Так, не прерываясь, продолжается формотворчество социальной и политической маски, генетически связанное с комедией дель арте. 4 страница

Не порадовал нас и третий виденный нами спектакль — Спектакль-«гала» и оперном театре Ла Фениче, показанный делегатам конгресса ю качестве некоего заключительного аккорда. Спору нет, организаторы этого спектакля хотели «угостить» делегатов конгресса всем самым лучшим в обла­сти исполнения гольдониевской драматургии, чем обладает Менсцпм на сегодняшний день. Они решили объединить в од­ном спектакле двух театральных львов, двух ярчайших пред­ставителей старой гвардии венецианского диалектального театра — Карло Микелуцци и Ческо Базеджо. Оба руководи­теля конкурирующих трупп объединились для совместного исполнения комедии «Ворчун-благодетель» — той комедии, которая и полном смысле слова явилась лебединой песнью Гольдони, последним его крупным достижением.

Однако самый выбор «Ворчуна-благодетеля» показался ним дискуссионным. Известно, что эта пьеса была написана Гольдони по Франции и на французском языке. Великий веницианец решил доказать этой пьесой, что он полностью овладает стилем французской комедии и может писать на чужом иаыкр. Со своей надачен он справился вполне успешно, и его «Ворчун-благодетель» выдержал в Париже свыше трехсот представлений — цифра для XVIII века рекордная. Но пьеса эта изображает французские нравы. На каком же языке бу­дут играть ее в Венеции? — задавал я себе вопрос. И тут же вспоминал, что Гольдони сам перевел ее на итальянский язык и напечатал в 1789 году, внеся в ее текст некоторые от­клонения от французского оригинала.

Не тут-то было! Микелуцци и Базеджо поставили «Ворчу­на-благодетеля» в переводе на венецианский диалект. Впрочем, слово «перевод» здесь будет неточным. Они играли венецианскую переделку комедии Гольдони, в которой все действующие лица носят другие, невенецианские имена: Дор валь именуется Каналь, Даланкур — Далькуор, Валер — Ме-негето, Анжелика — Андзолета, Пикар —Бастиан. Иначе го­воря, произведено то, что в России XVIII века называлось «склонением на русские нравы». Но у нас поступали так с иностранными драматургами, а здесь на венецианские нравы «склонена» комедия величайшего мастера венецианского диа­лекта и величайшего знатока венецианского быта. И такой эрзац венецианской народной комедии был преподнесен делегатам гольдониевскогб конгресса! Трудно себе предста­вить что-либо более бестактное.

Об исполнении этой пьесы Микелуцци и Базеджо можно сказать, что оно находилось на достаточно высоком техниче­ском уровне. Но Микелуцци играл не столько брюзгу Жеронта, сколько брюзгу дядю Кристофоло из комедии «Новая квартира» — образ сварливого и добросердечного венецианца, во многом похожего по своему характеру на Жеронта. Базеджо же, являющийся специалистом по части исполнения ролей ворчунов и грубиянов и обычно сам исполняющий роль Же­ронта, на этот раз неожиданно исполнил роль добродушного светского человека Каналя (то есть Дорваля!), и это было интересно, потому что раскрыло новую грань его актерского дарования. Остальные исполнители этого спектакля, в том числе известные актрисы Маргерита Сельин (служанка Мар­тина) и Андреина Карли (мадам Далькуор), играли вполне прилично, но суховато и недостаточно комедийно. От всего спектакля веяло холодком и искусственностью. Это вполне понятно — фальсификация, которая была здесь допущена, не могла пройти безнаказанно. Великий реалист Гольдони ото­мстил актерам за бесцеремонное обхождение с его пьесой.

Мой рассказ о гольдониевском конгрессе закончен. После четырех дней напряженной работы делегаты конгресса разъ­езжаются по своим городам и по своим странам. С сожале­нием мы покидаем прекрасную Венецию, город неповторимой красоты, город великих художников и великих драматур­гов —Тициана и Тинторетто, Гольдони и Гоцци. Мы окуну­лись в атмосферу, породившую этих замечательных мастеров искусства и явившуюся питательной средой для итальянского театра. И все время мы чувствовали сожаление, что родина Гольдони перестала быть театральной столицей Италии, что она явно отстает сейчас в театральном отношении по сравне­нию с Римом, Неаполем, Миланом, Турином, Генуей. Разве не показательно, что даже в юбилейный гольдониевский год здесь не работает театр Гольдони и что в Венеции нет такого театрального организма, как театр Эдуардо Де Филиппе в Неаполе или «Маленький театр» («Piccolo teatro») в Ми­лане?

И все же живые соки, питающие театральную и общест­венную жизнь Венеции, не иссякли, и они в той или иной форме прорываются сквозь толщу официальной, господствую­щей культуры. В Венеции, как и во всей Италии, идет напря­женная борьба двух культур. Элементы демократической культуры проявляются в молодежных театральных начина­ниях, вроде хотя бы того кьоджинского любительского (мы сказали бы — самодеятельного) коллектива, который с таким блеском исполнил «Кьоджинские перепалки» Гольдони. Есть и другие интересные молодежные начинания, например Уни­верситетский театр Ка'Фоскари, руководимый Джованни Поли, репертуар которого состоит главным образом из редко исполняемых народных комедий Гольдони и своеобразных епектиклей-янтологий— «Венеция Гольдони», «История Арлекииа». Сущестшует в Венеции и Народный театр, руководимый Арнальдо Момо. Я не останавливался на этих театральных организмах подробно, потому что не успел близко позна­комиться с их деятельностью. Но самый факт их существова­ния показателен.

Но настоящая идейная сила на стороне Дацци, достойный представитель 50-тысячного отряда венецианцев. Будущее Италии, ее культуры, ее искусство находятся в руках ее народа, и всё в савокупности не может в дальнейшем не сказаться на развитии итальянской культуры.

1957

КАРЛО ГОЛЬДОНИ

(ГЛАВА ИЗ ИСТОРИИ ТЕАТРА В ВЕНЕЦИИ XVIII ВЕКА)

Карло Гольдони уже давно признан величайшим драма­тургом Италии («итальянским Мольером») и одним из круп­нейших комедиографов нового времени. О нем существует обширная литература, в которой жизнь и произведения вели­кого венецианца подвергнуты самому тщательному изучению. И все же большинство ученых, писавших о Гольдони, видели в нем прежде всего литератора, а не театрального деятеля. Они считали возможным ограничиваться историко-литера­турным анализом комедий Гольдони, полагая, что такой ана­лиз достаточен для уяснения того, что уже сам Гольдони называл своей «реформой» итальянского театра. Такой метод был бы еще, пожалуй, целесообразен в применении к любому драматургу XIX века, оторванному от театрально-производ­ственной работы и сочиняющему свои пьесы в тиши кабинета. Но Гольдони не таков. Истинный сын своего театрального века, он неразрывно связан с живым театром, в котором ис­полняет целый ряд производственных функций, отошедших в XIX веке к режиссеру. Как известно, театр XVIII века не знал особого института режиссуры; организатором -и руководите­лем спектакля являлся в это время либо один из главных актеров (например, Гаррик, Лекен, Экгоф, Шредер), либо сам драматург (Вольтер, Дидро, Лессинг, Гёте, Гоцци). Та­ким типичным драматургом-режиссером был и Гольдони; он служил в театре на жалованье, сочинял его репертуар, распределял роли в пьесах, руководил подготов­кой спектакля, заботился о пополнении труппы новыми акте­рами и обучал их новым приемам исполнения своих комедий. В качестве драматурга он не брезгал никакой текущей рабо­той: набрасывал сценарии commedia dell'arte, перелицовывал старые пьесы, писал либретто опер и интермедий, сочинял приветствия публике, произносимые актерами в начале и в конце сезона; словом, был практическим работником театра, профессионалом, для которого театральная работа являлась единственным средством существовайия.

Все это наложило большой отпечаток на драматургию Гольдони. Подобно Мольеру, он писал для определенных те­атров и определенных исполнителей, принимая в расчет раз­меры театрального здания, устройство сцены, состав труппы, вкусы и требования публики. Он вдохновлялся индивидуаль-' ностью конкретных актеров и приноровлялся к особенностям их дарования, к манере их игры. Каждая новая пьеса явля­лась для него разрешением не литературной, а чисто сцени­ческой проблемы. Потому, изучая драматургию Гольдони, мы окунаемся в самую гущу венецианской театральной жизни XVIII века, мы постигаем существо того театрального кризи­са, который имел место в середине XVIII века и выразился в ликвидации commedia dell'arte и в возникновении на ее почве новой реллистической драмы и новой сценической техники, в корне противоположной технике актеров импровизированной комедии.

Такой чисто театральный подход к деятельности Гольдо­ни, насколько мне известно, еще не осуществлен в научной литературе. В этом — оправдание моих, пока еще отрывочных наблюдений, составляющих предмет настоящей статьи.

Все путешественники, посещавшие Италию в XVIII веке, единодушно изумлялись богатству и напряженности ее теат­ральной жизни. «Древний крик римского народа panem et elreenses, хлеба и зрелищ, раздается еще и сейчас по всей Италии»,— пишет аббат Куайе, объездивший Италию в 1763--1764 годах. Другой путешественник, известный театрал и меломан, президент Де Бросс замечает: «Численность и об­ширные размеры театров н Италии свидетельствуют о склон­ности нации к этому роду разнлечений»². Действительно, ни в одной стране Европы не было столько театров, как в Ита­лии; нигде спектакли не привлекали такого большого коли­чества зрителей из всех классов общества; нигде театр не играл такой важной роли в жизни страны. Столь обширная амплитуда театральной жизни обусловливает качественное разнообразие спектаклей и обилие сценических жанров; наря­ду с оперой и балетом, которые все еще являются господ­ствующими видами театра, в Италии XVIII века существует импровизированная комедия (commedia dell'arte), литератур­ная комедия, трагедия и трагикомедия, мещанская драма, драматическая сказка (fiaba teatrale), комическая опера и интермедия, театр марионеток и бесчисленное множество площадных и карнавальных зрелищ. При этом, в отличие от других стран, где театральная жизнь кипит только в столи­цах, в Италии каждый крупный город имеет определенную театральную физиономию. Венеция, Неаполь, Флоренция, Рим, Милан, Болонья и другие города соперничают друг с другом по части театра, внося оригинальный вклад в ту или иную область театрального искусства.

Но ни в одном итальянском городе театр не играл такой значительной роли, как в Венеции. Эта некогда цветущая и могущественная купеческая республика находилась в XVIII веке накануне своего падения и, как бы предчувствуя его, торопилась растратить накопленные громадные капита­лы. Жажда развлечений, охватившая Венецию уже в XVII веке, вызвала открытие ряда публичных театров, число которых к концу XVII века доходит до семнадцати, при­чем одновременно функционировало от шести до девяти теат­ров. В XVIII веке некоторые из этих театров были брошены, другие построены заново; в результате получилось 14 теат­ров¹, из которых одновременно функционировало семь боль­ших театров, не считая частных театров во дворцах вельмож, в домах аристократов и крупных буржуа, а также бесчислен­ных мелких спектаклей на открытом воздухе (представления марионеток, выступления уличных скоморохов, канатных пля­сунов и бродячих актеров-импровизаторов), которые не под­даются точному учету. И все это при наличии в Венеции во второй половине XVIII века от 100 до" 140 тысяч жителей. Если вспомнить, что в то же время в Париже было всего три постоянных театра на 660 тысяч жителей, то театральное первенство Венеции над таким мировым центром, как Париж, предстанет с полной ясностью. Венеция была в полном смыс­ле слова больна театральной горячкой; это был город теат­ралов. Всякий венецианец пытался тем или другим способом связаться с театром². 'Всякая новая пьеса, дебют нового ак­тера или актрисы для Венеции — события первостепенной важности. Здесь то и дело наблюдаешь, как театральные дела оттесняют на второй план дела государственные и политические. Только в Венеции могла разгореться такая ожив­ленная полемика по чисто театральному вопросу, как знаме­нитое столкновение Гольдони, Кьяри и Гоцци, в котором при­нимал участие весь город и которое держало Венецию в лихорадочном напряжении в течение нескольких лет.

Итак, в середине XVIII века в Венеции постоянно функ­ционировало семь больших театров. Театры эти назывались именами святых, в приходе церквей которых они находились: San Cassiano, San Benedetto, San Moise, San Giovanni Cri-sostomo, San Samuele, Sant'Angelo, San Luca. Старейшим из этих театров был трехъярусный театр San Cassiano. Он был открыт в 1637 году и явился первым ранговым театром в Ев­ропе; он предназначался для оперных спектаклей и просла­вился постановкой опер Монтеверде. Самым красивым и наи­лучше оборудованным театром считался до 1755 года San Giovanni Crisostomo; в этом году был открыт театр San Be­nedetto, который стал самым нарядным в Венеции. Эти теат­ры, как и театр San Moise, предназначались для оперы. Остальные три театра (San Samuele, Sant'Angelo, San Luca) были отведены под драму, причем с каждым из них связан один из периодов деятельности Гольдони. Последний из этих театров уцелел до сих пор и носит имя великого комедиогра­фа, который так много в нем поработал (Teatro Goldoni).

Приведенное распределение театров по жанрам соблюда­лось, однако, недостаточно строго. Один и тот же театр мог являться то оперным, то драматическим. Соблюдалась толь­ко численная пропорция: четыре театра отводились постоянно под оперу (в том числе два — под комическую оперу) и три — под драму. Строго говоря, все венецианские театры были по своему происхождению оперными. Самая формула рангового, ярусного театра была выработана для оперно-ба-летных спектаклей. Драма лишь гораздо позже пришла в этот чуждый ей по своей структуре театр, в котором она ис­пытывала часто большие неудобства². Естественно, что под оперу отводились обычно самые красивые, самые обширные и наилучше оборудованные театры, ибо оперный театр счи­тался привилегированным, аристократическим. Он обслужи­вался лучшими театральными художниками-декораторами и машинистами. Оперные певцы-виртуозы получали фанта­стические по тому времени гонорары Д1000 дукатов³ в се­зон), которые не выдерживали никакого сравнения с гонора­рами драматических актеров: так, известная актриса Теодора

Риччи получала в сезон всего лишь 350 дукатов. Такая же разница существовала между гонорарами оперных либретти­стов и драматических поэтов. Тогда как рядовой либреттист получал за новую оперу 100 дукатов, гонорар великого Голь-дони не превышал 30 дукатов за комедию. Эта сумма была настолько ничтожна, что Гольдони сплошь и рядом бывал вынужден подрабатывать сочинением оперных либретто. Все это достаточно красноречиво свидетельствует о привилеги­рованном положении оперно-балетного театра. Социальная обстановка в Венеции была несколько иной, чем в других итальянских городах. В этом купеческом, торговом городе не было настоящей феодально-землевладельческой аристокра­тии. Здешняя аристократия есть, собственно говоря, крупная буржуазия, захватившая в свои руки власть и сумевшая удержать ее благодаря искусной политике. Очутившись у власти, венецианские буржуа стремятся аристократизировать-ся и перенимают традиции феодальной аристократии других итальянских областей. Но самый факт республиканского устройства венецианского государства и отсутствия в нем двора накладывал особый отпечаток на местных патрициев, которые всегда оставались лишь самыми богатыми и самыми могущественными из венецианских купцов. Этот явственный буржуазный отпечаток, лежащий на венецианской аристокра­тии, вынуждал ее играть в демократизм; вот почему Венеция раньше других итальянских городов открыла в театр доступ низшим классам, сделав театральные представления публич­ными и платными. Но, пустив в театр «толпу», венецианская аристократия все же пожелала оградить себя от нее и сохра­нить свою гегемонию в театре. С этой целью она сосредото­чила в своих руках театральное хозяйство: все венецианские театры принадлежали патрициям, которые сдавали их в арен­ду антрепренерам, сохраняя за собой право общего надзора за работой театра, а также эксплуатации наиболее дорогих и почетных мест, то есть лож, которые сдавались ими в арен­ду людям своего круга. Антрепренер же получал только пла­ту за вход в театр, которая вносилась всеми зрителями, в том числе и абонентами лож. По словам Гольдони, эта входная плата не превышала одного римского паоло, то есть 10 фран­цузских су; при этом дороже всего стоил билет в «серьез­ную» оперу (opera seria), дешевле — в комическую оперу (opera buffa) и дешев'ле всего — в драму. Взяв входной билет, зрители получали право стоять в партере и в верхней галле-рее. Желавшие сидеть уплачивали двойную стоимость билета. В отличие от парижских театров партер в венецианских теат­рах был уставлен скамьями, но места были ненумерованы и занимались теми зрителями, которые приходили раньше или же задерживали места с помощью слуг, заранее посылаемых в театр. Скамьи партера были простые, деревянные, и посе­щался он довольно пестрой, демократической публикой.

Полную противоположность партеру являли ложи. Они восходили в больших театрах пятью ярусами, захватывая также пространство над авансценой, подобно ложам просце­ниума в парижской Grand-Opera. Каждая ложа вмещала восемь-десять человек, причем внутри оставалось еще место для карточного столика, являвшегося ее обязательной при­надлежностью. Позади ложи находилась аванложа, отделен­ная от нее занавеской, уставленная мягкой мебелью и уве­шанная зеркалами и драпировками. Публика сидела в ложе кружком, как в гостиной, иногда даже повернувшись спиной к сцене. Она занималась светской болтовней, игрой в карты и шахматы и менее всего интересовалась спектаклем. В об­щем, следить за представлением считалось признаком дурно­го тона. В опере слушали только наиболее эффектные арии, исполняемые популярнейшими певцами, в балете следили за самыми интересными танцевальными номерами, к драмати­ческим же спектаклям относились пренебрежительно. Театр являлся для аристократии местом встречи добрых знакомых и приятного времяпрепровождения. Светские дамы устраи­вали здесь настоящие приемы; влюбленные назначали свида­ния, причем проводили большую часть спектакля в аванло­жах, задернув за собой занавески ¹. Не удивительно, что, попадая в Париж, венецианские дамы поражались обыкнове-- нию слушать спектакль, которое казалось им чем-то совсем

необычным.

Совсем иначе вела себя публика партера, состоявшая главным образом из мелкой буржуазии и простого народа. Она живо интересовалась спектаклем и чрезвычайно шумно реагировала на него, то хохотала до упаду, то громко зевала, чихала, сморкалась, кашляла, гудела, мяукала, жужжала и испускала всякого рода восклицания. Самыми беспокойными зрителями были гондольеры, которых пускали в театр даром на свободные места в глубине зала. Но именно эта беспокой­ная, недисциплинированная публика и создавала успех спек­таклю и пьесе. Актеры и драматурги чутко прислушивались к мнению партера, который представлял собой настоящий парламент мнений, распадавшийся на несколько партий, из коих одни поддерживали спектакль, другие пытались его провалить. Любимых актеров и актрис приветствовали вос­торженными восклицаниями, вроде «Siestu benedetta!» «Bene detto el pare che t'ha fatto!» «Ah, cara, me buto zozo!» («Будь благословенна!» «Благословен отец, родивший тебя!» «О, до­рогая, падаю к твоим ногам!»); бросали на сцену цветы, листки со стихами и даже голубей с бубенчиками на шее, разносивших поэтические приветствия'. В балете постоянно требовали бисирования отдельных номеров и даже целых сцен. Неодобрение актерам выражали свистом, в котором принимали участие также и дамы. Автора пьесы не было принято вызывать. Свое одобрение новой пьесе выражали так: когда после спектакля на просцениум выходил главный актер, объявлявший о спектакле, назначенном на следующий день, то публика прерывала его сообщение возгласами: «Эту, эту (то есть сегодняшнюю.— С. М.) пьесу!».

Отличительной особенностью венецианских театров явля­лась постоянная полутьма в зрительном зале, который осве­щался только двумя плошками с маслом, прикрепленными к деревянным шестам, расположенным над оркестром. Кроме этих плошек немного света давали также восковые свечечки, которые держали в руках зрители, следившие за спектаклем по либретто (в оперных театрах), а также свечи в некоторых ложах³. Такая скудость освещения сознательна: она усили­вала эффект ярко освещенной сцены, открывавшейся публике¹ после поднятия занавеса. В этом отношении антрепренеры считались преимущественно с интересами зрителей партера, приходивших в театр ради самого спектакля, и нарушали интересы посетителей лож, являвшихся в театр для приятно­го времяпрепровождения. В этом, как и в других случаях, интересы лож и партера расходились. Не удивительно, что они пребывали в состоянии постоянной войны. Лоботрясы из венецианской «золотой молодежи» бомбардировали сидевших внизу простолюдинов огарками свечей и объедками, плевали на их головы. Демократический партер не оставался в долгу и огрызался на посетителей лож, хотя и сознавал свое уни­женное положение.

Спектакли начинались в различных театрах в разное вре­мя дня, чтобы дать возможность публике побывать в один день в нескольких театрах. Так, в главном оперном театре Benedetto спектакли начинались в час дня, в драматических театрах — с наступлением темноты.

¹ Так приветствовали, например, певицу Розу Витальба в опере «U rivali placati» (театр S. Moise, 1764 г.).

² Так было, например, после первого представления «Велизария» Гольдони (24 ноября 1734 г.). См. «Метопе di Carlo Goldoni» (любое издание), ч. I, гл. 36.

³ В других итальянских городах, имевших придворные театры, зри­тельный зал полностью освещался во время спектаклей, шедших в при­сутствии монарха. То же бывало и в Венеции в дни парадных спектак­лей, даваемых в честь знатных гостей.

Венецианский театральный сезон открывался в первое воскресенье октября и тянулся до 15 декабря (начало рожде­ственского поста). Затем делался десятидневный перерыв, после чего 26 декабря, с началом карнавала, спектакли возоб­новлялись и продолжались до вторника на первой неделе великого поста (martedi grasso). Во время поста театральные представления были запрещены вовсе. В эту пору антрепре­неры набирали труппу на следующий сезон, после чего от­правлялись в гастрольную поездку на «материк» (terra fer-ma), то есть в различные города Венецианской области и Ломбардии. В самой же Венеции летом не было спектаклей, кроме двухнедельной Вознесенской ярмарки (Fiera dell'Ascen-sione), когда давались новые оперы¹. В сентябре труппы воз­вращались в Венецию и начинали готовиться к зимнему сезо­ну. Тогда же муниципальные власти присылали архитекторов для осмотра театральных.зданий на предмет выяснения их прочности и безопасности. Только в случае благоприятного отзыва архитектора Совет Десяти давал разрешение на нача­ло спектаклей и на расклейку афиш, причем указывал час, когда должны кончаться представления. Афиши вывешива­лись сначала только в двух местах: на Пьяцетте и на мосту Риальто. Кроме того, был в ходу и более старый, средневеко­вый способ рекламы: особые глашатаи (imbonidori) выкри­кивали на улицах и у дверей театров название пьесы, идущей в данный вечер в таком-то театре.

Таковы были общие внешние условия театральной жизни в Венеции. Теперь подойдем вплотную к драматическим теат­рам и познакомимся с их внутренней жизнью.

Прежде всего отметим, что в Венеции драматический те­атр играет гораздо большую роль, чем в других итальянских городах.

⁽¹ Отсутствие спектаклей в Венеции в летнее время объясняется тем, что все зажиточное население уезжало летом на дачи (Villeggiatura), и город пустел.)

 «Хотя оперные спектакли в Венеции и очень хоро­ши, они не являются здесь преобладающими. Венеция люби­ма и славится в Италии более всего своей комедией»,— пи­шет в 1766 году один анонимный французский путешествен­ник. Это станет понятно, если вспомнить, что Венеция является родиной наиболее популярных комических масок (commedia dell'arte). Последняя пользовалась здесь всегда особенной любовью и популярностью, которая не остыла еще и в XVIII веке, хотя это время и является эпохой агонии commedia dell'arte. Естественно поэтому, что именно с Ве­нецией связана деятельность Гольдони, Кьяри и Гоцци, кото­рые—каждый по-своему —видоизменяли commedia dell'arte, приспособляя ее к потребностям своего времени.

Характерной особенностью драматического театра в Ита­лии XVIII века является его многообразие и неоднородность по сравнению с оперным театром. Этот последний представ­лен рядом единообразных актерских объединений, связанных с определенными театральными зданиями и обладающих со­лидным аппаратом декораций, костюмов, реквизита, сцени­ческих машин и т. п. Совсем иную картину мы видим в драматическом театре. Эта пестрая актерская масса, значи­тельно менее оседлая и организованная, распадается на ряд категорий, имеющих часто очень мало общего между собой. На низшей ступени стоят площадные, ярмарочные  комедиан­ты, не связанные с определенными театральными помещения­ми и кочующие с места на место, располагая свои шаткие подмостки, где придется. Они играют почти без декораций, с самым ограниченным реквизитом и в самых непритязатель­ных костюмах; репертуар их составляется из старых сцена­риев commedia dell'arte, слегка подновляемых путем импро­визации на злободневные темы. Испанский драматург Моратин, посетивший Италию в 1793—1794 годах, видел представление таких комедиантов в Лугано, где они выступа­ли на площади на наскоро сколоченных подмостках, «грубом подобии колесницы Фесписа». Время от времени одна из актрис спускалась по лесенке на площадь и обходила окру­жавшую подмостки публику с тарелкой в руках, «взывая к ее щедрости»; при этом присутствующие клали на тарелку такую мелочь, что Моратин задавал себе вопрос, чем живут «эти бедняжки». Такие комедианты еще не далеко ушли от средневековых гистрионов: подобно им, они еще не знают дифференциации актерских функций; они поют, пляшут, хо­дят по канату, показывают фокусы, выкидывают разные кло­унские штуки — словом, они должны уметь делать все, для того чтобы заработать себе на жизнь. Часто они поступают на службу к площадным врачам и аптекарям — шарлатанам, которые пользуются их искусством для рекламы чудодейст­венных пилюль и снадобий. Один из таких шарлатанов, Буонафеде Витали, сделался даже настоящим антрепрене­ром: труппа, которую он содержал для привлечения публики к своему балагану, давала по вечерам большие представле­ния в закрытом театре. В труппе Витали был ряд превосход­ных актеров, в том числе Рубини и Казали, которых мы позже застаем на главных ролях в больших венецианских театрах'. Здесь мы имеем характерный пример тесной связи и взаимообмена между площадным балаганом и организо­ванным драматическим театром. Многие выдающиеся италь­янские драматические актеры XVIII века вышли из сословия площадных скоморохов. Так, например, семья циркачей Раф-фи дала Венеции двух замечательных актрис — Теодору Ме-дебак и Маддалену Марлиани (по сцене Кораллина), для которых Гольдони написал ряд своих лучших комедий. Пер­вое время актрисы эти, работая в театре, не порывали связи с балаганом и днем плясали на канате, вечером же испол­няли серьезные литературные пьесы. Такое взаимодействие между театром и балаганом — факт чрезвычайно положи­тельный; он характерен для всех подлинно театральных эпох и свидетельствует об устойчивости в Италии XVIII века тех народно-театральных традиций, которые в свое время вызва­ли к жизни commedia dell'arte и обусловили ее общеевропей­ский успех и влияние.

Конечно, переходя с площади на сцену оперно-балетного театра, актеры должны были видоизменять приемы своего исполнения и обновлять свой репертуар, ибо то, что удовлет­воряло народную массу, могло показаться грубым и прими­тивным тем изощренным ценителям искусства, которые на­полняли большие театры. Потому, попадая в «настоящий» театр, актеры «подтягиваются», стремятся хорошо обставить свои спектакли и обновляют репертуар, вводя в него лите­ратурные пьесы, итальянские и переводные. Но все же основ­ным фондом, из которого черпают венецианские драматиче­ские театры, остается старая commedia dell'arte, с ее четырьмя масками, импровизацией, сценическими трюками, lazzi, акро­батическими фокусами, патетическими и шутовскими тирада­ми. В течение первой половины XVIII века все труппы осно­вывают свой репертуар на commedia dell'arte, при этом литературные комедии и трагедии, романы и новеллы переде­лываются в сценарии и наделяются всем традиционным аппа­ратом commedia dell'arte.

Не оскудела commedia dell'arte и актерскими силами. Среди исполнителей масок мы находим в середине XVIII века таких замечательных актеров, как Дарбес, Рубини, Коллальто, Лом-барди, Фиорилли, Цаннони, Марлиани, Биготтини и, в осо­бенности, знаменитого Антонио Сакки (1708—1788), создате­ля маски Труффальдино (вариант Арлекина), последнего из великих итальянских актеров-импровизаторов, для которого писали Гольдони и Гоцци. Вот как Гольдони характеризует(¹ Казали был даже впоследствии директором драматической труппы) игру Сакки: «Этот актер, известный на итальянской сцене под именем Труффальдино, соединял естественную, присущую его роли грацию с постоянным изучением актерского искус­ства и драмы различных европейских стран. Антонио Сакки обладал на редкость живым воображением и поразительно исполнял commedia dell'arte. В то время как прочие арлекины только и знали, что повторять одно и то же, он, всегда углуб­ляясь в исполняемую сцену, поддерживал оживление спек­такля посредством совершенно новых шуток и неожиданных ответов, так что публика всегда сбегалась толпой послушать Сакки. Его комические выходки и остроты не были извлечены из народной или актерской речи; он использовал тексты дра­матургов, поэтов, ораторов, философов; во время его импро­визации можно было услышать мысли, достойные Сенеки, Цицерона, Монтеня; и он обладал умением искусно прививать изречения этих великих людей простодушному характеру ду­рачка, так что самое изречение, вызывавшее восхищение у серьезного автора, заставляло смеяться во всю, когда исходи­ло из уст этого превосходного актера»>. Гольдони ставил Сакки наравне с такими великими актерами, как Гаррик и Превиль. К таланту актера-импровизатора Сакки присоеди­нял величайшее мастерство акробата и эквилибриста; уже в глубокой старости, в возрасте семидесяти лет, он искусно проделывал труднейшие акробатические номера. Публика буквально носила его на руках и не обращала внимания на других актеров, когда перед ней выступал Сакки. Отсюда — заносчивость, самомнение и нетерпимость Сакки; он был заядлым реакционером, убежденным сторонником импровизи­рованной комедии и решительным противником всякого рода литературных новшеств в театре. Гольдони пришлось немало повоевать со знаменитым актером, и не раз он бывал вынуж­ден идти на компромиссы, чтобы угодить этому последнему из могикан commedia dell'arte.