Перечень интерпретируемых картин

В предлагаемой работе с позиций философской герменевтики и феноменологии предложен оригинальный способ истолкования и понимания художественных произведений, в соответствии с которым выполнена интерпретация 15 картин современного башкирского пейзажиста Рамиля Гайсина (1955 г.р.). В работе также приведены основные даты творчества и каталог работ художника.

Брошюра адресована всем, кто интересуется современной философией искусства.

Под редакцией члена-корреспондента АН РБ Д.Ж. Валеева

Рецензенты:	доктор философских наук, профессор УГАТУ Ф.М. Неганов,
	доктор философских наук, профессор Баш.ГУ Д.А. Нуриев.

На обложке – репродукция картины Р.А. Гайсина.

© O А.Р. Абдуллин, 1998.
© ИСЭИ УНЦ РАН, 1998.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
РАДОСТЬ КРАСОК ЗИМНЕГО ДНЯ
ОСТРОВ СКАЗАЧНОЙ ИДИЛИИ
ХОЛОДНЫЙ ЛИК ОСЕНИ
ПРИБОЙ ОКОЛДОВАННЫХ ВОЛН
АД БЕСПРОСВЕТНОГО ВРЕМЕНИ
ПРОБУЖДЕНИЕ ПРЕДРАССВЕТНОЙ МЕЧТЫ
ЗЕРКАЛО ОСЕННЕЙ ТИШИНЫ
УЛЫБКА “СЕРЕБРИСТОГО ДНЯ”
ЮНОСТЬ СБЫВШЕЙСЯ МЕЧТЫ
ИСТИНА “ПОСЛЕДНЕЙ” КРАСОТЫ
ОПУСТЕЛЫЙ БЕРЕГ ЗИМЫ
ЗАВОДЬ ЗОЛОТИСТОЙ ОСЕНИ
ХУДОЖНИК ЦВЕТОЧНОГО ДОЖДЯ
ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ТВОРЧЕСТВА
КАТАЛОГ

 

ВВЕДЕНИЕ

Но бывает ли доступно творение само по себе? Чтобы такое удалось, нужно было бы высвободить творение из связей со всем иным, что не есть само творение, и дать ему покоится самому на себе и для себя. Но ведь самое глубокое стремление художника и направлено на это. Завершенное творение отпускается благодаря ему в свое чистое само-стояние. Как раз в большом искусстве, а речь идет только о нем, художник остается чем-то безразличным по сравнению с самим творением, он бывает почти подобен некоему уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому происходит творение. Мартин Хайдеггер1

Как возникла эта работа? Книги такого рода, т.е. посвященные анализу творчества отдельного человека, обычно пишутся либо в знак общественного признания либо с целью его привлечения. В том и другом случае творчество рассматривается как некая ценность. Именно идея ценности лежит в основе импульса, побуждающего человека писать о чьем либо творчестве. Ценность и возникает как раз в результате того, что о ней написано. Написанное делает ценным то, о чем пишется. Когда-то Ф. Ницше изрек: “Бог мертв”. И сделал он это по одной простой причине: бог стал Ценностью. Попытка человека придания чему либо ценности лишает это самое “что-то” того таинственного, что только и придает духовную силу. Дух не выразим в категории “ценность”.

Таким образом, эта работа не есть попытка придать ценность творчеству художника, т.е. тому чему она посвящена. Значит ли это, что рассматриваемое творчество бесценно? Да, именно так, ибо всякое подлинное творчество не может быть заменено чем либо другим, и в том числе ценностью. По большому счету ценность есть не что иное, как эквивалентный заменитель. Второе значение “ценности” как чего-то очень дорогого (ценного) так или иначе предполагает свое первоначальное значение. Конечно, мы вправе говорить, что творчество того или иного художника очень дорого, ценно для нас. Но это дело журналистики. Философия же, обращаясь к произведению искусства, видит в нем выражение Духа. И первое, в чем проявляет себя Дух, есть Слово. Иначе говоря, философское обращение к произведению искусства есть не оценка, но словесная интерпретация. Интерпретация есть объяснение того, что понял интерпретатор. Понять произведение искусства - значит попытаться ответить на вопрос, поставленный перед данным творением. Вся сложность интерпретации состоит в том, что даже сам художник не может до конца осознать, на какой вопрос он ответил своим творением. В любом произведении искусства заложен элемент бессознательного. Более того, оно (бессознательное) содержит в себе и иррациональное начало. Иррациональное не может быть воспринято только как безусловное, и поэтому его интерпретация всегда обусловлена. Обусловлена она той исторической ситуацией, в которой находится интерпретатор. (Художник - это тоже своего рода интерпретатор.) Этим и объясняется различная интерпретация одного и того же произведения различными авторами и эпохами. Но поскольку интерпретатор сталкивается с тем, что непонятно даже автору произведения и так как интерпретатор отвечает на тот же вопрос, что и художник, то и интерпретация становится произведением искусства². В философской герменевтике принято считать, что интерпретатор понимает произведение искусства лучше, чем его автор, так как находится в более выгодной ситуации в силу временной отдаленности³. Это обстоятельство позволяет высказать мысль о том, что не только само произведение искусства, но и его интерпретация обладает подлинным бытием. Произведение искусства само есть интерпретация или более точно - выражение “чего-то”, и только интерпретация интерпретации восстанавливает это самое “что-то” в его истинности. Художник находит алмаз, а интерпретатор делает из него сверкающий камень - бриллиант. В своих поисках художник полагается в первую очередь на свою интуицию. Поэтому у него нет четких критериев: действительно ли то, что он обнаружил, является подлинным произведением искусства (алмазом). Только благодаря труду интерпретатора произведение искусства начинает сиять светом Красоты. Не только специалист, но и каждый зритель есть в то же время интерпретатор, ибо только понимая произведение искусства, можно наслаждаться им. Ведь совершенно не случайно о произведении искусства, не вызвавшем должного отклика говорят, что оно “не понятно”, в то время как после его интерпретации оно вдруг является в новом свете и становится тем, чем призвано быть.

Таким образом, данная работа не есть попытка высказать признательность творчеству художника или придать ему некую ценность. Перед автором стоит задача дать интерпретацию отдельно взятым произведениям искусства.

Но почему именно отдельно взятым? Этот вопрос обусловлен другим: как правильно рассматривать художественное творение, исходя из:

· личной жизни художника и его психологического склада;

· социально-исторического контекста;

· его творчества в целом;

· автономности каждого произведения.

Из выше приведенного только два последних имеют подлинное значение для понимания творения. “Как раз тогда, - пишет Хайдеггер, - когда не известны ни художник, ни обстоятельства, при каких возникло творение, как раз там это внезапное и непременное побуждение в самом чистом своем виде выступает из творения”⁴. Искусство, как и всякое творение духа, предполагает некую трансцендентность, т.е. выход за пределы данностей опыта. А это значит, что ни личная жизнь художника, ни социально-исторический контекст не могут оказать существенного влияния на творение; более того, только преодолевая их, художник становится творцом. Иными словами, только выходя “во вне себя” человек становится открывателем. Открыть - это значит сорвать занавес, вернуть непривычности ее привычный вид. Элемент непривычности является одним из основных атрибутов творения, и его нельзя низвести до уровня привычной обыденности, т.е. личной жизни художника или окружавшего его социально-исторического контекста.

Каждое отдельно взятое творение является частью творчества как целого. Поэтому интерпретация единичного произведения искусства исходя из его места в контексте всего творчества позволит глубже понять его. (В рассматриваемом случае не столь важно, идет ли речь о творчестве как едином целом или же об отдельных этапах творчества, т.к. в любом случае будет сохраняться соотношение части и целого). Но как рассмотреть творчество (как целое), когда речь идет о художнике, находящемся в расцвете своих творческих дарований? Но если мы не в состоянии охватить творчество сразу как целое, то что может послужить отправной точкой для интерпретации отдельно взятых творений? Мы не можем говорить о творчестве как о целом, т.е. как о завершенном, пока сам художник является активно действующим лицом. В этой ситуации можно прибегнуть лишь к одному - мнению самого художника о своем произведении и понимания им своего творчества. Поскольку, как уже отмечалось художник не всегда может осознать содеянного, то его мнение не может служить в качестве момента истины. Однако ценным в его суждениях является то, что они, т.е. суждения, позволяют интерпретатору избежать ложного пути, т.е. того хода мысли, который вовсе никак не подразумевается рассматриваемым произведением. А такая опасность имеется, так как в противном случае вместо естественной связи интерпретации и произведения искусства выводящей к неким метафизическим высотам может получится надуманная эклектика. Дело интерпретатора увидеть метафизические основания, но так, чтобы они не теряли живую связь с чувствами художника. Конечно, не всегда это удается, и тогда остается высказывать только догадки подобно тем, что делаются о таинственной улыбке Джоконды.

Таким образом, в предлагаемой работе каждое произведение искусства рассматривается как самостоятельное и автономное. Связь отдельно взятого творения с творчеством художника обусловлена тем, что каждое из них было предметом предварительного совместного обсуждения, т.е. между художником и интерпретатором. Такой подход предполагает, что в последующем исходя из предложенных текстов можно будет составить целостную картину о творчестве, что уже в свою очередь позволит глубже взглянуть на уже рассмотренные произведения.

Но все же мы не ответили на исходный вопрос: как возникла эта работа?
В этом вопросе кроется двойственный смысл: первый - это событие, подтолкнувшее к ее написанию, а второй - это сам творческий процесс ее написания.

Событием, послужившим толчком нашему творческому сотрудничеству, является дар картины “Январский день”, сделанный художником по моей просьбе⁵. В ответ мною была написана статья “Радость красок зимнего дня”⁶; так была заложена основа для последующего сотрудничества, которое вскоре приобрело целенаправленный характер.

Как писалась эта работа, или иначе говоря, чем руководствовался интерпретатор при ее написании? Этот вопрос очень сложен, ибо он не может иметь ответа в привычной для научного способа мышления форме. Ибо с точки зрения науки ответить на этот вопрос значит указать примененный метод. Метода же в его традиционном понимании здесь нет. Дело в том, что человек, овладевший методом, может воспользоваться им с последующей гарантией получения удовлетворительного результата. Для философского истолкования произведения искусства такого метода нет. Решающим фактором при интерпретации духовного творения является не метод, а настроенность. Употребление этого термина (без соответствующего анализа) было уже предложено в “Эстетических опытах” В. Гумбольдта⁷. Другой немецкий мыслитель М. Хайдеггер, задаваясь вопросом “Что это такое - философия?”, ответил на него следующим образом: философия “существует в мелодии соответствия, настраивающегося на голос Бытия сущего”⁸.

Интерпретировать произведение искусства значит настроиться на него так, чтобы речь интерпретатора соответствовала голосу Бытия этого творения. Если глубоко продумать выше сказанное, то станет очевидным, что такой способ интерпретации требует особых способностей, которые имеются не у каждого человека⁹.

Но что кроется за философской настроенностью? Корректен ли термин “настроен-ность” как определенный способ понимания? Ибо под настроенностью подразумевается некая чувственность, а следовательно, непостоянство. Суть возникших сомнений кроется в принципиальном вопросе: может ли возникшая настроенность не соответствовать голосу Бытия? Нет, не может. Творчество есть выражение радости Бытия. Интерпретировать значит уловить в творении исходящую от него бытийную Радость, т.е. голос Бытия. Настроиться значит ощутить в себе созвучие этой радости.

Понимая, человек понимает только собственное состояние, т.е. свое наличное бытие (Dasein). Для того чтобы возникло понимание чего-то находящегося вне человека, т.е. бытия (Sein) (в нашем случае бытия произведения искусства), Dasein должно измениться таким образом, чтобы его содержание стало соответствовать Sein. Такое изменение происходит в процессе осуществления настроенности. Возникновение настроенности осознается как радость понимания. Силясь понять, т.е. настраиваясь, человек проявляет волю. Эта воля есть воля-к-радости-бытия. Стремление к бытийной радости делает волю тем, чем она является нам, а именно: несокрушимой силой превосходящей силу рассудка (И. Кант). А это значит, что настроенность позволяет проникнуть в те сферы и понять то, что недоступно и непосильно холодному рассудку. Поэтому если интерпретация исходит из настроенности, то она всегда подлинна, ибо отвечает голосу Бытия.

Истиной бытия является не то, что постоянно сохраняется как нечто однозначное и неизменное, а то, что порождает настроение радости. Если произведение искусства не радует человека, то это значит, что оно утратило для него истину своего бытия. Бытие текуче. Из этого следует, во-первых, что на один и тот же вопрос в разное время могут быть получены разные ответы. Но все они будут соответствовать истине Бытия; во-вторых, бытийную истину невозможно уловить незыблемыми (“одеревенелыми”) научными понятиями, только живая речь может передать настроение созвучной радости.

Предлагаемая работа есть авторская интерпретация отдельных произведений изобразительного искусства. Авторская - означает, что предлагаемый вариант интерпретации есть выражение настроения того Dasein, которое возникло в результате настроенности экзистенции автора (тайны его души) на голос, исходящий из картины. Возникает типичный вопрос: может ли такая, на первый взгляд, сугубо субъективная интерпретация иметь объективное значение? Вопрос этот типичен, и поэтому он “ложен”. В интерпретации, возникшей в результате настроенности, невозможно выделить какие- либо субъект-объектные отношения. Настроенность есть то, что как раз призвано слить эти отношения в неразделяемое целое. В противном случае говорить о настроенности не приходится.

Но что тогда должно подразумеваться под термином “авторская”? Этот термин означает, что предлагаемая интерпретация существенным образом затрагивает бытие автора, его Dasein. Dasein, т.е. тут-бытие, также текуче. Благодаря этому свойству оно обладает способностью настраиваться. Интерпретация предполагает передачу этой текучести, т.е. текучести, происходящей в бытии интерпретатора. Если интерпретатор смог уловить и передать текучесть, возникшую в нем в процессе понимания и истолкования данного произведения искусства, то это значит, что данная интерпретация имеет преимущество перед традиционными (исходящими из субъект-объектных отношений) методами интерпретации. Ибо текучее подразумевает нечто текущее само по себе, и, следовательно такая интерпретация сама по себе “втечет” в душу каждого, кто соприкоснется с ней.

Однако такая интерпретация окажется неприемлемой в том случае, если рассматривать искусство как чувственный способ познания объективных закономерностей окружающего мира. Можно ли согласиться с этим? Искусство не просто чувственное выражение идеи (Г.В.Ф. Гегель), но и символ. Символ есть отсылка к чему-то, что заведомо превосходит непосредственное содержание символа. Только посредством символов можно говорить о сверхчувственном, т.е. превосходящем содержание чувств. Невозможно настроиться на понимание произведения искусства, если пытаться рассматривать его как объект семиотики (знаковую систему) или учебное пособие. А именно такого, технического толкования сущности искусства требует современное общество. Предложенная интерпретация есть также и ответная реакция на духовный кризис, происходящий в современном мире.

Художник - творец искусства, посредством искусства человек становится творцом. Невозможно отделить одно от другого; художник давший произведение искусства, произведение искусства давшее имя художнику образуют целое - Круг. Бытие творения выражает бытие человека, в своем бытийствовании человек устремлен в творение бытия. Творение есть созвучие Человека и Бытия.

Художник и интерпретатор; оба обращены к бытию. Художник - это Интерпретатор, а интерпретатор - Художник. Художник интерпретирует бытие, интерпретатор превращает интерпретацию в искусство искусства. Как невозможно интерпретируемое без интерпретации, так невозможно творчество без интерпретатора. Искусство без его понимания есть мертвый груз. Понимание есть жизнь в ее человеческом измерении. Смысл Жизни как биологического феномена в том, чтобы в мироздании существовал смысл. Человек - это вершина Жизни, ибо смысл его жизни состоит в понимании существующего в ней смысла. Понимать значит видеть проявление жизненности и придавать ей смысл.

Обращение философии к искусству, творению духа есть придание ее смыслу жизненности. В открывшейся жизненности философия находит смысл, смысл, который только и делает существование человека осмысленным и понятным, ибо открывает его в самом себе.

ПЕРЕЧЕНЬ ИНТЕРПРЕТИРУЕМЫХ КАРТИН

1. Зимнее утро масло, холст на картоне; 40? 53 см. Собственность автора.

2. Январский день 1994; масло, картон; 29? 52,5 см. Частная коллекция.

3. Начало весны 1994; масло, холст; 50? 40 см. Собственность автора.

4. Осень в Башкирии 1983; масло, холст; 75? 95 см. Собственность автора.

5. Осенние облака 1991; масло, картон; 35? 46 см. Собственность автора

6. Суровый Байкал 1990; масло, холст; 55? 65 см. Собственность автора.

7. 1996. Огненный год. 1996; масло, холст; 60? 40 см. Собственность автора.

8. Утро над р. Белой 1985; масло, холст; 82? 122 см. Собственность автора

9. Тишина 1990; масло, холст; 78? 100 см. Учалы, Башкортостан, Государственный краеведческий музей.

10. Серебристый день 1984; масло, холст; 79? 100 см. Белорецк, Башкортостан, Государственная картинная галерея.

11. Я живу на этой земле 1995; масло, холст; 90? 70 см. Собственность автора.

12. Вечер. Последние лучи над Айгиром. 1991; масло, картон; 35? 50 см. Собственность автора.

13. На реке Псекупсе 1984; масло, картон; 50? 80 см. Собственность автора.

14. Октябрь на озере Калкан 1993; масло, холст; 59? 70 см. Собственность автора.

15. Лесная тропинка 1978; масло, картон; 50? 35 см. Частная коллекция.

ССЫЛКИ

1. Хайдеггер М. Исток художественного творения// Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С. 73.

2. Феноменологическая эстетика Ганса Зедльмайра.// Современная буржуазная эстетика.М.: Мысль, 1978. С.174.

3. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. – 704 с.; а также см. его книгу “Актуальность прекрасного”. М.: Искусство, 1991. – 367 с.

4. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С. 96. См. также коллективный труд, подготовленный Институтом философии РАН, “Феноменология искусства”. М., 1996. – 293 с.

5. Картина была подарена Гайсину Салавату Мухтаровичу, депутату Госсобрания РБ, генеральному директору АО “Башинформсвязь”.

6. Рампа. 1996. № 4 (30). С. 9

7. Гумбольдт фон В. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984. - 400 с.

8. Хайдеггер М. Что это такое - философия?// Вопросы философии. 1993. № 8. С. 122.

9. “Очевидно, что феноменологический подход требует особого таланта, которым обладает не каждый желающий стать критически настроенным наблюдателем. Не все люди, которые в состоянии понять факты окружающей их действительности, требующие лишь простой фиксации, способны постичь, например, и произведение искусства как таковое..” Гильдебранд фон Дитрих. Что такое философия? СПб.: Алейта, 1997. С. 342.