Описание, анализ и интерпретация художественного произведения

Лекция 1 (2 часа)

Основы литературоведения.

Основные литературоведческие понятия и термины.

План лекции:

1. Описание, анализ и интерпретация художественного произведения. 

2. Предмет и содержание литературы.  

3. Литературное произведение как целостное единство. Содержание и форма в литературе

4. Тема, проблема и идея как литературоведческие категории.  

5. Сюжет и конфликт.

6. Композиция литературного произведения. 

Описание, анализ и интерпретация художественного произведения. 

  Научным описанием принято называть первоначальный этап исследования, а именно – фиксирование данных эксперимента и наблюдения. В сфере литературоведения, естественно, доминирует наблюдение.

Описание художественного текста неразрывно связано с его анализом (от др. греч. analysis – разложение, расчленение), ибо оно осуществляется путем соотнесения, систематизации, классификации элементов произведения.

Анализ – важнейший метод научного постижения литературного произведения. Но аналитическое расчленение целого на составляющие не может быть самоцелью. Художественное произведение – это система, во многом похожая на живой организм, а это значит, что оно обладает свойством целостности, которая богаче, чем сумма составляющих систему элементов. Конечная цель научного рассмотрения произведения – познание именно этой эстетической целостности. Таким образом, анализ в научном рассмотрении произведения предстает хотя и важным, но все же вспомогательным этапом работы, он подготавливает синтетическое, целостное осмысление художественного произведения.

Синтетическое, нерасчлененное впечатление от произведения существует в читательском сознании изначально, представляя собой донаучный этап освоения художественной реальности. Работа любого ученого-литературоведа начинается с того, что он воспринимает произведение просто как читатель (правда, читатель грамотный, квалифицированный). На этом этапе восприятие во многом эмоционально, стихийно, в значительной мере подсознательно. 

Но не менее естественное явление представляет собой и последующий этап освоения художественной реальности (который уже встречается не всегда, а лишь у читателя квалифицированного, развитого) – стремление разобраться в своих впечатлениях, подвергнуть их рационально-понятийной обработке. Это осмысление и проходит первоначально в форме анализа, призванного (в идеале) обогатить представления о смысловых и художественных особенностях произведения, не утратив при этом живого эмоционального контакта с ним.

Важнейшей функцией научного анализа является также проверка, корректировка, а иногда изменение целостных и донаучных представлений о произведении. В этом процессе огромную роль играет неоднократное внимательное перечитывание текста, что дает возможность не только углубить первоначальное осмысление произведения, но и проверить его правильность. Первичное читательское восприятие субъективно, и в силу этого после первого прочтения нельзя быть до конца уверенным в том, что произведение понято правильно, и тем более достаточно полно – при перечитывании всегда открывается нечто новое, а иногда и неожиданное, заставляющее менять первоначальные суждения.

  С другой стороны, не зря говорят, что первое впечатление – самое сильное; поэтому одна из задач научного постижения художественного произведения – это по мере возможности максимально сохранить остроту и свежесть первого контакта с эстетическим объектом.

Таким образом, научный анализ – это проверка объективными методами субъективного впечатления. В процессе анализа первоначальное представление о смысле и художественном своеобразии произведения поддерживается текстовыми и логическими доказательствами, превращается из гипотезы в научную концепцию. Анализ дает возможность в конце работы над произведением вновь придти к синтезу, но уже на новом, качественно более высоком витке спирали. Целостность освоения произведения на этом заключительном этапе уже не та, что при первоначальном восприятии: она базируется на доказательствах и претендует на статус научной истины.

В процессе анализа исследователи рассматривают отдельно элементы содержания произведения и отдельно – его формы, хотя, естественно, постоянно имеется в виду их взаимодействие, связь, выражающаяся главным образом в функциональности формальных элементов по отношению к содержанию. Однако здесь следует учитывать и относительную самостоятельность формы и содержания, почему само синтетическое рассмотрение произведения может иметь двоякую направленность: либо на раскрытие преимущественно эмоционально-смысловой стороны, либо на освоение эстетического своеобразия. В соответствии с этим можно разграничить два направления целостного анализа: преимущественное внимание к содержанию дает в конечном результате интерпретацию, преимущественное внимание к форме – представление о целостности стиля.

В литературоведении термин «интерпретация» означает толкование, постижение целостного смысла художественного произведения, его идеи, концепции. Различают интерпретацию читательскую (первичную), научную и творчески-образную.

Первичная интерпретация базируется на том общем впечатлении и понимании художественного произведения, которое получает читатель при его прочтении. Первичная интерпретация не всегда оформляется в сознании читателя в логические конструкции, оставаясь часто в виде переживаний, настроений, чувств. Литературовед, отправляясь от своих читательских впечатлений (первичной интерпретации) формулирует их достаточно четко и затем проверяет анализом, в результате чего рождается научная интерпретация, которая претендует уже на статус объективной истины и от которой поэтому требуется фактическая, логическая и эмоциональная доказательность. Творчески-образная интерпретация – это «перевод» литературно-художественного произведения на язык других искусств (экранизация, сценическая постановка и т.п.).

В силу присущей художественному образу сложности, а иногда и многозначности многие художественные произведения могут порождать различные, зачастую прямо противоположные интерпретации, что вызывает литературно-критические и научные дискуссии. Поэтому центральной проблемой теории и практики интерпретации была и остается проблема ее верности, адекватности.  

Представления ученых о том, «исчерпаемо» ли количество интерпретаций, сводятся, по сути, к двум точкам зрения на эту проблему:

1) первая (ее называют теорией множественности интерпретаций) утверждает предельно свободные отношения между интерпретацией и художественным произведением. Подобную позицию занимал глава психологической школы А.А. Потебня и его последователи.

 Потебня исходил из того, что понимание (речевого высказывания или художественного произведения) – не постижение чужой идеи, а генерирование своей, лишь приблизительно соотносящейся с тем, что было воспринято. Число «смыслов» художественного произведения оказывается у Потебни бесконечным, а само произведение – неисчерпаемым: «Как слово своим представлением побуждает понимающего создавать свое значение, определяя только направление этого творчества, так поэтический образ в каждом понимании и каждом отдельном случае понимания вновь и вновь создает себе значение (...) Кто разъясняет идеи, тот предполагает свое собственное научное или поэтическое произведение» (Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М., 1976, с.331). Такая точка зрения, фактически снимает вопрос о верных и неверных толкованиях, узаконивая любое прочтение, как бы далеко от «оригинала» оно не удалялось.

Представления о безгранично широком круге допустимых интерпретаций, о принципиальной равноправности всех (или большинства) толкований художественного смысла достаточно широко распространены и в современном литературоведении. Показательной для теорий этого рода является, например, статья М. Эпштейна «Интерпретация», опубликованная в 9-ом томе «Краткой литературной энциклопедии»: «Интерпретация основана на принципиальной «открытости», многозначности художественного образа, который требует неограниченного множества толкований для полного выявления своей сути» (Краткая литературная энциклопедия. – М., 1978. Т. 9, с.330). Наличие множества равноправных интерпретаций Эпштейн связывает в основном с исторической жизнью литературного произведения: «Интерпретация (...) – толкование смысла произведения в определенной культурно-исторической ситуации его прочтения»; «интерпретации доступна только личностная истина, укорененная во времени»;

2) теория множественности интерпретаций была подвергнута обстоятельной критике еще в 1920-е годы. Применительно к работам Потебни и его школы это сделал теоретик и историк литературы А.П. Скафтымов в статье «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» (Введение в литературоведение. Хрестоматия. – М., 1979, с. 165 – 169).

Центральным для концепции ученого представляется следующее положение: «Изменчивость интерпретаций свидетельствует о различной степени совершенства постижения, но нисколько не узаконивает всякое постижение, каково бы они ни было. Признать законность произвола в понимании художественных произведений значило бы уничтожить их фактичность перед наукой. Всякая наука, вместо знания о фактах, должна была бы превратиться в перечень мнений о фактах. Нужна ли такая наука?».

Система взглядов на интерпретацию, изложенная в статье Скафтымова, логически приводит к мысли о единственно правильной интерпретации, которая, может быть, на том или ином уровне развития литературоведения и не достигнута, но стоит перед наукой о литературе как идеал и как задача. 

Идеи Скафтымова в настоящее время представляются многим литературоведам излишне полемически заостренными. Стремясь занять «золотую середину» между двумя крайними позициями (между Потебней и Скафтымовым) современный литературовед В.Е. Хализев выдвигает идею «диапазона» научно корректных, объективно достоверных интерпретаций одного и того же художественного произведения. «Это понятие позволяет отказаться одновременно и крайности, провозглашения «бесконечной множественности» художественных смыслов, привносимых в произведения читателями, и от догматически-одностороннего убеждения в однозначности, статичности и неизменности содержания произведения, могущего быть исчерпанным его единичной научной трактовкой».

Теоретически в данном случае все более или менее ясно, практически разделить корректные и некорректные интерпретации весьма сложно. Поэтому проблему для сегодняшнего литературоведения в целом можно считать открытой. Тем не менее могут быть сформулированы некоторые теоретические положения относительно литературоведческих интерпретаций.

Во-первых, художественное содержание не может быть исчерпано какой-либо однозначной трактовкой произведений. Никакому акту осмысления произведений искусства (даже самому проникновенному и глубокому) не дано оказаться единственным и исчерпывающе правильным. Процесс постижения смысла великих художественных творений нескончаем. Каждому из них соответствует диапазон корректных и адекватных прочтений, порой весьма широкий.

Во-вторых, литературоведческим трактовкам словесно-художественных творений подобает, прежде всего, быть аргументированными и четкими, учитывающими сложные и многоплановые связи с целым каждого текстового элемента. Таково неотъемлемое требование, предъявляемое к интерпретациям, если они хоть в какой-то степени притязают на научность. Литературоведческим прочтениям противопоказаны как бесконечное повторение самоочевидных истин, так и произвольное фантазирование по следам художественных текстов, уводящее от сути выраженного писателями и идущего вразрез с ними. 

В-третьих, литературоведческие интерпретации обретают емкость и глубину, когда имманентное изучение сопровождается и подкрепляется контекстуальным рассмотрением произведения (В.Е.Хализев. Теория литературы. – М., 2000, с. 290 –291)

Термин «контекст» (от лат. contextus – тесная связь, соединение) прочно утвердился в современной филологии. Для литературоведа это – широкая область связей литературного произведения с внешними фактами как литературными, текстовыми, так и внехудожественными и внетекстовыми (биография, мировоззрения, психология писателя, черты его эпохи, культурная традиция, которой он причастен). Контексты творчества писателя, весьма разноплановые, во многом определяют черты литературно-художественных произведений и нередко дают о себе знать их в составе, поэтому достойны самого пристального внимания ученых.

Различимы ближайшие (наиболее конкретные и могущие быть более или менее четко констатированные) и удаленные (более общие и часто не обладающие определенностью) контексты литературных произведений. Первые – это творческая история произведений, запечатленная в черновиках и предварительных вариантах; биография писателя; свойства его личности и его окружение (семейная, дружеская, профессиональная «микросреда»). Второго рода контекст – это явления социально-культурной жизни, а также феномены «большого исторического времени» (Бахтин М.М.), которым он причастен (сознательно или интуитивно). Здесь и литературные традиции, как предмет следования или, наоборот, отталкивания, и внехудожественный опыт прошлых поколений, по отношению к которому писатель занимает определенную позицию, и соотнесенность его мировоззрения с воззрениями конфессиональными, национальными, сословными, социально-классовыми, корпоративно-групповыми. В этом же ряду «удаленных» контекстов – надысторические начала бытия: восходящие к архаике мифо-поэтические универсалии, именуемые архетипами.

Контекст, в котором создается литературное произведение, не имеет определенных рамок: он безгранично широк. Многоплановость контекста (точнее, множественность контекстов) не всегда осознаваема самими писателями, но, безусловно, важна для ученых. Чем шире и полнее учтены литературоведом связи произведения с различными явлениями и фактами (как литературно-художественными, так и непосредственно жизненными), тем больше «выигрывают» анализ и интерпретация.

Контекстуальное рассмотрение литературных произведений не может быть исчерпывающе полным: оно по необходимости избирательно. В каждом отдельном случае литературовед, естественно, сосредоточивается на каких-то аспектах контекста рассматриваемых произведений. Обыкновенно сам текст содержит в себе прямые или косвенные указания на то, к какому контексту следует обратиться для его более глубокого понимания: Так, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» реалии «московских» глав указывают на историко-бытовой контекст, эпиграф и «евангельские» главы требуют привлечения контекста культурного и литературного.

 

 2. Предмет и содержание литературы

Определяя главный предмет литературы, М. Горький не случайно назвал ее «человековедением».

Это определение требуют необходимых уточнений, связанных с тем, что

– человеком как таковым занимается целый ряд наук (анатомия, психология, социология и т.п.);

– литературой рассматриваются не все аспекты человеческого бытия (остается вне поля зрения множество его сторон, которые являются предметом исследования медиков, биохимиков и др.);

– можно привести примеры произведений, в которых люди вообще не фигурируют (пейзажная лирика, произведения о животных).

В связи с этим, говоря о главном предмете литературы, приходится уточнять, что им является, «человек в его отношении к природе, обществу, самому себе». В этом определении, данном Н.Г. Чернышевским, справедливо указывается, что предмет художественного творчества составляет не только бытие людей, но и то, что может быть интересно человеку, соотнесено им со своим жизненным опытом.

Писатель может создавать произведения на самые различные темы, писать о природе, о животных, но все это будет служить обогащению запаса представлений людей об окружающей действительности. В пейзажной лирике образ человека как будто бы отсутствует, но при этом любое стихотворение наполнено эмоциями воспринимающего явления природы поэта.

Изображенные художниками слова явления окружающей действительности вовсе не являются копией реального мира. Содержание литературы – это единство изображаемых объектом и их осознание и оценка писателями.

Говоря об осознании писателями явлений окружающей действительности, следует упомянуть о таком литературоведческом понятии как типизация.

В основе типического лежит понятие «тип» (от греч. typos, то есть отпечаток, форма, образец), под которым обычно подразумевается обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее ярко проявляющий себя в данном обществе в данный момент. Обладающие соответствующими свойствами реальные явления или отражающие их художественные образы называются типическими.

В полной мере понять диалектику типического и индивидуального в построении художественного образа можно, лишь разобравшись в принципиальной разнице между типическим в науке и в искусстве.

Типическое в науке – это самое распространенное, общезначимое, «среднеарифметическое» (например, «типичный американец» – человек в личностном плане совершенно неопределенный). Художественное понимание типического существенно отличается от научно-философского; здесь типическое особым образом соотнесено с индивидуальным и проявляется через него. Как отмечал В.В. Кожинов, «любой типический образ всецело, во всех неповторимых деталях есть воплощение социально-существенного, закономерного (точнее, наиболее «вероятного»), но – существенного, отлившегося в форму индивидуального, а не всеобщно-типического» («Краткая литературная энциклопедия»).

Иными словами, особенность соотношения типического в индивидуального в искусстве определяется целостностью художественного образа, представляющего собой применительно, например, к человеку не случайный набор «характерных черт», склонностей, привычек и т.п., а живой полнокровный характер, в котором все общее проявляется только в конкретном.

Типическое имеет непосредственное отношение к художественной идее. Именно в типических характерах, в их взаимодействии, их связи с обстоятельствами воплощается художественное познание конкретного соотношения личности и общества. Наиболее полно и многосторонне типическое выступает в «изобразительных», то есть в эпических и драматических жанрах литературы, где создаются жизнеподобные типичные характеры и обстоятельства. Однако в своеобразной форме типическое воплощается и в «выразительных» – лирических – жанрах. Здесь создаются типичные образы-настроения, переживания, которые, в конечном счете, выражают «наиболее вероятное» для данного общества и порожденных им индивидуальностей мировосприятия.

  Способы художественного обобщенияпосредством типизации отличаются чрезвычайным многообразием. Все зависит от творческой индивидуальности автора, от приверженности его тому или иному типу творчества, родовой и жанровой принадлежности его произведений.

Одни писатели вполне доверяются тому материалу, который предоставила им сама жизнь и. создавая типический образ, отталкиваются от единичного прототипа, вобравшего в себя, как им представляется, не только присущее ему индивидуальное, но и свойственное многим людям того же ряда общее.

Прототип (от греч. protótypon – прообраз) – реально существовавшее лицо, послужившее автору прообразом для создания литературного персонажа. Степень ориентированности на прототип, характер его использования зависят от литературного направления, жанра, творческой индивидуальности писателя.

Прототипы имеют образы исторических деятелей, запечатленных в художественных произведениях (Кутузов, Наполеон, Денисов в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, Борис Годунов в трагедии А.С. Пушкина и т.п.). Но вообще авторы могут создавать типические образы, используя свое знакомство с одним реальным лицом, воспринятым ими как близкий художественной завершенности тип. «Без уездного врача Дмитриева не было бы Базарова… Меня поразила в нем базаровская манера, и я стал повсюду приглядываться к этому нарождающемуся типу», – писал И.С. Тургенев.

К единичному прототипу могут восходить литературные персонажи, получившие впоследствии громкую популярность и репутации героев своего времени. Правда, при этом приходится делать оговорку: к базовым личностным качествам использованных писателями прототипов были добавлены реальные или вымышленные характерные черты их современников.

Другой, противоположный способ типизации описал М.Горький в статье «Как я учился писать». Он отмечал, что литературные типы создаются по законам абстракции и конкретизации. «Абстрагируются» – выделяются – характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкретизируются» – обобщаются в виде одного героя, скажем – Геркулеса или рязанского мужика Ильи Муромца; выделяются черты, наиболее естественные в каждом купце, дворянине, мужике, и обобщаются в лице одного купца, дворянина, мужика, таким образом получаем «литературный тип»... (…) Таких людей, каковы перечисленные, в жизни, не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких, как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали, «вымыслили» обобщающие «типы» людей».

Выделенные два способа редко встречаются в чистом виде. Гораздо чаще они сходятся. Правильнее поэтому говорить об общей тенденции, о преобладании одного из двух способов и дополнительном использовании другого.

Высшую форму типического образа в искусстве представляет характер (от греч. charakter – отпечаток, признак, отличительная черта), под которым обычно понимается «присущий исторической обстановке изображенный в произведении писателем тип человеческого поведения (поступков, мыслей, переживаний), преобразованный соответственно эстетическим нормам писателя» (Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – М., 1963, с. 141).

Характер в жизни далеко не тождественен характеру в литературе, предстающему как единство общего и индивидуального в человеческом образе. Образ – это сгущенная модель изображаемого явления. Поэтому художественный образ предполагает актуализацию определенных качеств или свойств путем преувеличения или преуменьшения рядом с другими. Писатели, выделяя в характерах самое существенное, наделяют эти характеры доминантными признаками, выражая тем самым свою авторскую тенденцию. Писатели (прежде всего – реалисты) стоят художественные характеры как сложную, противоречивую, обусловленную разнообразными жизненными обстоятельствами систему, к которой, однако, доминирующие черты не растворяются во второстепенных.

В образах литературных героев присутствует художественный вымысел. С вымыслом связаны обе существующие в искусстве формы типизации – жизнеподобная и условная. В искусстве с древнейших времен присутствует жизнеподобный способ обобщения; на жизнеподобии основаны произведения великих реалистов (А.Н. Островского, И.С.Тургенева и др.), которые позволяют читателям представить образы персонажей в мельчайших подробностях.

Другие писатели предпочитают иносказательный способ обобщения явлений, основанный на деформации жизненной реальности и отрицании жизнеподобия. Художники прибегают к таким способам обобщения жизни как фантастика, гротеск, чтобы лучше постичь глубинную сущности типизируемого («Нос» Н.В. Гоголя, сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина и др.).

 К вторичной условности относятся древнейшие эпические жанры словесного искусства: мифы, фольклорные и литературные басни, сказки, притчи, а также жанры литературы нового времени – сказочная, научная и социально-философская фантастика и т.п.