Так, не прерываясь, продолжается формотворчество социальной и политической маски, генетически связанное с комедией дель арте. 2 страница

к ним, на «вы».

Неаполитанец по рождению, Тото вызывает у Феллини ассо­циацию с Пульчинеллой, ибо природа создала его актером —, ничем иным. «Тото мог быть только Тото, как Пульчинелла мое -быть только Пульчинеллой, чего же еще от него требовать?»,

Пульчинелла — «результат долгих веков голода, нищеты, болезней», то же и Тото — «удивительный итог длительного процесса седиментации — алмаз необыкновенной чистоты, сверкающий ста­лактит — вот кем был Тото»⁴⁰. Феллини сожалеет, что в неореа* листическнх фильмах Тото выравнивали по тематическому ниве-_; лиру «маленького человека» и не раскрыли всех его возможностей как «особого явления природы». Режиссер собирался снять кино-эссе про Тото, подобие документального фильма. Он хотел дать «портрет в движении» без всякого внешнего сюжета. Он должен был только помочь «хорошенько разглядеть» артиста. С Тото. Феллини не успел сделать это. Но нечто подобное по подходу к чуду актерской натуры Феллини показал в финале ленты «Рим», когда снял Анну Маньяни, входящей в дом и пожелавшей режиссеру не суетиться в одной лишь реплике, вроде: «Иди и ты домой?. Федерико». Тото же он отдал дань теоретически, как великому; артисту, наделенному «клоунским даром...— самым драгоценным актерским качеством..., самым утонченным и подлинным выраже­нием актерского темперамента». Последнее, к чему мы обратимся — преломление традиций; комедии дель арте в искусстве политического спектакля I960-1970-х гг.

По традиции, лежащей в основе всякого политического театра, политическая сцена и в этот период прибегала к открытому, воз­никавшему стихийно, импровизированному диалогу с залом. Она обращалась к посредству социальных масок и приемов площад­ного фарса, тем более, что в 1920—1950-е гг. принципы социально-политического воздействия на зал были отработаны, приведены в специальную систему «эпического театра» Б. Брехтом и создан­ным им театром Берлинер Ансамбль. Брехт активно пользовался средствами театра-балагана, многие его приемы сравнимы с при­емами комедии дель арте, не будучи при этом равными им или заимствованными. В I960—1970-е гг. ряд художников политической сцены напря­мую обращался к традициям комедии дель арте. Это, в первую очередь, французский режиссер Ариана Мнушкина (р. 1939) с коллективом Театра Солнца н итальянский лицедей Дарио Фо (р. 1926), работающий в основном соло.

Театр Солнца открылся в 1964 г. Идеологически он был порож­дением политического радикализма молодежи, бунтовавшей про­тив «общества потребления». Среди эстетических задач, реша­емых коллективом, ведущую проблему составляла актерская им­провизация в масках, подход к которой очень четко понимался как возвращение к принципам народного площадного театраль­ного праздника. «Мнушкина реализовала то, что за 60 лет до нее задумали Копо, Жид, Жуве: использовать формы комедии дель арте для того, чтобы сделать театр одновременно — сатирическим, современным, комедийным, поэтическим и народным»,— пишет Ф. Тавиани.

В отличие от Брехтовской сцены, где доминирует драматург и режиссер и где зритель находится в положении поучаемого, игровая площадка Театра Солнца должна была стать взаимо­пересекающим ся пространством для актера и зрителя и вынудить импровизаторское содействие их друг другу.

Одним из программных спектаклей, в которых отрабатывалась творческая система Театра Солнца, стали «Клоуны» (1969). Спектакль не имел исходной пьесы, он был сочинен актерами в процессе освоения комедии дель арте. Каждый актер создавал свою роль в ходе самостоятельных импровизаций. Затем с по­мощью режиссуры было достигнуто некое ансамблевое единство зрелища. Мнушкина старалась не повредить полноте актерского самовыражения и так направить взаимодействие участников игры друг на друга, чтобы импровизации остались не только на репе­тиции, но вошли в плоть спектакля, играемого перед публикой. Намеченное вполне удалось и в последующнх спектаклях «1789» и «1793» получило яркое выражение, ибо в них импровизация вер­шилась на животрепещущих аллюзиях истории и революции, одинаково волновавших и актеров, и их зрителей. А в 1975 г. в спектакле «Золотой век» коллектив Театра Солнца воплотил свою программу в наиболее полном виде.

В этой постановке Мнушкнна учла опыт прогремевшего на всю Европу, но быстро угаснувшего спектакля Луки Ронкони «Неисто­вый Ролланд» (1969). Лука Ронкони, продемонстрировавший феноменальную изобретательность и острую тенденциозность «жесткого» театра 1960-х гг. и оказавшийся в конфликтном диа­логе с Мнушкиной, тем не менее подсказал Театру Солнца многое, хотя бы способом от противного. Его расчленение сцены разно­высокими платформами, принуждение зрителей к участию в спек­такле, когда они вдруг оказывались среди актеров, перенесение физически дискомфортных ситуаций с игровой площадки на зри­тельскую, применение масок взамен мимики и пр.,— все это ото­звалось в «Золотом веке» Мнушкиной. Вслед за Ронкони Мнуш­кина добивается того, что актеры и зрители входят в физический контакт. Только у нее он вызван не «терроризмом» зрелища, как у Ронконн, а его фестивальностью.

Поддерживается атмосфера праздника, гремит музыка. До на­чала действия актеры и зрители «притираются» друг к другу, поскольку актеры гримируются на открытом воздухе и любой зритель может с ними познакомиться. Это знакомство нужно актеру не меньше, так как для импровизации важно заранее выяснить в каком градусе гражданской активности находятся зрители данного спектакля.

Потом все оказываются внутри большого «сарая» (ангара, склада, крытого двора) Картушери де Венсен, «взрытого» худож­ником Гн-Клодом Франсуа так, что игровая площадка представ­ляет собой четыре углубления (ямы, кратера), внутри которых играют актеры, а на склонах сидят и лежат зрители. Перемешаясь по ходу сюжета из одного углубления в другое, актеры и зрители помогают друг другу одолеть крутизну, не поскользнуться. Игра не прерывается, она вбирает в себя физический контакт сторон, шутки, обмен репликами, носящими абсолютно импровизирован­ный характер.

Спектакль ведется в стиле масочной импровизации на акту­альную тематику. Главный герой рабочий-иммигрант Абдула (ак­тер Филип Кобер). Актер сначала играет в маске Арлекина, сохраняя за своим персонажем жанровые свойства дзанни XVI—XVII в а. Также поступает исполнительница роли его подруги Салухя, отталкивающаяся от маски сервьетты. Среди действующих лиц есть Панталоне, Матамор, Бригелла и другие фигуры дель арте. Постепенно актеры пересоздают маски времен Возрождения в со­циальные маски XX в., используя разные приемы обострения зри­тельского внимания и суггестивные средства возбуждения импро­визаторского накала в зрительном зале.

Абдула ищет работу. В этих поисках он познает цивилизо­ванный капиталистический мир XX в., удивляется ему, ужасается, радуется удачам, приспосабливается, но едва обретя свое место в нем, погибает, сорвавшись со строительных лесов. Все, что делает этот дзанни XX в., вызывает активное соучастие зрителей, так же познающих мир и проявляющих свою позицию по отношению к нему. Гибель Абдулы не делает спектакль трагическим. Это аналитический аргумент зрелища. Без жертвы героем мера соци­ального риска, немалая для каждого из зрителей, не была бы ими критически установлена. В целом спектакль давал оптимисти­ческий результат. «Мы хотим создать светлый и буйный празд­ник»,— писала Мнушкина в Манифесте. А. Г. Образцова называет спектакль «светлым и беспощадным», а итальянский критик Фран­ко Куадрн «логичным, умным, аналитическим». Процесс работы с масками зафиксирован в статье «Маска и вселенная». Художник по маскам Эрхард Штайфель и актеры единодушно считают, что театральная маска воплощается только в действии и только при условии контакта всех участников. По мнению коллектива Театра Солнца, необходима игровая триада; маска — актер — зритель. Нужно только талантливо «запустить» театральный меха­низм, «заводит» же его — действие. «В нашем спектакле маска — это маска и антимаска [...] Маска своей игрой создает в театраль­ном пространстве магическую силу, вызывающую в конечном итоге публику на откровенный диалог».

 

В отличие от Мнушкиной Дарио Фо почти всегда играет один все (порой многочисленные) роли в своих спектаклях. Дарио Фо откровенно декларирует свою принадлежность к актерам гистрионам (джуллари — giutlari), называет себя «площадным гист-рионом» (giullare-popolare). Как никто из его предшественников-лицедеев Дарио Фо политизировал функцию современного гистрн-она. Он родился в семье железнодорожника и крестьянки, с детских лет получил от родителей ясные представления о своей классовой принадлежности.

 Описание этих средств дано в Манифесте театра и статьях участников постановки, опубликованных в общей брошюре, выпушенной к премьере.                         

Природа наделила Дарио Фо даром импровизатора, комедий­ным талантом, исключительно богатой мимикой. Он прошел сцени­ческую выучку у мастера пантомимы Жака Лекока, сотрудника Барро и Марсо. Многим сценическим секретам Фо научился в семействе своей жены Франки Раме.

  Актерский род Раме, импро­визаторов и марионеточников, был в расцвете еще в XIX в. В се­мейном архиве накопилось множество сценических текстов XVIII— XIX вв., ставших драгоценным материалом для ряда композиций, составленных Франкой Раме и Дарио Фо.

Как незаурядная театральная фигура Дарио Фо стал заметен в 1953 г. после постановки с молодыми партнерами (редкий случай, когда Фо играл не один) спектакля-ревю «Пальцем в глаз», сыг­ранного на сцене Пикколо ди Милано. Критика признала спек­такль самым острым публицистическим зрелищем 1950-х гг. Затем последовала фарсовая композиция, показанная в Туринском Стабнле под названием «Воры, манекены и голые бабы». Руководители Туринского театра рассчитывали на участие Фо в постановке пьес Беолько. Но актер отказался от постоянной работы в театрах, имевших поддержку муниципалитетов и других государственных учреждений. Он предпочел судьбу бродячего лицедея. Эта позиция шла вразрез с политикой стабилизации театров, проводимой как раз прогрессивными деятелями послевоенного итальянского театра. Представления Фо о демократическом зрителе были более радикальными. Он выступал там, где понятия не имели о театраль­ном здании, декорациях, об условной «четвертой стене».

Если судить только по текстам пьес Фо, можно подумать, что их постановка немыслима без свето- и киноэффектов, конструк­тивных декораций. На самом деле все технические приемы Фо имитирует один, средствами пантомимы и звукоподражания. Дви­жущиеся поезда, летающие гробы, разбивающиеся стекла, орущее радио не нуждаются в машинерии в театре Фо. Все это можно увидеть в любом клубе, на любой площадке, где играет Фо. Правда, около 10 лет (от сезона 1959, включая сезон 1967 гг.) Фо выступал и в крупных городах, и в традиционных театрах. За это время он поставил и разыграл, сочинил и скомпоновал серию актуальных фарсов с обличительным содержанием, про которую один критик сказал: «Если бы не изрядная доля вольготнейшего сумасбродства, Фо стал бы проповедником или моралистом. К его и нашему счастью проповедует паяц». Одна из пьес этой серии переведена на русский язык («Архангелы не играют во флилер»). Возможно, что это не лучшая пьеса Фо. Но, как уже говорилось, в чтении комедии Фо не дают представления о его театре. Они восприни­маются странно: «небывалая смесь простонародных н цивильных элементов, в которой утонченные уроки французской пантомимы и авангарда переплетаются с «гэгами» бродячих буффонов, лацци комедии дель арте, цирковыми трюками, с понаслышке воспри­нятым и интерпретированным брехтианством» ⁴⁵. У тех, кто побы­вал в театре Фо, ощущения дробности и алогичности его действий не возникает. Напротив, остается впечатление единства всех эстетических слагаемых, образующих притчево-игровой театр од­ного актера, перевоплощающегося лишь посредством мимики и пластики в бесчисленных персонажей. Во всех спектаклях Фо четкий конфликт: с одной стороны, утверждается все, что нужно н близко народному зрителю, с другой,— отвергается и высменва-. ется все, что связано с силами эксплуатации, террора, угнетения.

Один из самых знаменитых спектаклей Дарио Фо «Мистерия-буфф», впервые сыгранная в 1969 г.

Свою «Мистерию-буфф» Фо сочинил по образцу одноименной пьесы Маяковского, насытив политическими ситуациями, актуаль­ными для итальянских зрителей. Положительный полюс «Мисте­рии-буфф» Фо — дзанни, глядя на которого, «все... начинают... ощущать себя единомышленниками и думать о себе не „я", а „мы"», так как «эффект коллективности, общности — важнейшая особен­ность театра Дарио Фо», отметил Уго Волли.

Отрицательный полюс — политическая реакция, передаваемая серией мимнко-пластических масок, среди которых в разные годы бывали актуальные карикатуры на современных политических деятелей (например, на А. Фанфани) и на исторические фигуры (папа Бонифаций VIII из XIII в.).

Все время находясь на сцене, будто на политической трибуне, Дарио Фо выступает как «комедиант наших дней — кровный брат тем бродячим артистам, наследником и продолжателем искусства которых он является».

Таким образом, сцена XX века, сколько бы она ни менялась, остается в распоряжении актеров дель арте, как и четыре столетия тому назад.

(«Архангелы не играют во флипер» — 1959; «Получил две пули из светлых к черных глаз> — I960; «Седьмая заповедь: кради чуть поменьше» — 1964; «Изабел­ла, три каравеллы и болтун» — 1964; «Кто крадет ногу, тому везет в любви» — 1961; «И всегда-то черт виноват» — 1965; «Госпожа — оторви да брось» — 1967.

Пьесы 1970-х гг. «Несчастный случай с гибелью анархиста», «Тук-тук. Кто там? Полиция!», «Фанфани похищенный» и др.)

 

В СПОРАХ О ГОЛЬДОНИ

ВПЕЧАТЛЕНИЯ УЧАСТНИКА МЕЖДУНАРОДНОГО КОНГРЕССА ПО ИЗУЧЕНИЮ ТВОРЧЕСТВА ГОЛЬДОНИ

В феврале и марте 1957 года прогрессивные люди многих стран отметили, по предложению Всемирного Совета Мира, 250-летие со дня рождения великого итальянского драматур­га-просветителя, реформатора итальянского театра Карло Гольдони. Гольдониевские торжества состоялись и в СССР, где имя великого комедиографа пользуется большой популяр­ностью, и в странах народной демократии, и в ряде буржуаз­ных стран. Широко была отмечена гольдониевская годовщи­на на его родине, в Италии, и в частности в Венеции, с которой Гольдони был связан и своим рождением и несколь­кими десятилетиями напряженной творческой работы.

Прежде всего юбилейный год был отмечен завершением издания академического Полного собрания сочинений Голь­дони в сорока томах, начатого пятьдесят лет тому назад, в 1907 году. Редактор этого капитального издания, девяносто­летний профессор Джузеппе Ортолани, был награжден за этот огромный труд, подлинно труд целой жизни, золотой медалью, которую вручил ему синдик (мэр) Венеции на тор­жественном заседании, состоявшемся 24 февраля во Дворце дожей в присутствии президента республики Джованни Гронки. Этим заседанием, собственно, и начались гольдо­ниевские торжества в Венеции, растянувшиеся на семь меся­цев. В состав этих торжеств входили и разнообразные спек­такли, драматические и музыкальные, представленные кол­лективами как итальянских, так и иностранных артистов, и организация большой гольдониевской выставки, и организа­ция двух научных конгрессов — Второго Международного конгресса по истории театра, состоявшегося в конце июля, и Международного конгресса по изучению творчества Гольдо-йи, состоявшегося в конце сентября. В этом последнем кон­грессе, представившем собой как бы своеобразный смотр гольдонистов всех стран, приняла участие и советская деле­гация, состоявшая из двух человек — А. А. Губера и автора этих строк.

В настоящей статье я хочу поделиться с читателями свои­ми впечатлениями от конгресса, рассказать обо всем, что я видел и слышал в Венеции за шесть дней своего пребывания в этом замечательном городе, и в связи с этим высказать не­которые соображения об изучении творчества Гольдони и положении театра в современной Италии.

1

Мы приехали в Венецию 27 сентября, накануне открытия Международного конгресса по изучению творчества Гольдо­ни. Таким образом, нам удалось присутствовать только на завершающем этапе семимесячных гольдониевских торжеств. Мы не видели шестнадцати гольдониевских спектаклей на разных языках, показанных в Венеции в феврале, апреле, июле и августе 1957 года. Мы не приняли также участия в работе Второго Международного конгресса по истории теат­ра, включенного в программу юбилейных гольдониевских торжеств. Было" очень досадно, что в этих начинаниях не при­нял участия Советский Союз, который имеет немало достиже­ний и в области научного театроведения и в области художе­ственного освоения драматургии Гольдони.

Судите сами, читатель. По случаю юбилея Гольдони Вене­ция устроила своеобразный смотр-фестиваль гольдониевских спектаклей разных стран. Заметим, что такие фестивали про­исходят в Венеции каждые два года параллельно с двухго­дичными художественными выставками (так называемая Biennale). На этот раз театральный фестиваль был посвящен исключительно исполнению пьес Гольдони. Комедии Гольдо­ни исполнялись на итальянском, французском, немецком, английском, польском, сербо-хорватском и румынском язы­ках. Не было только ни одного гольдониевского спектакля на русском языке, а также ни'на одном из языков наших брат­ских народов. А между тем комедии Гольдони исполняются у нас и на Украине, и в Белоруссии, и в Грузии, и в Армении, и в Латвии, и в Литве, и в Казахстане, и в Таджикистане, и в Туркменистане, и во многих других союзных и автономных республиках. Что касается РСФСР, то помимо Москвы и Ле­нинграда комедии Гольдони шли у нас в 1956 году на сцене 36 периферийных театров, а в юбилейном 1957 году количе­ство театров, играющих пьесы Гольдони, еще более умножи­лось. Какая страна Европы, не исключая и родины Гольдони, Италии, может похвастать таким широким освоением его драматургии?

Но дело здесь, разумеется, не в количестве гольдониев' ских спектаклей, а прежде всего в их качестве. Известно, что ставили и ставят комедии Гольдони лучшие наши театры, что «Трактирщица», например, трижды была поставлена в МХАТ, что в Ленинградском Большом драматическом театре «Слуга двух господ» идет почти без перерывов с 1921 года, что в 40-х годах особенно успешно работал над комедиями Гольдо­ни Ю. Завадский, поставивший «Трактирщицу» с В. Ма­рецкой и Н. Мордвиновым и «Забавный случай» с Б. Олени­ным. Если бы один из этих спектаклей был показан на голь-дониевском фестивале в Венеции, он принес бы театру имени Моссовета крупный художественный успех. Словом, мы упу­стили прекрасный случай пропагандировать за рубежом нашу советскую театральную культуру, показав итальянцам, как хорошо наши советские актеры играют пьесы их великого ко­медиографа.

Другой ошибкой, на мой взгляд, было то, что мы не при­няли участия во Втором Международном конгрессе по исто­рии театра. Ведь на этом конгрессе опять-таки выступали те­атроведы разных стран. Не было слышно только голоса советских театроведов. А между тем наше театроведение стоит на несравненно более высоком идейно-теоретическом уровне, чем театроведение буржуазных стран, потому что оно опирается на единственную подлинно научную теорию, тео­рию марксизма-ленинизма. Мы должны пропагандировать за рубежом достижения нашей театроведческой науки. Ведь они там, к сожалению, известны очень мало.

В том, что дело обстоит именно так, мы воочию убедились, посетив накануне ее закрытия большую выставку, носившую наименование «Карло Гольдони — от масок к комедии». Об этой выставке и о примененных на ней новых приемах экспозиции я буду говорить несколько дальше. Пока же мне хотелось бы остановиться только на одном моменте. На вы­ставке имелся большой библиографический отдел. Здесь были выставлены многочисленные издания пьес Гольдони в ори­гинале и в переводах на разные языки, до языка эсперанто включительно. Выставлена была также критическая литера­тура о Гольдони на разных языках. И что же: наименее пол­но здесь были представлены русские переводы пьес Гольдони и русская критическая литература о нем. Всего семь совер­шенно случайных изданий и две статьи! Здесь были, правда, переводы А. В. Амфитеатрова и А. К. Дживелегова, но не было переводов А. А. Шаховского, А. Н. Островского, П. Д. Боборыкина. Не было нашего двухтомного издания «Мемуаров» Гольдони, выпущенного в 1930—1933 годах. А между тем на русский язык переведено начиная с XVIII века более пятидесяти произведений Гольдони—больше, чем на какой бы то ни было другой язык. А наша крити­ческая литература? Она фактически отсутствовала на выстав­ке, если не считать итальянского перевода одной из статей покойного А. К. Дживелегова, напечатанной в 1953 году. Итак, почти вся наша гольдонистика является для Италии белым пятном.

Вывод совершенно ясен: мы непростительно мало пропа­гандируем в Италии нашу театроведческую литературу — столь же мало, как и наши спектакли. А ведь нужно помнить, что в буржуазных странах многое делается для того, чтобы замолчать наши научные и театральные достижения. Между тем у нас есть чем похвастать перед соотечественниками Гольдони в его юбилейный год. Конечно, мы не преминули вкратце рассказать о своих достижениях на том гольдониев-ском конгрессе, в котором мы приняли участие. Но насколько убедительнее был бы наш рассказ, если бы он сопровождался показом спектаклей и книг!

Перейдем теперь непосредственно к гольдониевскому кон­грессу, к приемам его организации, к прочитанным на нем докладам и сообщениям.

Конгресс был организован Венецианским муниципалите­том совместно с Венецианским институтом наук, литературы и искусств и с Центром по изучению культуры и цивилиза­ции — «Фондационе Джорджо Чини». Это последнее учрежде­ние, собственно, и несло все расходы по организации кон­гресса.

Учреждение это существует на средства частного лица, графа Витторио Чини, сенатора. Этот богатейший человек потерял во время второй мировой войны сына и решил уве­ковечить его память созданием целой сети просветительных учреждений на острове Сан-Джорджо Маджоре, который славится знаменитым храмом, сооруженным Андреа Палла-дио и украшенным картинами Тинторетто. Фондационе Джор­джо Чини получило от города Венеции концессию на гене­ральную реконструкцию острова и всех его художественных памятников. В зданиях бывшего монастыря,   построенных Палладио, Лонгена и другими крупными итальянскими зод­чими, были размещены созданные Фондационе Джорджо Чини два больших комплекса научных и культурно-просвети­тельных учреждений, получивших наименование Центра искусств и ремесел и Центра культуры и цивилизации. Особен­но большую культурно-просветительную деятельность разви­вает Центр культуры и цивилизации. Он организует нацио­нальные и международные конгрессы по различным отрас- 22

лям знания и финансирует капитальные издания типа «Эн­циклопедии спектакля» и «Философской энциклопедии».

Такова крупная буржуазно-меценатская организация, явившаяся фактическим организатором конгресса. Только благодаря ей участие в конгрессе было бесплатным, тогда как обычно в буржуазных странах делегаты конгрессов вно­сят определенные денежные суммы за право принимать уча­стие в их работах. Фондационе Джорджо Чини предостави­ло помещения для заседаний конгресса. Оно обеспечило деле­гатам конгресса бесплатное посещение различных музеев, выставок, спектаклей и концертов, состоявшихся в дни кон­гресса. Оно же взяло на себя издание трудов конгресса.

В работах конгресса приняли участие специалисты в раз­личных областях гуманитарных наук, главным образом лите­ратуроведы, лингвисты и театроведы. Всего в конгрессе уча­ствовало свыше двухсот человек. Большинство делегатов были итальянцами. Кроме того, своих представителей при­слали Австрия, Англия, Бельгия, Болгария, ФРГ, Голландия, Испания, Польша, Скандинавские страны, Советский Союз, Турция, Франция, Швейцария и Югославия.

Конгресс работал четыре дня — с 28 сентября по 1 октяб­ря. Ежедневно происходило по два заседания — в 9.30 и в 15.30. На утренних заседаниях заслушивались большие до­клады итальянских ученых разных специальностей, на днев­ных заседаниях заслушивались более краткие сообщения по частным вопросам гольдониеведения, а также сообщения ино­странных делегатов о судьбе наследия Гольдони в их стра­нах. Было образовано три секции: «Гольдони и его время», «Судьба Гольдони за пределами Италии», «Исследования по частным вопросам творчества Гольдони». Больше всего со­общений было сделано во второй секции, где выступали главным образом иностранные ученые.

 

Конгресс открылся в дивном зале строгой ренессансной архитектуры — бывшей трапезной (cenacolo) монастыря, со­оруженной гениальным зодчим Палладио. Открыл конгресс синдик Венеции Роберто Тоньянцци, адвокат по профессии, член христианско-демократической партии. В своей речи он приветствовал делегатов конгресса, съехавшихся из разных стран и объединенных любовью к великому сыну Венеции — Карло Гольдони. После синдика конгресс приветствовали еще Альдо Кеккини, председатель Венецианского института наук, литературы и искусств, и Франческо Карнелутти, пред­седатель Центра культуры и цивилизации.

Карнелутти подчеркнул чувство меры как черту в высшей степени характерную, по его мнению, для Гольдони и делаю­щую его особенно ценным для нас, живущих в такое время, когда это чувство меры кажется полностью утерянным. Объявив Гольдони апостолом политической умеренности, то есть высказав точку зрения, в высшей степени характерную для всего буржуазного литературоведения наших дней, Карне-лутти закончил свою речь словами: «Мы очень рады открыть вам двери нашего дома, и да будет угодно богу, чтобы ваша работа в нем протекала счастливо, упорядоченно и благо­творно». Такое упоминание имени бога при открытии гольдо-ниевского конгресса прозвучало особенно выразительно, по­тому что на открытии присутствовал сам архиепископ вене­цианский в своей пурпурной рясе. И хотя Венеция в целом является, в отличие от папского Рима, городом далеко не клерикальным, нам стало ясно, что Фондационе Джорджо Чини стремится жить в мире с Ватиканом и пытается прово­дить угодную ему линию, даже чествуя память такого аре-лигиозного художника, каким был Гольдони.

На конгрессе были заслушаны следующие доклады. Про­фессор Падуанского университета Диего Валери говорил о поэзии Гольдони, директор пинакотеки и библиотеки Кверини-Сампалья Манлио Дации — о венецианском обществе во вре­мена Гольдони, падуанский профессор Джанфранко Фолена— о языке Гольдони, венецианский профессор Марио Маркац-цан — о просветительстве и традиции у Гольдони. Сугубо театроведческими были доклады Гоффредо Беллончи «Гольдо­ни и чистый театр» и Рауля Радиче «Режиссура в интерпре­тации гольдониевской комедии». Наконец, флорентийский историк изобразительных искусств Роберто Лонги говорил об оформлении гольдониевских спектаклей в театре его вре­мени.

Тематика кратких сообщений была крайне разнообразна. Были сообщения на темы узкобиографические, например «Злоключения консула Гольдони» или «Знатные дамы — приятельницы Гольдони». Однако были и сообщения на темы социальные, например «Комедия «Помещик» и общественные классы в комедии Карло Гольдони», «Просветительские мо­тивы и социальная полемика в гольдониевском театре». Были сообщения, рассматривающие отдельные аспекты дея­тельности Гольдони, например «Философия Гольдони», «Голь-дони-филолог», «Гольдони-либреттист». Ряд сообщений ка­сался тем историко-театральных, например «Театр Сан-Лука в Венеции по документам из архива Вендрамин», «Отноше­ния между драматургами и актерами в изображении Голь­дони». Было даже сообщение на такую тему: «Как кино до сих пор интерпретировало Карло Гольдони и как оно должно было бы его интерпретировать, чтобы заставить его по-на­стоящему понять и полюбить».

Во второй секции сообщения были довольно однотипны: «Гольдони и Франция», «Гольдони в Англии», «Гольдони в Германии», «Гольдони в Австрии» и т. д. По некоторым стра­нам (Болгарии, Югославии, Испании) было сделано даже по два сообщения. Некоторым докладчикам по этим темам при­ходилось располагать довольно скудным материалом. Так, например, докладчик, говоривший о Гольдони в Бельгии, мог назвать всего пять переводов пьес Гольдони, появившихся в Бельгии. Профессор Роберт Вейс заявил в своем сообщении «Гольдони в Англии», что, несмотря на наличие переводов двенадцати комедий Гольдони на английский язык, Гольдони в Англии неизвестен широкому зрителю.

Все это поставило в довольно выгодное положение меня, говорившего о судьбе наследия Гольдони в СССР. И действи­тельно, в отличие от большинства предыдущих докладчиков, я мог рассказать и об огромном количестве переводов, и о большом количестве постановок пьес Гольдони, сделанных режиссерами разных направлений. Кроме того, при всей краткости моего сообщения, я счел нужным коснуться в нем того, как мы, советские люди, понимаем Гольдони, за что его ценим, почему он стал у нас одним из популярнейших зарубежных авторов. Я говорил здесь о нашем понимании Гольдони как просветителя и в этой связи коснулся единст­венно правильного понимания просветительства, данного В. И. Лениным. Делегаты конгресса выслушали мое сообще­ние с большим вниманием и выразили свое одобрение тому его месту, где я говорил об огромном успехе пьес Гольдони у таких народов нашей многонациональной страны, о сущест­вовании которых великий Гольдони даже не подозревал. Ин­терес, который вызвало мое сообщение, виден из того, что меня попросили выступить по венецианскому радио и расска­зать, за что любят Гольдони в СССР, а несколько дней спу­стя мне пришлось подготовить более подробное сообщение на ту же тему для передачи по центральному римскому радио.