Так, не прерываясь, продолжается формотворчество социальной и политической маски, генетически связанное с комедией дель арте. 5 страница

В дружном хоре похвал, которые расточались по адресу Сакки всеми современниками, звучит диссонансом замечание венецианского критика Баретти, будто одной из причин по­пулярности Сакки было то, что он потакал вкусам черни гру­быми остротами и непристойными выходками, Но если даже великий Сакки не избежал этого упрека, то что сказать о других итальянских актерах XVIII века? Ведь большинство театров кишело актерами посредственными, неспособными к оригинальному творчеству, которые рабски копировали круп­ных мастеров, вдосталь уснащая свое исполнение грубо ко­мическими выходками, пошлостями и сальностями. Это уси­ливало презрение к ним пуритански настроенных элементов и подчас вызывало строгие реприманды властей. «Помните хорошенько, что вы, актеры, ненавистны богу, и что государь терпит вас только для услаждения людей, которые получают удовольствие от вашего нечестия»,— обращался к актерам венецианский инквизитор Тьеполо (1778). Другой инквизитор, Градениго, разрешил актерам выступать при том лишь усло­вии, что они не будут произносить на сцене «привычных им похабных слов»'. А вот что говорит Гольдони о венецианском драматическом театре накануне своего выступления: «Италь­янский комический театр был развращен до чрезвычайности в течение более века, и это внушало к нему отвращение и презрение всех живущих за горами народов. На публичных театрах представлялись только непристойные арлекинады, мерзкие и скандальные ухаживания и остроты, скверно заду­манные и плохо построенные фабулы, беспорядочные и без­нравственные, которые, вместо того чтобы исправлять порок, что является основной, давнишней и благороднейшей задачей комедии, только разжигали его и, возбуждая смех невежест­венной толпы, развратной молодежи и распущенной публики, внушали скуку и гнев людям разумным, которые если иногда и посещали театр от безделья, однако весьма воздержива­лись от того, чтобы повести туда свою чистую семью, дабы не развратить ее нравов».

Результатом такого положения вещей было исчезновение интереса ко всякому серьезному зрелищу. Трагедия никогда не пользовалась особым успехом в Венеции, благо актеры не умели ее как следует исполнять. Лишь очень редко трагедия имела успех на венецианской сцене. Одним из таких исклю­чений явилась «Меропа» Маффеи, вызвавшая кратковремен­ное увлечение трагическим жанром. В подражание ей появи­лось множество пьес, переполненных смертями, убийствами, муками и т. п. Одна из этих ультракровавых трагедий, «Юный УЛИСС» Лйдзарини (1742), вызвала пародию Валлареско «Юный Руцванскад, расперетрагичнейшая трагедия» (arcisop- tragedla), в которой лились потоки крови. В конце пьесы на опустевшую сцену выходил суфлер, сооб­щавший об окончании спектакля ввиду смерти всех дейст­вующих лиц. Эта остроумная пародия была направлена, од­нако, не только против автора, но и против публики, которая любила видеть в театре смерти и ужасы и особенно горячо вызывала погибших героев, крича «Bravi i morti!»². Если же в трагедии было мало ужасов, то спасти ее могли только ди­вертисменты, не имевшие никакого отношения к пьесе. Так

в 1773 году в театре S. Giovanni Crisostomo «Меропа» была представлена с «красивейшим и отменным» фейерверком.

Существовал еще один, чрезвычайно распространенный способ проведения трагедии на сцену; это — ввести в нее маски commedia dell'arte и пересыпать трагическое действие арлекинадами. Об одном из таких спектаклей (представле­ние трагедии «Велизарий») рассказывает Гольдони: леген­дарный слепец выходил на сцену, подгоняемый палкою Арлекина: иди, мол не упирайся! Сходным переделкам под­вергались и другие трагедии, как итальянские, так и ино­странные. Такая бесцеремонность актеров вскоре вызвала отпор со стороны представителей буржуазной интеллиген­ции, которые поставили своей целью использовать театр в ка­честве орудия общественно-политической пропаганды. Есте­ственно, что они обратились не к классово чуждой им опере, а к более демократической драме, возникшей на народном фундаменте. И тут-то они принимаются скорбеть об упадке и вырождении commedia dell'arte, утерявшей свою общест­венную функцию. Они требуют строжайшей цензуры теат­ральных представлений и предлагают назначать премии за хорошо написанные пьесы, которые положили бы предел раз­нузданной фантазии актеров. Такие протесты против одича­ния сцены усиливаются по мере того, как в Италию начи­нают проникать образцы новой драматургии, ставившей своей целью политическую проповедь и нравственное перевоспита­ние общества на основе буржуазной морали. Пьесы Вольтера, Дидро, Мерсье, Седена, Сорена и других все острее подчер­кивали неудовлетворительность национального репертуара и необходимость в решительной реформе итальянского драма­тического театра. Такую реформу и совершил Гольдони.

Биография Гольдони излагалась неоднократно. Главным материалом для нее являются мемуары самого драматурга, вышедшие в Париже в 1787 году на французском языке. Написанные в глубокой старости, когда автору было восемьде­сят лет, они поражают своей необычайной точностью. За вы­четом ряда мелких ошибок в датах и фактах, которые все отмечены научной критикой, они совершенно правильно из­лагают историю жизни и театральной деятельности Гольдони, умалчивая только о некоторых столкновениях его с вра­гами, о которых Гольдони было тяжело вспоминать. В общем же они являются вполне надежным источником, который и был в достаточной мере использован биографами Гольдони. Отсылая читателей к любой из этих биографий, я останов­люсь только на тех фактах жизни Гольдони, которые помогут нам восстановить эволюцию его театральной деятельности.

Гольдони родился в Венеции в 1707 году и происходил из старинной буржуазной семьи. Любовь к театру была наслед­ственной в его роду. Дед и отец поэта были страстными теат­ралами. В доме деда «давали комедию, давали оперу; все лучшие актеры, все знаменитые музыканты были к его (деда) услугам». Отец Гольдони промотал все свое состояние с актерами и актрисами. Первой игрушкой, которую он пода­рил сыну, был театр марионеток. Едва выучившись читать, будущий драматург зачитывается комедиями из отцовской библиотеки и в возрасте одиннадцати лет сочиняет первую комедию. Двенадцатилетним мальчиком Гольдони участвует в любительском спектакле, организованном его отцом в Пе-рудже, причем исполняет женскую роль в комедии Джильи «Сестрица дона Пилоне» ³. Но уже этот первый опыт пока­зал, что из Гольдони никогда не выйдет хорошего актера. В следующем году, отданный родителями в обучение к про­фессору логики Кандини в Римини, Гольдони впервые попа­дает в настоящий театр, знакомится с актерами и удирает с ними к матери в Кьоджу. Это первое соприкосновение с акте­рами усилило врожденную любовь Гольдони к театру. Два года спустя (1723) ему случайно попадает в руки комедия Макиавелли «Мандрагора», которая показалась ему настоя­щим откровением. «Конечно, не вольный стиль и не соблазни­тельная интрига пленили меня в этом произведении,— пишет Гольдони.— Напротив, ее непристойность возмутила меня, а что злоупотребление исповедью ужасный грех перед богом и людьми,— я и сам хорошо знал. Но это была первая комедия характеров, которая попалась мне на   глаза, и я был от нее в восхищении.

¹ Последними по времени и потому наиболее точными являются био­графии Н. С. Chatfield-Taylor'a и Spencer Kennard'a, Goldoni and the Venice of his time (New York, 1920). На русском языке см. обстоятельную статью А. В. Амфитеатрова, помещенную в качестве предисловия к первому тому «Комедий» Гольдони в изд. «Всемирная литература», Пг., 1922.

³ Girolamo Gigli (1660—1722) —видный тосканский комедиограф начала XVIII в., знаток и переводчик французских комедий. Его комедия «Don Pilone ovvero il Bacchetone falso» (1711) представляет вольное подражание мольеровскому Тартюфу. Джильи считается одним из пред­шественников Гольдони в области создания комедии характеров.

 Мне хотелось, чтобы после этой комедии итальянские писатели продолжали сочинять такие же, только порядочные и при­личные, и чтобы характеры, почерпнутые из природы, заме­нили собою романические интриги. Но честь облагородить и сделать полезною комическую сцену, выставляя порок и сме­хотворные черты на осмеяние, была предоставлена Мольеру. Тогда я еще не знал этого великого человека, так как еще не понимал по-французски; я решил изучить этот язык, а покуда усвоил обыкновение присматриваться к людям поближе и не упускать из виду оригиналов»¹.

Итак, под влиянием пьесы гениального флорентийца, един­ственной в Италии до XVIII века комедии характеров, Гольдони осознает свое призвание и даже намечает план работы, который приведет его к реформе итальянской комедии.

 

Но, несмотря на ярко выраженную склонность к театру, Гольдони при жизни отца и думать не смел о том, чтобы от­даться театральной работе, по тому времени крайне невы­годной. Отец предназначал его к адвокатской деятельности, и Гольдони после ряда приключений, блужданий из города в город, переходов из одного учебного заведения в другое уда­лось наконец в 1731 году получить докторскую степень в Павийском университете и быть принятым в адвокатское со­словие Венеции. В это время отца его уже не было в живых, и Гольдони стал «господином своих желаний», но, принуж­денный содержать мать, он на время отказывается от своей заветной мечты и занимается адвокатурой. Но и эта профес­сия плохо кормила его, и Гольдони решает подработать со­чинением оперных либретто. Он пишет лирическую трагедию «Амаласунта» и везет ее в Милан, который уже в XVIII веке обладал одним из лучших оперных театров в Италии. Но здесь его ждало жестокое разочарование: опера его была не только отвергнута, но жестоко высмеяна знаменитым певцом Каффариэлло, ибо молодой драматург не был знаком с пра­вилами сочинения оперных либретто, авторы которых должны были «подчиняться желаниям актеров и актрис, удовлетво­рять требованиям композитора, считаться с декоратором». Раздосадованный поэт сжег свою злосчастную пьесу, прокли­ная оперный театр и его капризных повелителей. Это первое поражение пошло Гольдони впрок: оно показало ему, что для работы в театре недостаточно обладать литературным дарованием и изучить поэтику Аристотеля или Горация; нет, нужно окунуться в самую гущу театральной работы, нужно, так сказать, нащупать те сокровенные пружины, которые дви­жут театральным механизмом. Ибо сцена имеет свои законы, свои требования и условности, с которыми драматург должен считаться, если желает оказаться нужным театру. Все это Гольдони быстро понял и через несколько лет набил руку на сочинении оперных либретто, научившись удовлетворять и певцов, и композиторов, и декораторов Ч Но, даже приобретя сноровку, Гольдони никогда не смог подняться в этой области выше уровня посредственности и утешался сознанием, что это не его специальность и что подлинное призвание его — сочи­нять комедии.

 

В том же 1733 году Гольдони впервые дебютирует в пуб­личном театре. Познакомившись в Милане с шарлатаном Ви­тали, содержавшем труппу драматических актеров, он с по­мощью имевшихся у него связей помог Витали получить в аренду местный театр на летнее время и сочинил для его труппы интермедию «Венецианский гондольер», которая яви­лась первой пьесой Гольдони, исполненной профессиональ­ными актерами. Интермедиями назывались   в Италии XVIII века коротенькие фарсы с пением и танцами, в кото­рых фигурировало не более двух-трех персонажей. Сюжеты интермедий были весьма разнообразны, но почти невесомы в литературном отношении; интерес их заключался в комизме положений, сочетавшемся с большой мелодичностью. Самое название «интермедия» показывает, что они вставлялись меж­ду отдельными актами серьезных опер; одной из причин их распространения явилось изгнание из серьезной оперы коми­ческого элемента, предпринятое реформатором венецианской оперы Апостоло Дзено (1668—1750). С этого момента комические сценки были переведены на положение междудей­ствий серьезной оперы. По своей структуре интермедия на­поминает комическую оперу (opera buffa) и является ее разновидностью, развитие   которой не предшествовало (как думали раньше), а сопутствовало развитию неаполитанской opera buffa. Гольдони очень любил этот жанр, отвечавший его прирожденному комическому дарованию, и сочинил мно­жество интермедий и комических опер, к которым писали му­зыку до пятидесяти композиторов, в том числе — Галуппи, Чимароза, Паизиелло, Иомелли, Пиччини, Гайдн, И.-С. Бах и Моцарт. С самых первых шагов своих на поприще драматурга Гольдони применяет метод, который характерен для всей его деятельности: он исходит из потребностей и возможностей определенной труппы и создает роли для конкретных испол­нителей. Так, предпосылкой к написанию «Венецианского гондольера» явилось наличие в труппе Витали композитора, а также актера и актрисы, обладавших хорошими голосами. Создание последующих интермедий обусловлено сходными причинами. Летом 1734 года Гольдони знакомится в Вероне с антрепренером театра Сан-Самуэле Имером, который при­глашает его работать для его труппы. Джузеппе Имер был сам актером и исполнял роли первых любовников в commedia dell'arte, но не имел в них успеха ввиду неблагодарной на­ружности (он был маленького роста, толст, с крошечными глазками и приплюснутым носом). Тогда, обладая хорошим голосом, он начинает выступать в интермедиях, которые были в то время в большой моде. В труппе Имера были две акт­рисы, могущие выступать в интермедиях: Дзанетта Казакова (мать знаменитого авантюриста) и Агнеса Амурат. Все трое, по словам Гольдони, не знали нот, но имели хороший слух и пели с большим вкусом. И вот Гольдони пишет для них ин­термедию «Воспитанница», содержавшую намек на личные отношения Имера к Казанове. Такой прием Гольдони тоже неоднократно применял, считая, что актер лучше всего играет роли, соответствующие его житейской индивидуальности, и потому сплошь и рядом переносил в свои пьесы житейские черточки тех актеров, которые должны были в них выступать. Этот принцип, который можно назвать принципом жи­вого материала и который сводится к установке на личность конкретного актера, проводился Гольдони в жизнь с необычайной последовательностью. Он-то и явился главной опорой для его реформаторских начинаний.

Вслед за интермедией Гольдони пробует свои силы в об­ласти серьезного жанра. 24 ноября 1734 года он ставит в театре Сан-Самуэле трагикомедию «Велизарий», написанную по просьбе актера Казали. Пьеса эта, в достаточной мере хо­дульная и плоская, имела, однако, большой успех, обуслов­ленный, по-видимому, новизной самого жанра: это была одна из первых итальянских пьес XVIII века без масок и музыки, которая была в то же время инсценирована со всей той ба­рочной пышностью, которую доселе публика привыкла видеть только на оперной сцене. Гораздо более скромный успех вы­пал на долю следующей трагикомедии в том же роде — «Ро­замунда»: повторение опыта уже не произвело прежнего впе­чатления.

В следующем сезоне (1735/36) Гольдони пробует свои силы в области комедии. Опять, как в «Велизарий» и «Ро­замунде», он берет старый, ходячий сюжет, обильно использованный актерами commedia dell'arte—-легенду о Дон-Жуа­не. Он выбрасывает из нее весь сверхъестественный и шутов­ской элемент и сочиняет пятиактную «правильную» комедию в стихах. Публика осталась в недоумении от такой странной обработки популярного сюжета. Успех комедии был обуслов­лен вставным эпизодом о вероломной пастушке Элизе, изме­няющей своему пастушку с Дон-Жуаном. Публика сразу за­метила прозрачный намек на недавнее поведение игравшей Элизу актрисы Пассалаква по отношению к Гольдони и по­тешалась, видя, что Пассалаква принуждена была играть самое себя.

Весной 1738 года труппа Имера пополнилась рядом пер­воклассных актеров, в том числе — Сакки, Ломбарди, Голи­нетти. Почувствовав в своем распоряжении превосходный актерский материал, Гольдони решил приступить к задуман­ной им реформе.

 Задача его сводилась: 1) к упразднению-условных, абстрактных масок commedia dell'arte индиви­дуализированными, конкретными персонажами; 2) к уничто­жению актерской импровизации и к замене ее писаным текстом; 3) к упразднению резкого нажима в игре актеров—-трескучего пафоса, преувеличенной буффонады, lazzi, акро­батики и т. п.— и к замене всего этого сдержанно-благород­ной, «естественной» игрой. При этом свою реформу Гольдони проводит, опираясь на индивидуальные особенности актеров. Вот как он описывает метод своей работы: «Я стал искать в труппе актера, наиболее подходящего для изображения но­вого и в то же время приятного характера. Я остановил свой выбор на Панталоне — Голинетти, но не хотел покрывать его-маской, которая, скрывая лицо, мешает чуткому актеру про­являть на лице одушевляющую его страсть. Мне сильно запомнилась манера Голинетти вести себя и обществе, где я его наблюдал и изучил. По­этому мне показалось, что я смогу сделать из него превосходный персонаж, и я не ошибся»². И Гольдони создает пьесу с одной написанной ролью благо­родного венецианского юноши Момоло, которую он тщатель­но разрабатывает в строго реалистических тонах; остальные роли остаются только намеченными; вся комедия в целом представляет обычный сценарий commedia dell'arte . ⁽¹ Вся эта история флирта Пассалаквы с Гольдони и последовавшей затем измены ему с актером Витальба, а также своеобразной «лите­ратурной» мести ей Гольдони живо рассказана в «Мемуарах» Гольдони (ч. I, гл. 38 и 39).

² «Метопе», p. I, cap. 40. Разрядка С. С. Мокульекого.)

 Пьеса по­лучила название «Светский человек» («L'uomo di mondo») и имела большой успех, обусловленный, между прочим, тем, что Голинетти, всегда до того выступавший в маске в ролиПанталоне, на этот раз играл характерую роль венецианского юноши без маски. Главным недостатком комедии сам Голь­дони считает неровность стиля, проистекавшую от того, что один актер говорил заученную роль, а другие произносили рее, что им взбредет в голову. «Но я не мог реформировать все сразу из опасения раздражить любителей национальной "комедии,— замечает Гольдони,— а потому выжидал удобную минуту, чтобы ударить по враждебному фронту с большей •силой и уверенностью».

За «Светским человеком» последовали «Мот» («II prodi-go», 1739) и «Банкрот» («La banca rotta», 1741), написанные для того же Голинетти и по тому же методу, хотя в них было уже гораздо больше написанных сцен (особенно в «Банкро­те»). Успех этих комедий, распространявшийся преимущест­венно на Голинетти, который исполнял в них центральные роли, вызвал взрыв недовольства среди обделенных Гольдони актеров. Больше других бунтовал знаменитый Сакки, не же­лавший мириться со скромной ролью, выпадавшей ему на долю в новых пьесах Гольдони. Тогда Гольдони, ие желая на­живать врагов, идет по обыкновению на компромисс и сочи­няет для Сакки два сценария («32 несчастья Труффальдино» и «104 происшествия в одну ночь»),интерес которых сводился к запутанной интриге, представлявшей нагромождение тьмы забавных происшествий. Эти последние имели большой успех благодаря мастерскому исполнению Сакки, и недовольство приверженцев commedia dell'arte было временно ликвиди­ровано.

Весной 1742 года Сакки отправился в гастрольную поезд­ку по Европе, увозя с собой часть актеров труппы Имера. Ушел также и Голинетти, и Гольдони, не находя в труппе интересных исполнителей, временно отдаляется от театра. Вообще в течение этого первого периода своей деятельности (1734—1743) Гольдони еще не является профессионалом те­атра: он не бросает своих юридических занятий и театру от­дает только досуг. Мимолетное увлечение молодой актрисой Анной Баккерини, вступившей в труппу на роли субреток после отъезда Адрианы Сакки, снова заставило Гольдони поработать для театра. Дело в том, что Баккерини просила Гольдони написать для нее «комедию с трансформацией», какие ежегодно по традиции исполнялись субретками. Эти комедии давали актрисе возможность изображать нескольких.лиц, меняя костюм и грим и говоря на различных языках и наречиях.(¹ Такие комедии были в большом ходу в Итальянском театре в Па--риже. В качестве примера укажем на комедию Реньяра «Les folies -amoureuses», героиня которой Агата переодевается с целью интриги в различные костюмы, в том числе и в мужской)

 Они требовали от актрисы большой природной гибкости, подвижности и грации. По словам Гольдони, из числа сорока или пятидесяти субреток, которых он мог бы назвать, не было и двух, исполнявших эти роли удовлетвори­тельно. Они играли карикатурно, фальшиво, нечетко, ибо «для того, чтобы актриса произвела приятное впечатление всеми этими метаморфозами, нужно, чтобы она на самом деле обладала всей той грацией, которая предполагается в комедии» .  Боясь, что Баккерини окажется не на высоте, Гольдони долго пытался отговорить ее; когда же из этого ничего не вышло, написал для нее пьесу «Женщина что надо» («La donna di garbo», 1743), в которой внешняя транс­формация заменена внутренней; не меняя облика,' героиня в то же время как бы объединяет в себе несколько характе­ров. Стремясь расположить к себе родственников и домаш­них своего вероломного возлюбленного, Розаура поочередно угождает каждому из них, подделываясь под его вкусы, ин­тересы, манеры, язык, образ мыслей. Таким путем она доби­вается всеобщего расположения и в конце концов выходит замуж за бросившего ее Флориндо. Это типичная «актерская» пьеса, построенная целиком на одной роли Розауры, которая требует от исполнительницы виртуозной техники: она должна играть как бы несколько ролей, беспрестанно меняя тон и рисунок роли, переходя из одного амплуа в другое, в зависи­мости от того, с кем она ведет данную сцену; общаясь с ко­кеткой она становится кокеткой, с резонером она резонирует, с комиком буффонит и т. д. Сценический эффект создается именно этим хамелеонством Розауры, подчиненным строгому расчету. Все остальные персонажи искусно сконцентрирова­ны вокруг главной роли, притом — упрощены, схематизиро­ваны, превращены в маски, которые не играют, однако, само­стоятельной роли, а служат всего лишь точкой опоры для трансформаций Розауры. Прием построения этой пьесы очень полюбился Гольдони и был им впоследствии использован в ряде других комедий («Хитрая вдова», «Трактирщица» и др.). При всей натянутости фабулы и некотором неправдоподобии роли Розауры (она слишком образованна для простой девуш­ки!) комедия эта свидетельствует об увеличении театраль­ного опыта Гольдони. Она обличает в авторе большое искус­ство ведения диалога и построения отдельных сцен. Кроме того, она вполне оригинальна по сюжету и написана пол­ностью, от слова до слова.

 

⁽¹ «Memorie», p. I, cap. 43.

² Как это было в commedia dell'arte и в более ранних комедиях Гольдони, где, например,. Труффальдино—Сакки определенно выпадал из пьесы, так как импровизировал совершенно самостоятельно.)

После «Женщины что надо» в театральной деятельности Гольдони наступает четырехлетний перерыв, во время которого он занимается адвокатурой в Пизе. Здесь Гольдони по­лучил в 1745 году письмо от Сакки, который вернулся в Ве­нецию и просил у него сценарий на тему: Труффальдино в роли слуги двух господ. Гольдони набросал сценарий и ото­слал его Сакки. Комедия имела такой успех, что впослед­ствии Гольдони возвратился к ней и написал ее полностью, использовав гениальную импровизацию Сакки'. Так получи­лась популярная комедия «Слуга двух господ». Пьеса эта стоит особняком в наследии Гольдони: это единственная его комедия, написанная в стиле commedia dell'arte и позволяю­щая судить о том, что представляли собой утерянные сцена­рии Гольдони.

В комедии сохраняется классическая структура commedia dell'arte с обычным в ней распределением ролей. В комедии тринадцать персонажей — девять главных и четыре второсте­пенных. Главными являются: двое стариков, двое любовни­ков, две любовницы, двое дзанни и субретка — классический ансамбль commedia dell'arte. Маски стариков остались в не­прикосновенности. Панталоне по-прежнему скуп, слабоумен, болтлив, суетлив, угодлив; Доктор — все тот же шумный извергатель макаронической латыни. Ослаблен только буф­фонный характер этих персонажей, которые значительно по­тускнели и остепенились. Подобно старикам, мало изменились и любовники. Согласно традиции commedia dell'arte, в этих ролях соблюдается строгий параллелизм: паре статических любовников (Сильвио и Клариче) соответствует пара динами­ческих (Флориндо и Беатриче). Первые играют более пассив­ную роль; они являются объектом интриги и заняты только своим личным чувством: вздыхают, жалуются на судьбу, рев­нуют, ссорятся и примиряются. Вторая пара любовников бо­лее активна. Флориндо — обычное у Гольдони наименование первого любовника: горячего, смелого, живого, страстного. Беатриче — обычное обозначение второй любовницы (seconda amorosa, соответствующая нашей coquette), которая часто выступает travesti и роли которой, в противоположность сен­тиментальной первой любовнице (prima amorosa, по-наше­му— ingenue dramatique), имеют характерный комический оттенок. Однако в данной пьесе (как и в некоторых других) роль второй любовницы значительнее роли первой любовни­цы, вследствие чего она могла исполняться примадонной труппы. Взаимоотношения Сильвио, Клариче, Флориндо и Беатриче конструируют любовную интригу комедии, услож­ненную тем, что счастью Сильвио и Клариче мешает не реальный, а мнимый мужчина, то есть Беатриче, переодетая в мужское платье и выдающая себя за своего покойного брата. Здесь в комедию вводится чисто романтический мотив — дуэль между влюбленным и братом Беатриче, убийство пер­вым второго, бегство Флориндо и погоня за ним Беатриче, переодетой в мужское платье.

⁽¹ Этот прием рефлективной записи актерской импровизации, по сви­детельству К. Гоцци, широко применялся как Гольдони, так и другими современными комедиографами.)

 Этот мотив явно испанского происхождения', но транспонированный в комедийный план: участью влюбленных мешает не трагический конфликт между любовью и долгом, а просто неприятное бытовое обстоятель­ство. Мотив этот попал в итальянскую комедию в XVIII веке, в пору влияния испанского театра на итальянский². Тогда же он был усвоен импровизированной комедией, которая впиты­вала в себя все новое, что давала комедия литературная. От­сюда воспринял его и Гольдони, использовавший наследие commedia dell'arte в полном объеме.

 

Таковы «благородные» персонажи этих пьес. Обращаясь к представителям низшего сословия, мы встречаемся прежде всего с дзанни, пережившими весьма сильную трансформа­цию. Первый дзанни, Бригелла, утерял свой первоначальный облик хитрого, проворного слуги и превратился в солидного, степенного буржуа-трактирщика — уже не интригана-комика, а резонера. Утерянная же им динамическая функция перешла ко второму дзанни, Труффальдино, который объединяет в своем лице обоих дзанни, притом не только физически (как «слуга двух господ»), но и действенно, ибо сочетает просто­ватость, дурачливость второго дзанни с хитростью и подвиж­ностью первого дзанни. Эта двойственность придает его роли особую красочность и разнообразие. Он является тем стерж­нем, вокруг которого вращается запутанная интрига комедии. Он главный герой пьесы, по отношению к которому все остальные персонажи  являются вспомогательными. «Слуга двух господ» — чисто актерская пьеса, написанная для од­ной роли Труффальдино. Несомненно громадное влияние на Гольдони личности Сакки и  приемов его игры. Вся роль Труффальдино представляет длинную цепь lazzi и острот, по большей части традиционных, хотя и освеженных оригиналь­ным дарованием Сакки. Интересно сличить эту роль с ролью того же Труффальдино в других комедиях, написанных для Сакки («Светский человек», «Мот» и «Банкрот»).

⁽¹ Ср. отношения Сида и Химены в «Сиде» Гильена де Кастро и Кор-иеля.

² Крупнейшим представителем этого течения был Джачинто-Андреа Чиконьини, комедиями которого Гольдони увлекался в раннем детстве {«Memorie», p. I, cap. 1).

Разитель­ное сходство как общей трактовки роли, так и отдельных де­талей свидетельствует о том, что все они навеяны игрой Сакки и представляют рефлективную запись его импровизации. То же можно сказать и о роли субретки Смеральдины, которую во всех названных пьесах играла сестра Сакки Ад­риана.

Традиция commedia dell'arte явственна также и в прие­мах инсценировки «Слуги двух господ», которые характерны для большинства комедий Гольдони. Вольное построение commedia dell'arte, не знавшей в этом отношений никаких ограничений, было Гольдони больше по душе, чем скован­ность литературной комедии Ренессанса, вынужденной при­держиваться единства места. И потому, что при всем своем преклонении перед классической поэтикой, Гольдони никогда не смог отказаться от постоянной смены декораций. Он не удовлетворяется традиционными декорациями открытого ме­ста (площади) и закрытого помещения (комнаты), но разно­образит декорации обоих типов. Так, в «Слуге двух господ» имеем две interieur'Hbie и две exterieur'Hbie декорации, кото­рые непринужденно сменяются по нескольку раз в течение каждого акта. Технически перемены декораций были «чисты­ми», то есть происходили без опускания переднего занавеса, путем использования так называемой «средней завесы», раз­делявшей сценическую площадку на две части. Техника пере­мещений упрощалась тем, что театр XVIII века, как известно, не знал так называемых павильонов: даже декорации закры­того помещения (комнаты) состояли из задника и боковых кулис, которые могли быть легко перемещены на глазах у зрителей. Что же касается до реквизита (в частности, мебе­ли), то он ограничивался только предметами, существенно, необходимыми для действия, и потому был весьма немного­числен. Лишние вещи на сцене, не нужные для игры,— ново­введение реалистического театра XIX века, который стре­мился с помощью их дать полное представление зрителю о той обстановке, в которой протекает действие.