Инновации нового времени

 На фоне усиливающейся роли инженера комбинаторик исторических форм начинает вызывать у более дальновидных архитекторов боязнь краха профессии, но модерн и функционализм Чикагской школы задали направление выходу из кризиса.

Возникновение к середине XIX века стройного материалистического учения оказало лишь незначительное влияние на идеологию творчества. Проводником социалистических идей выступил У.Моррис. "Именно Моррис, - пишет Э.А,Гользамт, - выдвигает новую концепцию социальной роли искусства и архитектуры, связанную с социалистической перспекти-

вой человечества; именно он выступает со страстной критикой господствующей эклектической эстетики" (46,11). Хотя трудно говорить, что в творческой концепции Морриса сложилось ясное понимание принципов социалистического искусства, но то, что она питала научный критический взгляд на господствующую буржуазную эстетику и направляла поиски иных принципов и стилистики - очевидно, ин писал, - "...напрасно

говорить об искусстве - разве только очень поверхностно - не затрагивая те социальные проблемы, о которых думают все серьезные люди! Ибо искусство есть и должно быть в своем изобилии или бесплодии, в своей искренности иди лицемерии, отражением общества, среди которого существует...это, по-моему, относится к нынешней системе капиталла и труда:...искусство, закованной ею и кандалы, и погибнет в кругу цивилизации, если эта система будет сохраняться...я не вижу впереди иной организации, как только социализм" (46,ik). Моррис к счастью не дожил до «ужасов советского или кмерско-северокорейского социализма и больше базировался на теоретической концепции.

В творчестве Морриса мы видим, как противоречиво переплетаются прогрессивные мировоззренческие представления и критический взгляд на буржуазную действительность со стилистическими и деятельностными представлениями, направляемыми "новосредневековыми" идеалами, утопическими представлениями романтизма о "жизнестроительной функции искусства, поисками замысла в мире мечты. Понимание эстетической необходимости, эстетической целостности предметно-пространст-

венной среды, критическое отношение к буржуазной действительности, революционные социальные преобразоваиия^как условие для полноценного творчества, интеграция в творчестве архитектора, художника, ремесленника, общественного деятеля, осознание органичной взаимосвязи внешней и внутренней структуры а архитектурном сооружении характеризует реалистические черты концепции Морриса. Средства создания гармоничной эстетической среды, лежащие в прошлом, поэтизация ремесленной деятельности отражает утопические представления, а преобразующая роль искусства, попытка соединения романтических идеа-

лен с реальностью - идеалистические.

Многообразие эклектики, новые материалы и функции, социально -экономические условия расшатали академические штампы и вместе с тупиковой профессиональной доктриной вполне логично определяли сконструированную целостность стилистической системы модерна. С одной стороны, он не более чем продолжение эктектики, но установка на целостное образное отражение среды, начиная от шрифта и плаката и кончая пространством и объемам выступает уже принципиальным отличием. Органичное включение в структуру здания новых материалов и конструкций, особенно в позднем рационалистическом модерне, иногда даже именуемом "протоконструктивизмом" (В.Э.Хазанова, О.А.Швидювский) делает сложным проведение четкой грани между модерном и современным движением. Борьба против нормативности псевдостилей обернулась во многом демонстрацией творческого самовыражения. Отрицание универсальных композиционно-выразительных систем утверждало необходимость решения каждой задачи специфическими средствами.

С другой стороны, эклектическую "философию" подвергает "ревизии" "Чикагская школа". Как мы помним, не понимания сущности архитектуры, закономерностей формирования эстетического в зодчестве не могут сформироваться реалистические установки. Обращение зависимости формы от функции и конструкции становится определяющим в творчестве У.Л. Барон

Дженни, Д,Руста, Г.Салливена.

Так Джон Руст сказал по поводу проектирования конторских зданий, что "наносить на них изящный орнамент более чем бесполезно. Они своим видом - массой и пропорциями - должны дать представление с великой мощи современной цивилизации... Один из результатов применения приведенных мной методов заключается в разложении наших архитектурных проектов на их основные элементы. Конструкция, лежащая в основе этих зданий, стала настолько существенной, что она безусловно должна диктовать выбор внешних форм. Равным образом требования, предъявляемые к зданию с точки зрения экономичности и технологии, настолько обязательны, что все архитектурные детали должны быть соответственно видо-изменены. В этих условиях мы должны работать исходя из точно определенных целей, проникнувшись полностью духом времени, чтобы таким образом придать зданию подлинно художественные формы"

Подобные рационалистические идеи высказывались еще в середине XIX века А.К.Красовским, представлявшим "технику и конструкцию главным источником архитектурной формы", Виоле ле Дюком;. "Беседах об архитектуре". Однако, если последние формировали некую концепцию, то представители Чикагской школы реализовывали свои принципы в реальном творчестве, совмещая представления о выражении мощи цивилизации с проектированием конкретных зданий.

Манхеттен-билдинг, магазин фирмы "Лейтер", Рилайнэнс-билдинг,

универмаг Карсона, Пирри и Скотта - прообразы "функционально конструктивной правдивости". Причем, не безынтересно, что исследователи современной архитектуры в формально-стилистической структуре этих зданий видели лишь генетическую связь с последующими событиями, тогда как некоторые современные исследователи (Бонта), на которых философия "послесовременной архитектуры" оказывает определенное влияние, начинают обращать внимание на имеющиеся в зданиях Чикагской школы орнаментально-декоративные элементы (154).

  Идеи и практика Чикагской школы получили признание только через деятельность Франка Ллойда Райта. Личность этого художника, хотя и неотъемлема от тенденций формирования новой архитектуры, но и во многом уникальна. Его творческая концепция всегда отличалась индивидуальностью и иллюстрирует, что личный взгляд на действительность отвергает ценности своего времени и устанавливает собственные стандарты, собственные принципы.

  Не без интересными в контексте нашего разговора предоставляются рассуждения Райта о взаимосвязи профессиональных, проектных, творческих установок в деятельности: при соблюдении принципа "изнутри

наружу", что, прежде всего, принимается в соображение?

  "Земля...природа участка, свойства почвы, климат. Далее: какими материалами мы располагаем... (в том числе деньгами)... в данных обстоятельствах....Так мы и приступаем к делу: всегда в соответствии с конкретными обстоятельствами, всегда имея в виду внутреннюю природу вещей, вырабатывая в своем воображении внешнюю форму, которая была бы содержательна.

  Здесь начинается мыслительный процесс, с помощью которого, что бы построить органичное здание, должным образом используется данные наук. Но все же пока еще не хватает самого желательного и ценного элемента творчества. ОН также имеет первостепенное значение. Мы называем его "вдохновением". Он кажется нам чем-то мистическим. НО законченный вид сооружению в целом, как результату творческого процесса, придают следование правилу "изнутри наружу" и квалификационный отбор. "Творчеством" является придание жизни целому, и только это.

Мы имеем в виду структуру этой жизни, когда говорим об органичности

или о том, что форма и содержание едины.

Живая архитектура...является...выражением социальной жизни...

Она вступает в извращенный мир, где капитал выше труда, где индивидуальные качества личности калечатся под гнетом власти денег" (89,187-

188). Райт подчеркивает два рода установок в творчестве, первые связаны с осознанием конкретной ситуации и действительности в целом, вторые задают исторический импульс процессу формирования замысла, причем социально гуманистические устремления связаны именно с формированием замысла, в то время как профессиональные - с его разработкой.

Однако, фигура Райта оказалась одинокой в нарастании функционалистских технократических тенденций. В то время, корда стал реальностью культ власти техники над природой, он проповедовал экологическую гармонию, когда главенствовал утопический пафос социального переустройства с помощью техники, он обращался к гуманистическим идеалам. Хотя в конкретной деятельности эти установки часто превращались в свою противоположность.

Эволюция социально-мировоззренческих представлений, приведших к функционализму и конструктивизму, достаточно изучена. Несмотря на разную окраску и индивидуальные особенности, творчество "эстетической целостности" А.Ванде Вельде, В.Орта, Ч.Макинтоша, А.Гауди, "функциональной правдивости" П.Беренса, В.Гропиуса, Л.Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, "технической рациональности" Г.Эйфеля, Б.Шухова у них оказался один общий вектор. Происходит, с одной стороны, расчленение единой методологии классицизма и романтизма на мозаичную, в которой были общие позиции, приведшие к культу техницизма и с другой стороны, формируются отдельные черты реалистического мироощущения, впоследствии не учитывающиеся.

 

Яркую картину техницистской методологии современной архитектуры

дает Джорж Нильсон: "Современный архитектор, оторванный от символов,украшений и содержательной разработки структурных форм, то есть от всего того, чем в избытке обладали прежние эпохи, отчаянно устремился в погоню за любыми функциональными требованиями, за каждым изменением в местоположении и ориентации, каждым техническим усовершенствованием, чтобы подвести базу под свою работу. Лучше всего...там, где ограничения носили особенно суровый характер - например, при строительстве заводских корпусов или небоскребов - и где каждый дюйм должен был приносить прибыль. Да и результаты в этом случае оказывались наиболее удовлетворительными. Но стоило заменить расчет стоимости кубического фута или радиационных потерь религиозными убеждениями или социальными идеалами - ровно ничего неполучалось"(104,143-144). Однако, такое соотношение инженерного и идеологического в творчестве более характерно для послевоенного периода функционализма, когда принципиальные основы творчества переместились из плоскости социально -преобразующего утопизма в плоскость эстетизированного техницизма.

Крах социально-преобразующего идеала заменился техницистическим мифом о целесообразной функциональности, выросшей из потребностей и возможностей реального общества,"... романтический ужас перед техникой сменился верой в нее, как в средство решать проблемы, в том числе и социальные, не выходя за рамки буржуазного общества" (68,89-90).

Но функционализм рассматривается не просто как некий инструмент проектного мышления, он приобретает и значительно более важное значение в роли основы всей эстетической системы". Техника отождествлялась с искусством, поглащала его, а выработанные ею приемы формообразования принимались в качестве универсальных норм, которым должны подчиняться формы предметного мира. Так же, как на этапе пред истории "новой архитектуры", социальная утопия превращается в эстетическую,

так теперь она становилась утопией технической" (68,94-95).

 

Процесс такого быстрого перерождения социального утопизма в утопизм техницистский достаточно полно проанализирован в работе Иконникова. Однако, если социальный утопизм вместе с изменившимися профессиональными нормами и методами, с известной долей натяжки можно характеризовать как проявление одновременно и критического и утопического реализма, то "функциональный техницизм", если не первое, то одно из немногих проявлений техницизма как эстетического направления.

В этом сложном переплетении установок той и другой методологии в творчестве отдельных лидеров и бессодержательных интерпретациях эпигонов, сформировалась сложная мозаичная картинка методологических движений в творческом процессе, свойственная сегодняшнему дню.

В более ранних методологических доктринах творческого процесса идейная программа складывалась естественным образом, отражая и господствующее мировоззрение, и эстетический идеал, и социально-политические условия. "Современное движение", сориентированное в будущее, стремится предложить выработанные ею идейные программы обществу для прямой реализации.

Здесь, отражение действительности полностью заменяется преобразовательными установками, выражая сугубо индивидуальные взгляды лидеров новой архитектуры. Индивидуальный взгляд становится определяющим векторам всех этапов деятельности". Это совершенно особый персонализм - не просто утверждение своего творческого "я" в ряду других, но реформация всей архитектуры на единственном, монопольном, персональном основании" (41,456). К анализу этой "персонифицированной философии" Ле Корбюзье, Райта, Миса, сделанной Глаэычевым, вряд ли что можно добавить, да и вообще различным аспектам современной архитектуры посвящено столько работ, что пересказывать их вряд ли имеет смысл. Так же как анализировать процесс профессиональной разработки мировоззренческих установок "современного движения" в проектировании конкретных сооружений. Здесь мы довольно

отчетливо увидим, как утопические социальные доктрины оборачиваются пуристическими композициями или как меняются ценностные ориентиры в жизни одного автора, или как развернутая идейная программа становится своей противоположностью в реальном потреблении, как не сводимы пласты мировоззренческих идей к буквальному воплощению в форме, как сложен и многопланов процесс решения конкретной архитектурной задачи.

Реализм и архитектура не вызывают сомнения в отношении

Античной Греции и эпохи Возрождения. О критическом и утопичес ком реализме нет ни четкой методологической концепции, ни

однозначной интерпретации в профессиональных аспектах. Ведь не можем же  мы лишь по социально-мировоззренческим позициям причислить к утопическому реализму социалистов-утопистов, это будет  явная вульгаризация, ибо здесь социально мировоззренческий утопизм не вылился в архитектурную концепцию. Или причислить к критическому реализму всех, кто критиковал историзм и эклектику.

   Утверждение об эклектике как о формализме и то, что мо-дерн родился на ее тупиковости, но из целостного мироощущения и значит он ближе к реализму- малодоказательно. Как и утверждение, что социальная фразеология вместе с функционализмом и пуризмом есть реализм XX века. С известной долей схематизма можно классифицировать методологическое разнообразие архи-

тектуры XIX и XX века, но эти обобщения потеряют стройность

как только придется обратиться к профессиональным проблемам.

   Реализм XX века - это высшая степень профессионализма в определенных социально-мировоззренческих условиях, соединенная с мастерством и осознанным творчеством. Но не всегда. Например, музей Гугенхейма- плохой музей с позиции мастерства решения

утилитарных вопросов. И у Райта- одного из столпов "современного движения", да и у других его лидеров достаточно работ, не выдержавших испытания временем. Но это объяснимо.

Во-первых, каждый автор может заблуждаться, пойти по неверному пути в решения и значит он ближе к реализму- малодоказательно. Как и утверждение, что социальная фразеология вместе с функционализмом и есть реализм XX века. С известной долей схематизма можно классифицировать методологическое разнообразие архитектуры XIX и XX века, но эти обобщения потеряют стройность как только придется обратиться к профессиональным проблемам.

   Реализм XX века - это высшая степень профессионализма в определенных социально-мировоззренческих условиях, соединенная   мастерством и осознанным творчеством. Но не всегда. Например, музей Гугенхейма- плохой музей с позиции мастерсва решения

утилитарных вопросов. И у Райта- одного из столпов "совре-

менного движения", да и у других его лидеров достаточно ра- бот, не выдержавших испытания временем. Но это объяснимо.

Во-первых, каждый автор может заблуждаться, пойти по невер-ному пути в решение конкретной задачи. Во-вторых, вечной гармонии не может быть, она лишь краткий момент в истории, как взлет творческого духа творцов Афинского Акрополя. Жизнь, сложна и многообразна, архитектора, стоящего на пересечении множества утилитарных и духовных сторон действительности довольно легко увести в ту или иную сторону из-за большой степени детерминированности архитектурной деятельности.

  

 Предыдущее рассуждения основывались на инновационности в мировоззренческо-творческом и социальном отношении. Влияние первой промышленной револиции будет рассмотренно в последующих лекциях.

 

 

Лекция №1, №2 №3

Инновации как неотъемлемая часть творческого и проектного процесса в архитектуре    

 

1. Инновациии в архитектуре. Архитектура отражает социальные, эномические,технические,экологические и др.,реалии бытия, важен процесс как  идет этот пороцесс отражения, какими средствами, путями, формами.

2.   Структурные основания анализа инновационного процесса.

2.1. Теория отражения.

2.2. Формирование творческой установки.Сущность арх. как утилитарно-художественной деятельности.

2.3. Теория деятельности, теория сложных систем.

2.4. Теоретическое обоснование принципов архитектурной деятельности.

 

3. Инновации как творческая установка и как объективный процесс.

 

 

«Будущее не придет само, если не примем мер»

В.В.Маяковский

 

1.Архитектура отражает социальны.. эномические, технологические, экологические и т.д. …… важен процесс как отражает архитектура и какими средствами, путями, формами.

 

В 1848 году лавочник Джон Кертис начал первым в мире производить жвачку – он просто расфасовывал в бумажки кусочки смолы. Позднее для этой цели он стал использовать дешёвый парафин, в который для придания приятного запаха добавлялись специи. Настоящая жевательная резинка была изобретена в 1869 году мексиканским генералом Антонио Лопес де Санта Анна. Ему помогал изобретатель Томас Адамс.

 

Архитектура отражает специфическим образом – социальные, экономические, инженерно-технологические, экологические, эстетические аспеуты существования общества, социаольных групп отдельных индивидов. Она создает простраственную облочку организационно-функциональным структурам общества а именно- оборазованию, здравоохранению, производству, науке, транспотно-инженерным системам, спорту, сельскому хозяйству и т.д. Т.е. есть сферы бытия общества, обеспечивающие его жизнедеятльность и развития (или деградацию) и есть пространство созданное политиками, управленцами, предпринимателями, социальными и экономическими институтами профессионально осуществляемая урбанистами, архитекторами, дизайнерами (но так же строителями, инвестрами, девелоперами, и т.д.)– предметно пространственная среда жизнедеятельности общества.

- Общество развивается в научном, социальном, эстетическом, инженерном и т.д. отношении и это развитие создает о новое качество, отражающееся в новых технологиях, материалах, орг., системах, культурных и материальных ценностях, и т.д., и далее в пространстве территорального развития, пространстве и структурет города, поселка, унивеситета, школы, кварталла, дома, магазины, больницы., театра, набережной, площади……

Общество может деградировать как было после крушения Древнего Рима, в Китае,  в нынешнем государстве ЭГИЛ, во время Монгоро-татарского нашествия, и т.д., и это отражается в утере качества преддущих эпох, но и создание нового качества, например средневековых городов во многом устапающих качествам городов Римской империи, но в каком то отношении медленно создающие новое качество, новую эстетику, новое мировоззорение.

 Бывают разнонапраленные векторы, когда идет развитие в одних сферах бытия и дергадация в других, как было в Ницисткой Германии, тоталитарном Сталинском псевдосоциализме.

 Часто встречающееся явление когда какой то один или несколько факторов боле частного характера приводят к значительным изменениям в пространственной организации города, архитектурной среды например, изобретение огнестрельногот оружия привело к изменению среды города, которому уже не нужно было тесниться за крепостной стеной.

Изобретение лифта, массовое производство стального проката привело к появлению небоскребов, но лифт и стальной прокат следствие первой промышленной революции, а она в свою очередь отражает философию рационализма, революцию в науке или (и) процесс эволюции.

Цифровая революция в привела к созданию возможностей для проектирования криволинейных не регулярных дигитальных зданий, но имитация природных форм следствие и длительного развития экологического мировоззрения.

В любой новации можно проследить и внутренние длительные процессы и сиюминутные, решения и случайные факторы.

Вот классические из них случайные факторы того что ни одна фирма не взялась за имеющейся срок из традиционных материалов и технологий построить здание всемирной выставки в Лондоне в 1851 году привело к созданию одного из символов, предтеч, праобразов Современной архитектуры – Кристал Паласс Джозефа Пекстона (здесь ситуация необходимости очень быстрой постройки, пафос всемирной промышленной выставки, наличие в другой сфере –строительстве зимних садов, нужных конструкций, появление, которых результат промышленной революции факторы определившие появление Кристалл Паласа).

Напротив революционный символизм манифест архитектуры будущего в ситуации отсутсвия средств, послереволюционной разрухи не позволил построить манифест конструктивизма - башню 111 Интернационала Татлина. А вот дешивизна и прочность конструкций Шухова вместе с простыми функциями маяка, силосной башни, радио вышки, перекрытия завода позволило создать иновационные конструкции.

 Все это, так или иначе, отражается в предметно-пространственной среде.