Так, не прерываясь, продолжается формотворчество социальной и политической маски, генетически связанное с комедией дель арте. 3 страница

Большинство делегатов конгресса принадлежало к кон­сервативному буржуазному лагерю, но наряду с ними было на конгрессе и прогрессивное меньшинство. Оно было пред­ставлено помимо делегатов, присланных демократическими странами, также некоторыми итальянскими учеными. Среди последних следует прежде всего отметить талантливого про­фессора-коммуниста Манлио Дацци. Этот человек невысокого роста, с удивительно живым и приятным лицом поражает не­обыкновенной разносторонностью своих интересов. С одной стороны, он — писатель, поэт, переводчик ряда трагедий Ра­сина и комедий Мольера; с другой стороны, он — крупный музейный и библиотечный работник, который в течение ряда лет является директором пинакотеки и библиотеки Кверини-Сампалья, богатейшего собрания по истории венецианского искусства и быта XVIII века. Наконец, профессор Дацци — крупнейший знаток венецианского диалекта и литературы на нем. Нельзя не восхищаться тем, как этот человек с одинако­вой компетентностью говорит о судьбах венецианского диа­лекта и его многочисленных говоров, и о технике реставрации картин старинных мастеров, имеющихся в руководимой им пинакотеке. Добавим еще, что Дацци читает курс основ эстетики в Архитектурном институте при Венецианском уни­верситете, а также преподает в университетах Падуи и Трие­ста. Все молодые специалисты, с которыми мне приходилось беседовать, характеризуют его как лучшего современного итальянского ученого и педагога высшей школы.

Дацци в течение многих лет занимается творчеством Гольдони и его связями с литературой и общественной жизнью Венеции XVIII века. Его первая статья «Гольдони и его время» была напечатана в журнале «Новая антология» еще в 1929 году. За ней последовал ряд других статей о Гольдони и книга «Карло Гольдони и его социальная поэти­ка», только что вышедшая в свет. В том докладе, который был им прочитан на конгрессе—«Венецианское общество во времена Гольдони»,— он развивал мысли, высказанные в его новой книге.

 

Дацци рассматривает Гольдони как великого просвети­теля и реалиста, иначе говоря — он становится по отношению к нему на позицию, принятую в советской науке. Из наших работ он знаком только с одной статьей А. К. Дживелегова, появившейся в итальянском переводе. Он принимает основ­ные положения Дживелегова и считает его главной заслугой то, что он первый обратил внимание на комедию «Помещик», которую совершенно игнорировали итальянские гольдонисты, и дал ее подробный анализ. Дацци дополняет некоторые по­ложения советского ученого; в частности, он утверждает, что «Помещик» является не единственной антифеодальной пьесой Гольдони и что Гольдони дает не менее острую социальную критику феодальных пережитков в своих комедиях «Паме­ла» и «Щепетильные дамы». Сам Дацци рисует очень широ­кую картину просветительской деятельности Гольдони. Он раскрывает мотивы просветительской критики общества в таких пьесах венецианского драматурга, о которых исследо­ватели до сих пор говорили пренебрежительно, например, в его либретто комических опер и даже в экзотических драмах типа «Перуанки» и «Прекрасной дикарки». В первой из них Дацци находит перекличку со знаменитой просветительской трагедией Вольтера «Альзира».

Давая очень тонкую характеристику творческой эволюции Гольдони, Дацци ставит ее в связь с теми процессами, кото­рые протекали в венецианском обществе его времени. Эти процессы он раскрывает на основе широкого анализа современной мемуарной и эпистолярной литературы. Дацци поль­зуется некоторыми малоизвестными источниками, вроде трак­тата Беретты «О дворянстве», неизданной рукописи венеци­анского лирика Антонио Ламберти, и любопытной, во многом предвосхищающей Гольдони комедии «Приключения поэта» (1730), дающей острую сатиру на самомнение, невежество и паразитизм дворянства. Эта комедия принадлежит перу Луи­зы Бергалли, будущей супруги Гаспаро Гоцци, которую до сих пор считали только чудачкой и графоманкой.

Дацци гораздо шире своих предшественников показывает влияние на Гольдони политических и социальных идей его времени. Вот почему его доклад вызвал возражение со сто­роны профессора Вальтера Бинни. Он упрекнул Дацци в том, что тот навязывает-де Гольдони якобинские идеи, а сам пытался, напротив, подчеркнуть консервативные политические взгляды Гольдони, его связь с разлагающейся французской монархией. Бинни склонен называть Гольдони не просвети­телем, а рационалистом — термином, достаточно расплывча­тым в применении к бурной предреволюционной эпохе. Отве­чая Бинни, Дацци подчеркнул ярко выраженную любовь Гольдони к народу — черту, являющуюся одним из самых ярких признаков мировоззрения просветителей. Хотя спор между Дацци и Бинни происходил в вежливой форме, в этом споре можно было заметить черты того социально-политиче­ского расслоения, которое безусловно имеется в мире италь­янских искусствоведов.

Не один Дацци говорил на конгрессе о просветительстве Гольдони. Этим термином пользовался также Марио Мар-каццан в своем докладе «Просветительство и традиция у Карло Гольдони». Но боже мой! Какой обтекаемый гелертер­ский характер имели рассуждения этого явно консервативно­го буржуазного ученого, для которого просветительство есть категория примерно такого же порядка, как натурализм или рационализм, и который стремился показать, что она черес­чур узка для того, чтобы ее можно было применять к такому крупному художнику, как Гольдони. Маркаццан пренебрежи­тельно говорил о «так называемых социальных целях», кото­рые «позитивистская критика XX века» пыталась выискивать в произведениях Гольдони, причем становилось ясно, что к разряду этих «позитивистских критиков» Маркаццан склонен причислять и критиков-марксистов. В этой связи Маркаццан сделал ряд критических замечаний в адрес покойного Джи­велегова. При этом он ссылался на статью того же профес­сора Бинни, который, оказывается, писал о том, что прохо­дящий сквозь писания Дживелегова «дуализм буржуазия — аристократия, равно как и тезис о протесте третьего сосло­вия против феодального режима, недостаточны для объяснения столь сложной и утонченной, столь богатой различными вариациями поэзии», какой является поэзия Гольдони (ци­тирую по тезисам доклада Маркаццана, размноженным для делегатов конгресса).

Всем, знакомым со статьями А.С. Дживелегова о Голь­дони, хорошо известно, что этот ученый никогда не стоял по отношению к Гольдони на той вульгарной точке зрения, ка­кую ему сейчас приписывают Маркаццан и Бинни. Но Дживелегов стремился подойти к Гольдони с марксистской точки зрения, а именно это и неприемлемо для буржуазных ученых, которым всякий социальный анализ кажется чересчур вуль­гарным способом для рассмотрения «утонченного» творчества Гольдони (и далась же этим критикам «утонченность» Голь­дони! Где, когда и в чем она проявилась у этого демократи­ческого драматурга, лишенного всяких изысков?). Мы видим, что работы Дживелегова упоминались на конгрессе не од­нажды. Но между оценкой его трудов у Дацци, стоящего на тех же идейных позициях и только уточняющего некоторые утверждения советского ученого, и критикой Дживелегова у Маркаццана и Бинни, стоящих на полярно противоположных, консервативных идейных позициях, действительно — дистан­ция огромного размера!

Если одни гольдонисты оспаривают просве­тительство Гольдони, то другие берут под сомнение его реа­лизм. В этом отношении характерно небольшое сообщение Франческо Роффарё, который настаивал на условности голь-дониевского реализма, на его ограниченности. Роффарё утверждал далее, что диалектика истории происходит без всяких скачков и что развитие реалистического и психо­логического театра происходило от Гольдони до наших дней без всяких перерывов постепенности. Такое своеобразное по­нимание диалектического развития объективно служило за­даче утверждения излюбленного критиками взгляда на Гольдони как художника глубокого. При этом одни критики утверждали, что Гольдони является комедиографом, наиболее трудным для постановки (Роффарё), а другие договаривались до того, что Гольдони — это «тайна», которую никак не удается разгадать (профессор Сансоне из Бари). За отрицанием диалектического развития и пропагандой своеобразного агностицизма, естественно, должен был после­довать формализм. И он действительно предстал в своем классическом виде в докладе Гоффредо Беллончи «Гольдони и чистый театр». Беллончи, занимающий пост председателя Центра театральных исследований в Риме, решительно отри­цал реализм Гольдони и объявил его представителем так называемого «чистого театра». По мнению Беллончи, язык комедий Гольдони «всегда язык сцены, а не жизни»; он счи­тает, что у Гольдони «человек театра всегда одерживает верх над наблюдателем действительности». По мнению Бел­лончи, Гольдони как драматург «чистого театра» наиболее ярко проявил себя в комедии «Веер», которую этот ученый почему-то считает лучшим произведением Гольдони.

Беллончи утверждал в своем докладе, что неверно считать Гольдони упразднителем комедии масок, потому что он оста­вил в неприкосновенности и ритмы комедии дель арте и ее роли, и что своих персонажей он всегда создавал, ориенти­руясь не на жизнь, а на возможности актеров, которые име­лись у него  под рукой. Такая тенденция к решительному сближению, почти отождествлению комедий Гольдони с де­градировавшей в его время комедией масок имеется и у мно­гих деятелей современного итальянского театра, делавших попытки постановки некоторых комедий Гольдони (например, «Слуга двух господ») в масках. Вообще же увлечение ряда деятелей новейшего итальянского театра принципами услов­ной театральности несколько напоминает некоторые дорево­люционные теории В. Э. Мейерхольда, В. Н. Соловьева, Н. Н. Евреинова, Ф. Ф. Комиссаржевского. К лагерю аполо­гетов условной театральности принадлежит и Беллончи. Спра­ведливость требует отметить, что эти взгляды получили отпор со стороны ряда делегатов конгресса,, говоривших о его теории «чистого театра» с явной иронией.

Другой сугубо театральный доклад был сделан на кон­грессе Раулем Радиче, директором Национальной Академии драматического искусства в Риме. Радиче говорил о том вкладе, который внесла новая итальянская режиссура (Ко-ста, Стрелер, Гверрьери, Л. Висконти, К. Лодовичи, Джино Рокка, Ренато Симони) в интерпретацию комедий Гольдони. Он горячо отстаивал мысль о необходимости того, что у нас принято называть «новым режиссерским прочтением» гольдо-ниевских пьес. Сам по себе этот принцип, разумеется, не может вызвать наших возражений. Мы знаем, что в послед­ние годы в итальянском театре происходит своеобразное воз­рождение режиссуры. Недавно на страницах советского жур­нала «Театр» талантливый режиссер и актер Паоло Стоппа писал о том, что в современном итальянском театре «именно режиссер способен совершить поворот старого искусства в сторону действительности» и что новое искусство для этих режиссеров-новаторов —- это «искусство реализма» («Театр», 1957, № 6). Но то новое режиссерское прочтение Гольдони, за которое ратовал Радиче, лежит явно в другой плоскости, по­тому что Радиче говорил о Гольдони как об утонченном и исключительно сложном авторе; кроме того, он призывал

итальянских режиссеров искать вдохновения в наименее из­вестных пьесах великого комедиографа, очевидно потому, что они больше поддаются режиссерским экспериментам.

С критикой доклада Радиче ярко выступил известный ак­тер Ческо Базеджо, стяжавший большую славу исполнением диалектальных комедий Гольдони. Этот старый актер счи­тается лучшим исполнителем ролей самодуров в венециан­ских пьесах Гольдони («Синьор Тодеро-брюзга», «Самоду­ры», «Перекресток», «Новая квартира» и др.). На литератур­ном языке он выступает крайне редко. И вот этот актер, посвятивший всю свою жизнь пропаганде драматургии Гольдони, сказал по поводу доклада Радиче примерно сле­дующее: зачем призывать к постановке малоизвестных пьес Гольдони, когда даже лучшие, классические его комедии, притом в самом лучшем исполнении, не имеют никакого ус­пеха у современного зрителя, и особенно у молодежи, кото­рая предпочитает им иностранные фильмы? Он добавил, что актерам, любящим Гольдони и умеющим исполнять его пьесы, приходится ездить на гастроли за границу. И Базеджо поста­вил перед конгрессом вопрос об обращении к министру просвещения с просьбой ввести изучение Гольдони и просмотр гольдониевских спектаклей в программу итальянских сред­них учебных заведений.

Это выступление Базеджо произвело на нас, советских делегатов, впечатление разорвавшейся бомбы. Мы никак не могли понять, почему произведения величайшего комедиогра­фа Италии не изучаются в итальянских школах и почему требуется вмешательство конгресса гольдонистов, чтобы по­ставить об этом вопрос перед министром просвещения. И это в дни празднования гольдониевского юбилея! Память воскре­шала перед нами картины всенародного празднования юби­леев великих писателей — Пушкина, Гоголя, Островского, Толстого, Чехова — в нашей Советской стране и той роли, ко­торую играла в эти юбилейные годы наша советская школа, учившая подрастающее поколение любить и прежде всего знать произведения наших великих писателей.

Но самое удивительное ждало нас дальше. Когда на за­ключительном заседании конгресса председатель предложил обсудить предложение Базеджо об обращении к министру просвещения, это предложение неожиданно встретило возра­жение со стороны представителей учительства. Некая пост­ная дама, принадлежащая к этой корпорации, Чеккони Горра, высказалась против организации спектаклей Гольдони для школьников, потому что они могут будто бы дать повод для шумных, непристойных выходок учащихся. Оказывается, итальянские педагоги боятся разлагающего влияния драма­тургии Гольдони на учащуюся молодежь! Это - то же самое,

как если бы наши педагоги возражали против показа их ученикам комедий Грибоедова, Гоголя, Островского.

Вспомним, что у нас существуют специальные детские и юношеские театры, играющие классиков. У нас в период школьных каникул все «взрослые» театры ежедневно дают утренники для школьников. В Италии всего этого нет. Более того: там почти не существует регулярно работающих и ста­ционарных драматических театров. Во всяком случае, таких театров нет в Венеции, в той самой Венеции, которая имела во времена Гольдони три драматических театра. Правда, здание одного из этих театров, театра Сан-Лука (впоследст­вии называвшегося театром Гольдони), уцелело до сих пор, но этот театр десять лет тому назад был закрыт, как опас­ный в пожарном отношении, а перед своим закрытием он был приспособлен... под кинотеатр (?!). Только в дни гольдониев­ских торжеств венецианский муниципалитет под давлением общественного мнения принял наконец решение откупить это историческое здание у его нынешних владельцев и за­няться его капитальной реконструкцией. Но это — дело буду­щего. Пока же в Венеции есть две труппы, играющие гольдо-ниевский репертуар, но нет театра, в котором они могли бы выступать, и они являются «бродячими» труппами. Потому совершенно понятна попытка Базеджо получить для своей труппы права гражданства, хотя бы для обслуживания школьников. Но каким же диким кажется нам протест педа­гогов! И не только диким, но и лицемерным, потому что итальянские школьники смотрят множество пошлых ино­странных (главным образом американских) фильмов и в кинотеатрах и по телевизору. Вот эта голливудская стряпня и является подлинной школой дурного вкуса и дурных нравов, а не прекрасные комедии великого Гольдони, которые, безус­ловно, могут играть только положительную роль в воспитании подрастающего поколения.

Этот нелепый инцидент, разыгравшийся на конгрессе, ос­тавил у нас самый неприятный осадок. Мы, люди, прибывшие из другого, социалистического мира, увидели здесь воочию яркое проявление тех глубоких противоречий, которые харак­терны для культурной жизни современной Италии. И тут нам стало ясно, что с освоением замечательного драматургическо­го наследия Гольдони на родине великого драматурга дело обстоит далеко не благополучно!

Помимо научных заседаний делегаты конгресса посетили «Дом Гольдони», гольдониевскую выставку, совершили экс­курсию в Кьоджу и посмотрели три гольдониевских спектакля различного художественного качества. Дом, в котором родился Гольдони, это старинное четырех­этажное здание, сооруженное в XV веке и некогда принадле­жавшее патрициям Риццо и Дзантани, а затем отдававшееся ими в наем. Здесь в 1707 году великий драматург появился на свет «при рукоплесканиях муз», как гласит латинская над­пись, прикрепленная над входом. Дом Гольдони находился в частном владении, пока в 1931 году три венецианца не купили его и не преподнесли в дар городу. В доме начались рестав­рационные работы, которые растянулись на много лет. Нако­нец в 1953 году «Дом Гольдони» был открыт для публики, как здание музейного типа. В нем поместился Институт изу­чения театра, во главе которого был поставлен маститый гольдонист Ортолани.

Мемориальная квартира Гольдони находится в первом этаже этого дома. Здесь висят на стенах несколько картин художников Лонги и Каналетто, ряд портретов Гольдони и крупнейших актеров, исполнителей его комедий. В ларях, рас­положенных вдоль стен, хранится коллекция писем-автогра­фов, рукопись трагикомедии Гольдони «Джустино», костюмы известных актеров и другие редкости. Две комнаты отведены под обширную библиотеку, в которой имеется собрание всех главных изданий произведений Гольдони, около двухсот пере­водов его пьес на пятнадцать языков и все наиболее значи­тельные критические работы о нем. Особенную ценность пред­ставляет обширная коллекция венецианских оперных либретто начиная с 1637 года — даты открытия первого оперного теат­ра в Венеции. В этом маленьком научном очаге царит старик Ортолани. Он мило принимал гостей и показал им свою на­учную лабораторию, в которой ведется работа над изучением творчества Гольдони и истории венецианского театра.

Значительно больше впечатлений оставило у нас посеще­ние гольдониевской выставки в палаццо Грасси. Выставка эта, развернутая в пятнадцати залах, была необычайно бога­та редкими иконографическими материалами по истории итальянского театра, полученными из 53 учреждений, италь­янских и иностранных: здесь было много экспонатов, полу­ченных из музеев и библиотек Парижа, Стокгольма, Мюнхе­на, Вены, Варшавы, Будапешта. Среди особенно ценных и малоизвестных экспонатов следует назвать большой портрет маслом знаменитой актрисы XVII века Катарины Бьянколел-ли, полученный из Музея театра Ла Скала в Милане, не­сколько редких театральных гравюр XVIII века из музея Коррер в Венеции, два рукописных реестра театра Итальян­ской комедии в Париже и много других материалов.

Но особенно интересны на этой выставке были новатор­ские приемы экспозиции. Так, например, в десятом зале, имеющем задачу показать процесс перехода в театре от масок к индивидуальным реалистическим характерам, организаторы выставки нашли следующий остроумный прием экспозиции: при помощи двух рядов транспарантов, расположенных один за другим, они наглядно показали отношения между масками комедии дель арте и выросшими из них реалистическими ха­рактерами комедий Гольдони. Здесь было допущено извест­ное обобщение, но это обобщение сделано на основе точных иконографических данных, в целом довольно скудных.

Интересен еще один прием экспозиции, примененный в зале двенадцатом, посвященном «поэтике. Гольдони». Разви­тие театрально-эстетических взглядов великого драматурга показано на пяти макетах пьес различных жанров, которые он последовательно разрабатывал,— героической трагикоме­дии («Ринальдо ди Монтальбано»), комедии с масками («Двое венецианских близнецов»), реалистической комедии нравов («Кофейная»), комедии со светскими и экзотическими мотивами («Остроумный кавалер») и народной диалекталь­ной комедии («Новая квартира»).

Ценный опыт гольдониевской выставки безусловно должен быть изучен и освоен нашими театрально-музейными работ­никами. Этому может способствовать превосходно оформлен­ный каталог выставки, снабженный обильными иллюстра­циями.

Одним из интереснейших мероприятий, организованных для делегатов конгресса, была поездка на катере в Кьоджу — рыбацкий городок, расположенный в 30 километрах от Ве­неции между лагуной и Адриатическим морем. С Кьоджей связано несколько страниц биографии Гольдони. Здесь жила с 1721 по 11729 год его семья, здесь он служил в качестве по­мощника коадьютора — следователя по уголовным делам, на­копляя жизненные наблюдения, которые он впоследствии использовал в своей знаменитой комедии «Кьоджинские пере­палки». Совершенно естественно, что посещение Кьоджи было включено в порядок дня конгресса и здесь было устроено его выездное заседание: Кьоджа — это как бы Венеция в миниатюре, но не парад­ная репрезентативная Венеция с ее роскошными палаццо, а Венеция отдаленных кварталов, населенных трудовым наро­дом. Кьоджа, как и Венеция, имеет свои каналы, свои узень­кие улочки — «калли», свои живописные маленькие площади, точнее, перекрестки «кампьелли». Подъезжая к Кьодже с моря, вы выходите на Пьяцетту Виго, венецианскую Пьяцет-ту в миниатюре, на которой высится, как и в Венеции, колон-па с крылатым львом, который кажется львенком по сравне­нию со знаменитым геральдическим венецианским львом. Сло­вом, все, как в Венеции! Есть, правда, и отличие: с Пьяцетты вы выходите на Корсо дель пополо (Народный проспект) —широкую главную улицу Кьоджи, какой нет в Венеции. Здесь находится дворец синдика и другие учреждения, а также ма­газины, кафе и т. д. Одной из достопримечательностей Кьод­жи является дом, в котором жил Гольдони и где до него обитала известная художница-портретистка Розальба Кар-рьера.

Делегатов конгресса встретил на пристани синдик Кьоджи Марангон. Он принял нас в своем муниципальном дворце и произнес яркую речь о своем городе, дорогом сердцу Гольдо­ни и породившем одну из его лучших комедий. После обмена речами здесь состоялось заседание конгресса, а с наступле­нием темноты делегаты были приглашены на интереснейшее представление, происходившее на открытом воздухе, в кам-пьелло Сайта Катерина. Здесь была разыграна силами мест­ного любительского кружка, носящего наименование «La piccolo ribalto» («Маленькие подмостки»), комедия «Кьод-жинские перепалки».

Необходимо сказать несколько слов об этом кружке. Он состоит из 26 человек. Все кружковцы — чистейшие люби­тели из студентов, служащих, педагогов, коммерсантов. Ни один из них никогда не играл в профессиональном театре. Основателем кружка был профессор-театровед Манджини, ко-торый руководил его работой до своего переезда на постоян-ную работу в Венецию. После его отъезда руководство кружком перешло в руки одного из его членов — Брунелло Росси. Кружок играет исключительно на диалекте.

Спектакль, который я видел, был разыгран в одной из частей кампьелло, окаймленной несколькими домами. Ника­кой сцены не было. Преобладающие в комедии уличные сце­ны разыгрывались тут же «а земле, на отгороженной части кампьелло, ярко освещенной рефлекторами. Только для сцен, происходивших в камере судебного следователя Исидоро, была сооружена маленькая открытая площадка, прислонен­ная к одному из домов. На этой площадке стоял только письменный стол и стул, на котором сидел Исидоро. Во вре­мя всех уличных сцен эта площадка была погружена в полу­тьму; равным образом в полутьму был погружен дворик, ког­да действие происходило в камере следователя.

Спектакль начался на отгороженной части кампьелло. Загораются рефлекторы, и мы видим перед собой двух женщин и трех девушек, одетых в обычные для кьоджинок колоритные костюмы. Это жены, сестры и свояченицы рыба­ков. Они сидят на низеньких соломенных стульях и зани­маются рукоделием. Они спокойно беседуют, потом вдруг спорят и бранятся по пустякам. Появляются рыбаки, лодоч­ник, продавец тыкв. Общая суматоха захватывает и их, они тоже разражаются бранью и криками, яростно понося друг друга.                                                                                                                                                                                                                                                                 

Здесь тухнет свет на кампьелло, и действие перено­сится в камеру судебного следователя. Он строго допраши­вает лодочника Тофоло, которому было нанесено оскорбле­ние. А затем и в камере начинается шумная перепалка, подо­гретая ревностью. И так далее. Нужно ли рассказывать содержание общеизвестной пьесы, в которой Гольдони любовно изобразил нравы кьоджинских рыбаков и кумушек, их весе­лый и лукавый характер, заставив их говорить на колоритном местном диалекте, несколько отличающемся от венециан­ского?

Кьоджинские любители, исполнявшие этот спектакль, го­ворили и действовали, как в жизни. Они, так сказать, изо­бражали самих себя и своих земляков. Их исполнение отли­чалось необыкновенной жизненностью, естественностью, непринужденностью, а главное, огромным национальным тем­пераментом. Надо было нидоть, как эти кьоджинские кумушки наскакинали друг на друга, как они готовы были вцепиться 1 полосы одна другой! Все исполнители спектакля действи­тельно жили в своих образах. Их исполнение было предельно натурально и в то же время подлинно театрально; эта теат­ральность вытекала из жизненной правды, которую они пре­красно передавали, следуя за своим великим народным дра­матургом Гольдони.

Смотря этот удивительный спектакль, я все время вспоми­нал то, что написал об этой пьесе и ее исполнении в Венеции в 1786 году Гёте в своем «Путешествии в Италию». Отметив смех и ликование, которые звучали в театре с начала и до конца спектакля, он говорил о «радости, какую шумно про­являл народ при виде столь естественного изображения себя и своих близких», и о том, что все исполнители «самым при­ятным образом подражали голосу, телодвижениям и внут­реннему облику народа». Все это было и в виденном мною спектакле. Правда, его основными зрителями были делегаты конгресса и небольшое количество приглашенных лиц. Но на­родный зритель все же присутствовал: это были обитатели окружающих домов, которые смотрели спектакль из окон, а временами выходили из своих домов и шли по своим делам мимо самих исполнителей. Тут же вертелись здешние ребя­тишки, которые забегали на «сцену» и выглядывали из всех углов. И все это нисколько не мешало смотреть, даже напро­тив—создавало спектаклю нужный жизненный фон, ту на­родную атмосферу, без которой немыслимо играть и смотреть эту пьесу,

Я не знаю имен большинства исполнителей, потому что не было ни афиш, ни программ. Знаю только, что роль следова­теля Исидоро исполнил Брунелло Росси, нынешний руководи­тель коллектива, и что самую трудную в этой пьесе остро характерную роль старого рыбака Фортунато, который не произносит большинства согласных, так что окружающие его подчас.не понимают, играл молодой коммерсант Бонавентура Гамба. И вот, если взять эту роль, а также роль хозяина ры­бачьего баркаса, падрона Тони, и роли пожилых кумушек Либеры и Пасквы, то вряд ли можно будет настаивать на том, что их молодые исполнители играли самих себя. Нет, мы имеем здесь дело с настоящим актерским искусством, ко­торое немыслимо без перевоплощения. Это искусство было лишено актерского наигрыша, штампов, всех отрицательных сторон профессионального театра. Словом, это было подлин­но народное искусство, а не подделка под него. Добавлю еще, что исполнительницы ролей трех девушек — Лусьетты, Орсетты и Чекки — были все очень миловидны, впрочем, как большинство итальянских девушек. Это было вполне в по­рядке вещей.

 

После спектакля мне захотелось поговорить с его органи­заторами. Вот тут я и узнал от Брунелло Росси всю немудре­ную историю этого коллектива. Я узнал также, что режиссе­ром спектакля был профессор-театровед Николо Манджини, выступавший на конгрессе с двумя сообщениями. Сознаюсь, что этот историограф венецианского театра после этого спек­такля еще более вырос в моих глазах.

На следующий день после «Кьоджинских перепалок» конгрессу был показан спектакль совершенно иного типа. Это был «Веер» в исполнении студентов актерской школы при Бернской консерватории. Пьеса шла в новом немецком пере­воде Лолы Лорме, которая мастерски перевела на немецкий язык целый ряд комедий Гольдони. Режиссером спектакля была опытная преподавательница актерского мастерства Мар-гарета Шелл фон Ноэ. Этот спектакль был разрешен ре­жиссером-педагогом в очень странном стиле. В начале пьесы все исполнители представали зрителю в виде неких кукол, бессмысленно смотрящих вперед стеклянными глазами. За­тем начинает играть легкая музыка того типа, какой имелся в старину в музыкальных ящиках, и под звуки этой музыки актеры начинают двигаться, совсем как заводные куклы. Та­кая нелепая пантомима продолжается минут пять, после чего куклы окончательно превращаются в людей и начинают иг­рать комедию Гольдони, так сказать, «без дураков», в самой что ни на есть трафаретной манере. Тот же прием повторяется в начале каждого акта.

Зрители недоумевали: зачем все это? Что означает эта музыкальная пантомима в начале каждого акта? Невольно приходили на память рассуждения профессора Беллончи о том, что в комедиях Гольдони мы имеем «чистый театр», а не отражение жизни. Вспомним, что Беллончи ссылался именно на «Веер» как на типичную комедию «чистого театра». Но тогда почему актеры отходили от этого стиля кукольной пан­томимы, как только начинался диалог? Венецианские газеты разъясняли, что режиссеру хотелось введением музыки в на­чале каждого акта подчеркнуть музыкальность гольдониев-ского текста в переводе Лолы Лорме. Признаюсь, что я не уловил никакой музыкальности в том, как бернские студенты подавали текст комедии. Приходится признать эту постанов­ку образчиком типичного режиссерского формализма самого дурного тона. И как все это отличадось от чудесного исполне­ния «Кьоджинских перепалок» местными любителями! Вот уже подлинно два стиля исполнения Гольдони: там — настоя­щий, народный реализм, здесь — упадочный буржуазный формализм, бесплодное экспериментаторство, образец того, как не нужно исполнять Гольдони.