе" (5,304).

Анализ идейной программы строительства, вернее перестройки Акрополя, вполне определенно говорит и  осознанном характере твор-

чества Иктина, Калликрата, Мнесикла, Фидия. "Во-первых, художественный облик новых сооружений должен был отражать историческую миссию Афин как государства, которое взяло на себя роль спасительницы греческого мира от вторжения иноземцев. Во-вторых, масштаб и характер застройки Акрополя должны были отражать в экономический и культурный расцвет Аттики в целом. В-третьих, новый ансамбль должен был отражать те демократические начала, которые были свойственны Афинскому государству этого периода, т.е. быть подлинно народным... религиозно-мистическое начало уступило место художественной интерпретации реальных событий этого времени. Это не значит, что культовые сооружения не отвечали своему прямому назначению, но само религиозное сознание афинян носило народный, фольклорный характер, что и позволило им объединить религиозные, мифологические и героические темы

в одно единое художественное целое" (125, 74). Таким образом, существовала совершенно определенная идеологическая концепция. Мировоззрение, носившее материалистические и демократические черты, несомненно включалось и в формирование идейной концепции в характере деятельности, мышления и народность органично вплеталась в творческий процесс. Синкретичная деятельность и гуманистический эстетический идеал определяли органичную связь идейной концепции и художественного образа, метода и стиля. Композиция всегда несла общедоступное содержание, форма и содержание связывались в неразрывное целое через систему профессиональных приемов, пропорций, поэтизированной тектоники конструкций всегда соизмеримых и связанных с духовной и физической мерой человека и материально-конструктивными возможностями материала.

Пространственное построение всегда отражало сложные отношения, связанные с природным окружением, психологическими аспектами восприятия, материальными возможностями, идеологическими программами. Но у греческой архитектуры была одна объединяющая художественная метафора - ордер. Он подобно повторяющимся сравнениям и сюжетным схемам греческого эпоса - является основным выразительным средством. Единая выразительная структура давала возможность создания множества нюансов. Метод, множественности вариаций на основе одной темы, одного сюжета является единым для всего греческого искусства, он основа для оценки мастерства.

Несмотря на то, что реальным заказчиком выступают тираны и состоятельные граждане, да и средства на строительство добывались не всегда "гуманным" путем, общность культуры и мировоззрения задавала силу создания общих для всей ойкумены, ценностей.

Реализм Древней Греции зиждется на общности языка и культуры, осознанном творчестве в рамках единой системы, гуманизм здесь является не как осознанный принцип, но как естественное свойство.

 

1.3. Римской архитектуре большинство исследователей  отмечают значительно больший акцент на создание нового в простанственно-технологическом отношении.

Эволюция социальной системы от республиканской до императорской, деградация человека-творца "равного среди равных" в "плебс", человека "как меры всех вещей", в человека-потребителя "хлеба и зрелищ", беспрерывные захватнические войны приносившие огромное богатство и рабов, иные, чем в Греции социальные и политические цели искусства - все это не могло не отразиться на существе отражения средствами архитектуры.

Гипертрофированный масштаб, соизмеримый с грандиозными сооружениями Египта и Двуречья, отличает храм в Баальабеке, Большой цирк, форум Траяна, Колизей. Идея подавления и господства над порабощенными народами задает помпезный художественный строй архитектуры, определяет ее социальный заказ. Творчество здесь осуществляется в большей степени на основе новых форм, технических решений, новых типов зданий. Здесь поиск замысла распространяется на всю структуру здания. Так виллы, особенно в I в. до н.э. обнаруживают огромное многообразие, заданное индивидуальными вкусами

владельцев и конкретными условиями строительства.

Интересно раскрывает процесс развития римской архитектуры от сдержанной рациональности к безудержному декоративизму на примере эволюции римской бани Сенека в письмах к Лукрецию: "Я видел виллу

выстроенную из тесанного камня... маленькую баню... испытал болезненное удовольствие, сравнивая обычаи Сципиона и наши,... человека внушавшего страх Карфагену,... которому Рим обязан тем, что

был взят неприятелем лишь один раз. Ведь Сципион действительно трудился и сам возделывал землю... А теперь кто решился бы здесь вымыться? Всякий считает себя бедным и неряшливым если стены бани не

сияют большими драгоценными плитами, если александрийский мрамор не украшен инкрустацией на мраморе нумидийского, если нет мозаичного обрамления..., если фаросский камень, который редко можно было

увидеть даже в храме, не украшает наших бассейнов,... и если вода не льется из серебряных кранов... Сколько статуй, сколько колонн, которые ничего не поддерживают, поставленные лишь для украшения, ради расточительства!... Мы дошли до такой нежности, что хотим

ступать лишь по драгоценным камням" (5, 210-2.11).

Ценность роскоши, утилитарного и формально-художественного богатства и многообразия на основе социальных условий и психологической склонности в сценическим многоплановым построениям, стремлением приспособить окружающую природу к собственному вкусу - определяло основу приоритета художественно-декоративистского начала в творчестве. Все это, естесственно,нашло отражение в усилении роли

помпезных осевых композиций, в отличие от пространственных построений характерных для Греции. Хотя индивидуальные требования в рамках этой направленности рождали множество вариаций, они не столько осмысленное создание художественно неповторимого в рамках "типического", сколько объективное влияние ситуации, идейной программы, требований заказчика. Многообразие это рождается из более мозаичной, по отношению к греческой, культуры, подверженной влиянию множества порабощенных народов.

Переосмысление прототипов, создание сложных пространственных композиционных систем - характерная черта творчества в Риме. Широко; известен пример Апполодора, решавшего профессиональную задачу в форуме Трояна используя по отдельности известные сю-

жеты. Каждый по отдельности элемент комплекса может быть соотнесен с прототипом, но целое создает совершенно новое качество. Так же одиозен пример Пантеона демонстрирующий прорыв в совершенно новое

качество, хотя нетрудно увидеть связь его пространственного построения с храмом-ротондой всех богов, построенного архитектором Валерием Остийским по заказу Агриппы (28,530),.с купольными решениями терм и нимфеев. Здесь профессиональное решение не могло поя-

виться без принципиально новой мировоззренческой идеи, влияние политической власти на этот уровень постановки задачи очевиден, поэтому причисление Адриана к авторству Пантеона достаточно правдоподобно.

Пантеон представлеет совершенно новое решение сакрального здания, принципиально порывающего с традициями храма античности. Это еще храм мистериальных культов, но он стал праоброзом христианских храмов и наиболее отчетливо запечатлелся в европейской культуре

ХУ-ХУШ веков. Во многом из-за сильнейшего психологического воздействия круглого внутреннего пространства,создающего эффект безграничности и неопределенности пространства, что давало возможность широкой идеологический интерпретации, вплоть до "модели мира". Напротив, достаточно схематичное построение внешнего пространства с портиком и колоннадным двором— традиционно, поскольку восприятие купола и цилиндра было почти невозможно в первоначальной ситуации из-за плотного примыкания к зданию терм Агриппы и Нерона и базилике Нептуна.

Примеров создания новых архитектурно-пространственных и композиционных приемов в римской архитектуре множество. "Банк данных", накопленных в то время, переосмыслялся, использовался, интерпрети ровался многие столетия, являясь фоном или лейтмотивом (Возрождение), канонизированным прототипом (Классицизм), пространственно-композиционным сюжетом для творчества (Барокко), "библиотекой" для эклектической комбинаторики, и материалом для «творческого освоения наследия».

В этом контексте исключение римской архитектуры и ее методов из реалистического направления противоестественно. Конечно, на социально-политическом уровне греческие полисы и императорский Рим по-разному определяли приоритеты в целях и идеалах зодчества. Но, во-первых, в Греции был период эллинизма, перекидывающий мостик к мироощущению и культуре Рима, во-вторых, в Риме был и республиканский период, да и в период правления разных императоров мы видим значительные колебания идейной ориентации.

Однако наряду с эволиционированием ордерной системы на многие сотни лет ставшей синонимом «подлинной» архитектуры, развитие технической иинженерной составляющей зодчестваявляется ведущим стержнем анализа на предмет инноваций.

  Это и первый памятник инженерного искусства на острове Самос –туннель- водовод, а обустройство водного хозяйства городов – оказалось таким же древним как фортификация.

Акведук Аппия как инженерное сооружение уровень которых удалось достичь только в Х1Х веке. Это (аквендук Аппия) не только уникальное инженерное, но и организационное сооружениепоскольку для его эксплуатации была созданна специальная финансовая система и организационная система его ремонта и поддержания состоящая из команд водопроводчиков, управляющих, караульных, штукатуров.

 

И эти два «локомитива» инноваций древности дают огромный фактический метариал. И эти две стороны показывают на внеполитический характер инженерного искусства и его ведущую роль в инновационном процессе древнего мира, в прочем,  как и нового времени.

 

 

  Говоря о профессиональном понимании творческого метода можно сказать, что процесс создания нового, воплощающего конкретную идейную программу, переосмысление традиций и прототипов, правдивое от-

ражение действительности, культуры и идеалов свободных граждан, индивидуализированное прочтение задачи - отличает методологию античности. И на основе известных из курсов истории анализов создания множества сооружений можно сделать вывод о "реализме постановки и

решения профессиональных задач".

Это наводит на естественную мысль, что мастерство, знания, умения, профессионализм, в условиях осознания творческого процесса и созданий нового определяют "профессиональный реализм" как метод полноценного архитектурного творчества на фоне торжества земного над божественным в общественной жизни. В его состав входят пять компонентов - идейная программа конкретизированная в замысле (т.е. метод в традиционной идейно-мировоззренческой интерпретации), профессионализм как способность материализации замысла в пространстве и материале (отражение действительности), осмысление творческого процесса как основа для формирования системы принципов творчества, мастерство как высшее качество профессионализма, умения как средства творчества и деятельности.

 

1.4. Готическая архитектура создает уникальный по своей адекватности идеям христианства целостный язык архитектуры. Это искусство насквозь пронизано символическим значением. В нем религиозная идеология

и мировоззрение находят свое яркое отражение в новых социально-экономических и исторических условиях. Развиваются различные направления идеалистического понимания сущности эстетического как "невещественные первообразы Истинной Красоты". О роли архитектуры в идейном воздействии на человека весьма показательно свидетельствуют суждения Августина о том, что музыка и архитектура превосходят искусство изобразительное, поскольку последние призывают человека к вещам и отделяют его от творца.

Все искусство существует в этот период в основном как искусство церковное, многие и многие считают столетиями только одну книгу - Библию, слушают только церковную музыку, смотрят одну живопись -

изображение бога и божественное, посещают одно общественное сооружение - церковь.

Однако было бы заблуждением считать, что в средневековую эпоху архитектура могла выражать лишь религиозные идеи. Как особое пространственное средство отражения и преобразования действительности, архитектура не могла не выражать как социальные противоречия своего времени, так и определенные завоевания человеческой практики. Готика в новых форматов новых условиях общественно-экономической жизни, в новых материалах, конструкциях, пространственной организации, художественной выразительности, стилистической целостности. Здесь метод и стиль, форма и содержание неразрывно связаны. Но эта точка зрения характерна для современных оценок средневековой архитектуры. Упоминание в этих оценках понятия "творческий метод" связано с отождествлением его с совокупностью умений, композиционных приемов, методов пропорционирования.

Архитектура как профессиональная деятельность в этот период не существует, она растворена в ремесленном цехе, здесь нет творческого акта создания замысла, ибо у всего мирского есть только один творец. Нет персонифицированного переосмысления задачи, но

есть умения строить по канону и эволюционные процессы развития формы и целостная деятельность, обеспечивающая единство с духовной и материальной действительностью. И только работа при дворе или меценате и естественная сложность создания фортификационных сооружений и дворцов приводит к некой дифференциации в рамках ремесленного цеха.

Только народное искусство, как отмечал Бахтин, (15) несло на себе отпечаток демократичности. Конечно, ограниченные материальные возможности определяли недолговечность, зачастую кажущуюся примитивность народного жилища, но истинное искусство всегда питалось животворными корнями народного творчества.

В народном жилище органично присутствует единство с природой, жизненая организация с пространственной, эстетические представления и художественная форма. Архитектурная форма и декор, органично отражая эстетический идеал, никогда не перерождаются в самоцель, в ней отражается лишь относительная независимость формы от содержания. Это обеспечивало целостность народной культуры, что порождало широкую систему внутренних взаимосвязей различных элементов и исключало противоречия между ними. Здесь не могло быть, например, противоречий между старым и новым, традициями и новаторством, знаком и значением, духовным и материальным столь характерными для современной жизни. Но народная архитектура - вне творчества, здесь господствует эволюционность и традиции.

Инженерные инновации прордолжают существовать в фортификации где были достигнуты вершины мастерства превратившегося в принцип «защиты периметра».

 «Огромный объем работ,- пишет В.Л.Глазычев,- по возведению городских стен с их башнями и воротами требовал четкого распределения обязанностей между горожанами, что… сказывалось на  членения городской структуры. Численность населения «концов» древнего Новгорода, членившихся на «улицы», ровно как численность «частей» заподноевропейских городов, соотвествовала трудовой и финансовой нагрузке, обеспечивающей поодержание надежности и военной защиты участков оборонительных стен.» (Город без границ. Стр. 284).

Артеллерия как инновационная технология привела к замене стен земляными бастионами, плотность городов стала резко возрастать. Еще через сто лет военные дейчствия перемещаются на «поле битвы» регулярных армий, а земляные сооружения срываются превращаясь в публичную, обществернную ценность – бульвары.

Побобная экволюция происходит с набережными – от инженерной защиты от наводнений к общественным пространством в ХХ веке.  

Т.е. происходит процесс социальной инженерии со сменой целей и функций не всегда такой значимости. Например,  ядерная гонка после второй мировой войны привела к истерии строительства бомбоубежищ, поглотивая огромные ресурсы всех развитых стран, современная судьба которых не так впечатляет (стоянки, склады, и т.д.). Наконец рост террорестических угроз привела к всеобщим «рамкам», отпечаткам пальцев, обстройству «застав» на дорогах и т.д.

Проблема водоснабжения и канализации в Средние века остается на уровне до Греческого и Римского периода, а значит в этой области произошел процесс дерградации, (хотя в некоторых случаях поодерживались Римские сооружения), а не развития.

   

1.5. Эпоха Возрождения поднимает на новую ступень гуманистическую концепцию человека в обществе. Архитектура Палладио, Скамоди, Брунеллески, Микельанджело выражала новое мироощущение, стремилась

постичь и развить язык античного зодчества. Эстетические представления Ренессанса возвращают к пониманию единства художественного мира, которое было высшей точкой развития морфологических представлений

в античной эстетике. В этот период реалистическое мироощущение развивается в масштабе всего искусства. Если готика пестра и фантастична, то новая архитектура ясна и проста. В готике светское выражалось в религиозной форме, а возрожденческая архитектура ос-

тавляет религиозное в храмах и освобождает от него общественные сооружения. Готика относительно однообразна. Возрождение богато различными формами, в нем с большей силой выражается индивидуальное своеобразие человека-творца.

  Прогрессивные для того времени идеи нарождающейся буржуазии, всестороннее развитие человека, демократические черты общественной

жизни определяют общий вектор творческим установкам. Человек возрождается вновь в "мериле всех вещей". Люди, основавшие современное господство буржуазии, - писал Ф.Энгельс о деятелях Возрождения,- были чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными..

тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества... но, что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают участие в практической борьбе..."

  Казалось бы архитекторы Возрождения лишь несколько видоизменяли традиционные ордерные формы, хотя очевидно и влияние готической архитектуры. Сооружения подчас декоративно-изысканны, но нельзя забывать, что эстетические качества не свойства самого сооружения и не прямое следствие социально-психологических особенносте восприятия, а некий обобщающий вектор многообразных отношений в культуре. Эти отношения, естественно, различны в разные периоды развития истории и культуры, несмотря не общность формально-композиционного языка.

  Синкретичность деятельности, всесторонность, целостность зодчего достигла своего апогея и вместе с тем в этот период началось активное разделение труда. Если высокая степень отражения материальной и духовной действительности во все предыдущие периоды как раз и обеспечивалось единством в деятельности и мышлении архитектора - инженера, художника, строителя, ученого и организатора, то

 

I. Маркс К., Энгельс ы., Соч.т. с.346-347

 

 

выделение этих специальностей в самостоятельные явилось объективной причиной возможности разрыва утилитарного и эстетического, хотя это произошло несколько позже.

Попытаемся более глубоко проникнуть в методологию творческого процесса Возрождения на основе анализа творчества Филиппе Брунеллески (1377-1446). В начале творческого пути главными его заказчиками были общественные организации, богатые цехи, гвельфская партия, объединения прихожан. Строительство носило общественных характер, зданий вилл и палаццо строилось мало, в чем нельзя не усматривать воздействия "гражданского гуманизма". Эстетические установки масте-

ра тяготели к простым материалам, сдержанности, простым ясным формам проникнутым демократическим духом. Брунеллески получил разностороннее образование и особенно тяготел к точным наукам, что во многом

определило формирование его творческой индивидуальности, Влияние культурной среды, в которой гуманистические интересы и устремления тесно переплетались с научными и художественными, не могло не повлиять на творческий взлет Брунеллески буть-то изобретение перспективы или возведение купола Флорентийского собора. Брунеллески приходит в архитектуру, как бы извне в качестве дилетанта, способного решить задачи не решаемые старыми профессионалами ремесленного цеха.

"В Брунеллески счастливо совмещались ум и высокоразвитая художественная интуиция. В этом плане он во многом напоминает Леонардо. Работая чрезвычайно медленно, он всегда шел индуктивным путем, все

тщательно анализировал и взвешивал, твердо зная, какая дорога ведет к намеченной цели. Для него разум был вожатым воли и потому его особенно влекла к себе техника - и как рациональный метод, и как рациональный процесс. Он так же внимательно обдумывал пропорции

своих построек, как детали своих технических

Попытаемся более глубоко проникнуть в методологию творческого процесса Возрождения на основе анализа творчества Филиппе Брунеллески (1377-1446). В начале творческого пути главными его заказчиками были общественные организации, богатые цехи, гвельфская партия, объединения прихожан. Строительство носило общественных характер, зданий вилл и палаццо строилось мало, в чем нельзя не усматривать воздействия "гражданского гуманизма". Эстетические установки масте-

ра тяготели к простым материалам, сдержанности, простым ясным формам проникнутым демократическим духом. Брунеллески получил разностороннее образование и особенно тяготел к точным наукам, что во многом

определило формирование его творческой индивидуальности, Влияние культурной среды, в которой гуманистические интересы и устремления тесно переплетались с научными и художественными, не могло не повлиять на творческий взлет Брунеллески буть-то изобретение перспективы или возведение купола Флорентийского собора. Брунеллески приходит в архитектуру, как бы извне в качестве дилетанта, способного решить задачи не решаемые старыми профессионалами ремесленного цеха.

"В Брунеллески счастливо совмещались ум и высокоразвитая художественная интуиция. В этом плане он во многом напоминает Леонардо. Работая чрезвычайно медленно, он всегда шел индуктивным путем, все

тщательно анализировал и взвешивал, твердо зная какая дорога вед к намеченной цели. Для него разум был вожатым воли и потому его особенно влекла к себе техника - и как рациональный метод, и как рациональный процесс. Он так же внимательно обдумывал пропорции

своих построек, как детали своих технических изобретений" (81,39). Он из доверял чувствам, которые могут и обмануть и ввести в заблуждение, зная же законы статики, перспективы, механики и психологии можно создать значительные произведения.

Брунеллески был активным участником общественной жизни Флорентийской республики. В 1425 году он занимал одну из высших республиканских выборных должностей - должность приора. Его активная разносторонняя деятельность, поражала современников, ассоциировалась с развитием идеалов "гражданского гуманизма". При всей гармонии с идеалами и ценностями своей эпохи Брунеллески всегда сохранял творческую индивидуальность. Здесь следует вспомнить слова самого мастера: "Если бы мне довелось выполнить сотню моделей церквей или других зданий, я сделал бы их все разнообразными и различными" (155,

68), хотя, конечно, это разнообразие укладывается в достаточно строгие стилистические рамки.

   И как художник, и как гражданин он обладал гармонической цельностью, в необычной степени ему было присуще чувство нового, он верил во всесилие человеческого ума, способного в сочетании с профес-сионализмом и трудолюбием добиться любой цели, Будучи человеком состоятельным, Брунеллески вел скромный образ жизни.

   Особое идеологические значение придавали флорентийцы сооружению купола собора. Он был не только символом города и демократического правления, но и был символом всей флорентийской республики.. В долгой истории сооружения купола поражает широкое участие общественности. Систематически собирается строительная комиссия, в которую входят представители синьории, ремесленных цехов, купцы, все время привлекаются консультанты и советчики. При обсуждении разных вариантов проекта практиковалась широкое обсуждение, республиканский строй давал возможность участия в этих обсуждениях и рядовым гражданам.

"Откровенность и рациональность установок, отсутствие лицемерия, характерные для договоров строительной компании с Брунеллески, пронизывают собой все споры, включая оплату технических и художественных услуг. Такие дискуссии могут показаться странными с точки зрения других социальных систем, где творческая личность является либо рабом общества, либо чужаком. Быть может система (действительно) была странной. Гораздо существеннее то, что она была исключительно творческой" (161,528). Граждане Флорентийской республики имели право принимать участие в культурной жизни города, в обсуждении важных художественных проблем и вопросов, включая и вопросы о том, какому стилю или композиции отдать предпочтение, между гражданами и художниками существовал тесный контакт.

  Перипетия строительства купола собора Санта Мария дель Фьоре, достаточно известная по документам, раскрывая всю сложность процесса проектирования и строительства, утверждает, что патриотизм, жажда нового, упорство и мастерство, новаторство в инженерных вопросах и в художественном воплощении идейной программы позволили создать это грандиозное сооружение, отразившее и время, и конкретно-историческую ситуацию Флоренции, и демократические основы общественной жизни и организации строительного процесса, и талант, и величие духа Брунеллески.

  В другой ранней постройке Брунеллески - в воспитательном доме (Спедале дельи Инночети, построенного на средства цеха Сета), раскрывается сложный процесс формирования стилистики ренессансной

архитектуры. Как и все сооружения мастера структуру здания отличает геометрическая четкость и продуманность. Презентабельность галлереи, выходящая на площадь Аннунциаты, прямоугольный двор, фланкированный двумя крыльями дортуаров приюта, обрамляющие весь внутренний двор лоджии для прогулок детей.

  Но,что нового в этой работе? Ведь и лоджии на фасаде и лоджии-аркады, окружающие внутренний двор, довольно традиционное решение.

  Действительно новым становится здесь художественное построение фасада и плана, символизация отношений элементов сооружения. Вся композиционная структура создает впечатление легкости, воздушности, ясной пропорциональности от подчеркнутого вертикализма готики, выражающего устремления души к богу, не остается следа. Брунеллески как бы демонстративно развивает фасад по горизонтали. Второй этаж решен так, чтобы не воспринимался давящим на портик, с помощью

плоских членений нейтрализуется массивность стены. Она воспринимается как легкий экран не противопоставленный аркаде.В фасаде Воспитательного дома нет ни одной чисто античной детали, нет намека на массивность, значительность, свойственную римской традиции. Все отличается невесомостью, ажурностью. Все античные мотивы делаются в проторенесансной манере, они восходят к тосканским памятникам с их аркадами, простыми антаблементами, пилястрами, несложными капителями. В пространственном замысле и композиционно-стилистической разработке Брунеллески сумел органично сплавить и проторенессансные мотивы и античные. Это новая архитектура, выражающая новые идеалы, мироощущение, социальные аспекты, но уходящая корнями в прошлое, органично с ним связанная. Скромный и изящный Воспитательный дом - это подлинно гуманистическая архитектура. Брунеллески, творчески используя античное и проторенессансное наследие, сумел на языке архитектуры воплотить сущность нового мировоззрения, "гражданского гуманизма", который сложился на почве Флоренции. Это был новый тип человека органично соединивший устремления и идеалы своего времени, он воздвигал одно прекрасное сооружение за другим, чем сумел обеспечить художнику уважение общества, добиться того, что архитектор занял место рядом с писателем гуманистом, превратившись из средневекового "мастера" в художника занимавшего высокое место в обществе.

Творческий подход Брунеллески наряду с избретением новых конструктивных решений ориентировал на художественную проработку внешней формы в смене акцентов в изобразительном языке, но это давало воз-

мощность создания нового в рамках формально-композиционного прочтения известных пространственных и конструктивных сюжетов.

Четкая и логичная система пропорций, использование недорогих и доступных материалов, нюансные световые отношения, сдержанность в применении орнаментальных украшений, исключение всего не обоснованного, целостное видение сооружения на всех стадиях его разработки - отражает особенности творческого процесса мастера, создавшего стройную логическую творческую программу

эпохи раннего Возрождения.

Архитектурный язык Брунеллески широким потокам распространился по всей Италии, но,как часто это бывает многие восприняли только внешние изобразительные черты "маньера антика", а содержательные творческие основы ускользнули от взгляда многих последователей и лишь Джулиано да Сангалло сумел понять их.

  Оценивая творчество зодчего сквозь призму выделенных нами критериев реалистического метода, мы с достаточной точностью можем говорить об органичном единстве субъективного идейно-мировоззренческого, творчески-преобразовательного с объективным процессом формообразования, строительства, организации. Мы видим, как демократические черты социальной жизни, "гражданский гуманизм", народность, органично сплавляясь и с идеалами зодчего и с его общественной деятельностью, отражаются в художественном и изобразительном языке, в котором содержание и форма, метод и стиль неразрывно связаны. Творческий метод Брунеллески гармонично сочетал талант художника, рацио-нальный расчет инженера, пытливый ум учёного и страстную душу гражданина, в нем общие устремления эпохи получают яркое индивидуальное воплощение, новые эстетические идеалы - конкретную архитектурную форму, традиции органично сплавляются с поисками нового.

  Браманте, Брунелески, Леонардо, Сангалло во многом опередили свое время, однако своего расцвета ренесансная архитектура достигла несколько позже. Здесь уже не только переосмысление античности, но действительно новое: самостоятельное творчество при переносе акцента не пространственное прочтение задачи. Хотя этот путь чуть позже привел к барокко, где пространственность и изобразительность начинают подавлять другие аспекты творчества, задавая декоративистский вектор творческому процессу. Но позднее Возрождение демонстрирует некую вершину где еще есть напряженное равновесие творческого полета и трезвого учета объективности ситуации.

  В творчестве Микелянджело эти процессы нашли яркое выражение, Ом каждый раз переосмысливал задачи для себя. Необычайно трудная задача - строительство собора св.Петра, была им мастерски решена." Дух

Микеланджело, мечущийся между образцами, заданными Адрианом и Брунеллески, склоняется, наконец, к сложному синтезу. Совершенство полусферы Пантеона, "фонарь" и "цепь", изобретенные Брунеллески, круглая колоннада вокруг барабана - римский мотив, возрожденный Браманге в его Темпьетто, - вот источник вдохновения, породившего совершенно индивидуальный сплав" (41,434-435).

В силу уникальности таланта в условиях способствующих его реализации творчество Микеланджело опередило свое время, он как бы завершает краткий взлет возрожденческой всесторонности. В дальнейшем индивидуальное переосмысление задачи становится невозможным из-за актуализации феодальных черт и архитектурной деятельности подчиненной коронованным или иным состоятельным заказчикам.

 

1.6. В барокко и классицизме.

В барокко и классицизме начинает преобладать метод отдаляющий образцы от культурно-пространственной ситуации. Работа по прототипам становится ведущей. Классицизм относится к античным образцам

не как к мотивам для создания индивидуализированного нового, но как к образцам для подражания и воспроизведения. Конечно, талантливые архитекторы в этих рамках создавали множество интересных сооружений, но они не выходят за рамки схемы. Творчество вырождается в

индивидуальную трактовку канонического сюжета отражение ситуации места и времени, заменяется игрой с внешним и внутренним пространством по универсальным правилам.

Объективность правил и канонов в сочетании с мастерством и умениями становится самодостаточным не для отражения действительности, но для создания задуманной "правильной" действительности. "Правильность" действительности задавал схематический и умозрительный, эпический и политический идеал романтизма и классицизма. Он значительно отличался от религиозного идеала готики "естественным" образом

пронизывающий все стороны жизни, так же как от осознанного, гуманистического идеала Возрождения, своей умозрительностью и догматичностью. Если раньше целостность рождалась синкретизмом деятельности,

единством общественного и личного и иными стихийными путями, то теперь целостность художественно-пространственного языка выдвигается как

программа.

Сегодня, существуют достаточно глубокие исследования эволюции классицизма, и его идейно-теоретической доктрины (75). Между идеологией классицизма и Философией рационализма существовала очевидная связь. Такие черты рационализма, как проверка очевидных фактов разумом, нормативность, дифферециация, регламентация, выведение строгих правил, систематизация нашли определенное отражение в концепции классицизма. С другой стороны, классицизм связан с формированием аб-

солютивистских государств. Подчинение исполнению государственного становится равнозначным долгу гражданскому и определяет эстетический идеал.

Мировоззренческие принципы классицизма сформировались сугубо умозрительно, хотя у этой умозрительности ясная эстетическая доктрина, которая не могла не волновать умы в условиях, когда научное видение мира только зарождалось. Некая абстрактная субъективная программа пронизывает и идеологическую программу классицизма и формально стилистическую, обнаруживая единство принципиальных установок и стиля. Концепция композиционного строя классицизма настолько нормативна, что в идеале стремится к своду канонических правил, кажущимися абсолютными и значительными для всех. Они выступают как

нечто самодавлеющее по отношению к творчеству и исключают индивидуальную трактовку общих позиций. Отсюда возникают представления о творческом процессе не как органичном сочетании рационального и эмоционального, а как механическом процессе соединения знаний и опыта практики и теории.

Возникновение и содержание формального языка в классицизме

связывают с принципом подражения природе; отсюда "экологическая"

интерпретация ордерной системы. Так же немаловажно, что сущность

архитектуры и искусства виделась рационалистической эстетике

полезности. Это и низшая полезность крова над головой, и высшая

полезность "удовольствий" красоты. Рождение архитектуры связывается поэтому с тем периодом, когда человеку кроме крыши над головой понадобилась красивая крыша, как некая вне утилитарная цель.

Расчленение органичного процесса формирования эстетического

в архитектуре заменяется в классицизме отдельным существованием

утелитарного,практического, изящного, художественного. "Духовные

потребности выше материальных" - это положение классицизма еще раз подтверждает субъективную сконструированность как принципов метода, так и их интерпретацию в стилистической системе. Эстетическое значение всегда рассматривается как внеутилирарное, Отсюда высшим воплощением идей классицизма выступает ордер.

Романтизм, сменивший классицизм на исторической арене во многом противостоит классицистическим принципам творчества, хотя

между ними есть общие черты. Главное же, при анализе и сопостав-

лении классицизма и романтизма (в нашем контексте), не столько

выявление их достаточно известных концепций, а понимание их как

разных конкретно-исторических методов, но находящихся в русле одного эстетического направления, воплощенного в разных стилистических системах.Романтизм как бы перекидывает мостик от схоластических конструкций классицизма к новому мироощущению и эстетическому идеалу капиталистического мира. Он отражает разочарование в государственной гражданственности, обращение к личности, культуре народа, определяет принципиальную установку на возможность одновременного использования разных стилистических систем для отражения одного

содержания. Концепция романтизма связана с учением Шеллинга, в

котором особое место отводится искусству, способному постигать

реальность "высшего бытия", т.е. бога. Искусство рассматривается

как откровение, художник - как некое мистическое существо, творящее на основе интуиции и внутреннего созерцания

Художественная деятельность мыслится, как способная преобразо-

вать реальную действительность. Отсюда внутренняя установка на возможность использования любых форм и стилистических систем. Стилистический язык не отражает культуру и социально-экономическое устройство, но с помощью использования, интерпретации стилистических систем разных культур можно создавать новую реальность, преобразовывать мир.

В романтизме происходит преодоление существовавшей ранее ограниченности во взаимосвязи культуры, мировоззрения, стиля и методологии архитектуры. Программное многообразие формально-стилистического языка выдвигается романтизмом как принцип.

Идеалистически трактуется и сущность прекрасного как врожденное чувство присущее человеку. В романтизме искусство не может отражать действительность, поскольку искусство есть сама действительность, "художник творит подобно тому, как дух творит природу".Собственно на этих представлениях основываются все последующие "жизнестроительные концепции", Романтизм придает самостоятельное значение художественной идее, замыслу, как бы разрывая единый процесс,где можно выделить процесс формирования замысла в субъективации и его разработку в материале объективации. Но это разделение служит лишь целям познания творческого процесса, а действительности процесс замысла и воплощения неразрывен, един. В романтизме же программное разделение: сначала идея как выражение творческого духа,

а потом ее разработка в материале того или иного искусства.

Романтические начала явственно пробиваются через фразеологию просвещения, отбрасывающего историю во имя ценностей нового как вечного. И находит крайнюю степень воплощения в работах Булле, Леду, Леке. Композиции Деду легко трансформировать в проект,если появляется заказ. Находясь к рамках реального проектирования не приемлющего метафорической символизации в чистом виде, он создает параллельное изображение исходя из экспрессивной концепции, "говорящей архитектуры".

Романтическая "философия" вполне определенно задает направление

развития творчества как нормотворчества, через комбинирование форм на плоскости графического изображения. Для творчества становится достаточным остроумное сочетание форм, где ведущие положение занимают знание, умение, вкус. Принципиальное личностное осознание задачи заменяется комбинаторикой, а отражение реальности социально-символическим значением. Эклектика - метод формалистического мышления, не только потому, что многообразие форм не вписывается в стилистические рамки, которые можно интерпретировать в отношении общественного сознания, но и потому, что комбинаторика форм становится целью творческого процесса. Романтизм как мировоззренческая доктрина определяет декоративистский метод на уровне формообразования замысла и идейной ориентации, а эклектика как декоративистский метод на уровне постановки и решения профессиональных задач. Разрыв утилитарного и художественного приобретает программный характер.