2020-01-14
647
К. Чуковский отметил существенное свойство детской поэзии в журнале «Тропинка»: четкое различение и, в то же время, единение в ней «двух природ» – тварной («звери») и божественной («Христос») [201, с. 38]. Такая бинарная оппозиция, четко выраженная в целом ряде произведений, позволяет говорить о двоемирии как об одной из существенных характеристик поэзии «Тропинки». Само по себе двоемирие свидетельствует скорее не о принадлежности произведения к модернизму, а о следовании романтической традиции. Однако именно активизация романтических тенденций в литературе послужила предвестием появления принципиально новой эстетики и в некотором смысле стала одним из ее истоков. С этой точки зрения заслуживают внимания стихотворения О. Беляевской и М. Пожаровой, опубликованные в «Тропинке»[13].
Для О. Беляевской одной из основополагающих является идея пути (зафиксированная, кстати, и в названии журнала). В большинстве случаев путь предстает как канал сообщения между разными мирами. В стихотворении «В серебряном царстве» морозные узоры на окнах – это «дорожки в царство лунных грез» [4, с. 59]; они же превращаются в фантастический лес, где находят себе место «странные птицы» и «невиданной формы цветы» [4, с. 59], тропинка и качели над ней, мосты и терема Мороза. «Серебряное царство» обозначено как «видение», то есть нечто менее реальное, чем его земное соответствие. Подобную ситуацию находим и в стихотворении О. Беляевской «В печке»: здесь говорится о золотых дорожках в химерическом замке, выстраиваемом огнем в печи. Но «янтарный замок» также нереален: это «порождение мечты», «несбыточных снов» [66, с. 374]. Дорожками из сказочного мира в «реальный» становятся и лучи от свечи, по которым в земной мир попадают фантастические человечки («Золотые человечки»). Однако это происходит, когда люди спят, и ситуация в стихотворении снова рассматривается как условная. Луч как путь для проникновения фантастических существ в земной мир – продуктивная «поэтическая» модель, которая обнаруживается и в творчестве других авторов «Тропинки». Так, в стихотворении П. Соловьевой «Больной мальчик» («Тропинка», 1910, № 7) по лучу свечи с обоев сходят сказочные человечки; в стихотворении М. Пожаровой «Расцвет вереска» («Тропинка», 1908, № 17) по солнечному лучу на землю спускается фея. В большинстве случаев здесь говорится не о физическом перемещении, а о проникновении в воображаемый мир сказки, фантазии, при этом сам процесс прохождения пути редуцируется, акцент переносится на функцию связи между мирами.
|
|
|
Главная отличительная особенность «сказочного» мира – населяющие его фантастические существа, часто являющиеся олицетворениями различных состояний, явлений и т.п. Соотношение между фантастическим и реальным мирами парадоксально осмысливается в стихотворении О. Беляевской «Сон-Дрема». Положение заглавного персонажа, фольклорного по происходжению, парадоксально: «... он к бессонным нейдет, / Наяву-то он людям невидим, / А лишь только он в спальню скользнет, / Мы уснем и его не увидим» [66, с. 376]. Сон-Дрема, таким образом, становится обязательным, но принципиально неуловимым посредником между двумя мирами – яви и сна.
|
|
|
«Население» «сказочного» мира довольно разнообразно. О. Беляевская охотно заимствует фантастические персонажи из фольклора (Дед Мороз, Старик-Годовик, Кощей, Змей, Сон-Дрема, Снегурочка и др.). М. Пожарова гораздо активнее вводит фантастические существа собственного изобретения. Чаще всего это старички-карлики, по функциям напоминающие стихийных духов. Таковы «старикашка невиданный», «лесной Снеговик» [52, с. 99], вступающий в спор с «Дедом Ледяным» («Снеговик»); «карлик лесной», который проказничает в компании с русалкой («Лесные затеи»). В стихотворении М. Пожаровой «Тучи» причина непогоды – внезапный раздор между двумя приятелями: грозным Ветром и «серым старичком», гуляющим в тучах с лейкой (стихийная природа обоих персонажей очевидна).
Кроме того, в стихотворениях обеих поэтесс встречаются уже тогда прочно вошедшие из фольклора в литературную традицию олицетворенные времена года, особенно Весна и Зима. При этом Весна, всегда юная, прекрасная, связана с положительно оцениваемым «иным» миром. В стихотворении О. Беляевской «Светлый странник» Весна приходит благодаря магическим действиям своего таинственного «посла». В стихотворении «19 февраля 1911 года» О. Беляевская соотносит наступающую весну, «волю» (точнее, ее «обретение» крестьянами в 1861 году) и религиозные ценности народа. У М. Пожаровой стихотворение о Пасхе называется «Воскресение Весны», что также свидетельствует о соотнесении Весны с планом божественного. На иерархическое соподчинение олицетворенных обозначений времени указывается в стихотворении О. Беляевской «Встреча», где Солнце настоятельно рекомендует Зиме встречать Весну с пирогами.
Образ-олицетворение Зимы, также достаточно частый у обеих писательниц, связан с землей, земными силами. «Зимние» фантастические и сказочные существа (Мороз, Снеговик и др.) живут на земле (в лесу, в деревне и т.п.), побаиваются солнца, которое может их уничтожить. Зимнее время в соответствии с уже сложившейся в литературе и фольклоре традицией у О. Беляевской оценивается как «безвременье» [66, с. 375]. В ее же стихотворении «Клад» наступление зимы связывается с заклятием клада Кощея, а приход Весны соответствует снятию заклятия. Впрочем, нельзя говорить об однозначно отрицательной оценке зимы. В одном из стихотворений О. Беляевской зимние «силы» – Дед Мороз и Старуха Зима – готовят для зверюшек теплые шубки, чтобы спасти их от холода. Так же амбивалентен и образ-олицетворение старухи – зимней полночи в стихотворении Пожаровой «Сон Гнедко». Старуха поет «вьюжную песню» [53, с. 215], вызывая мороз и непогоду, но, с другой стороны, она навевает уставшему коню Гнедко волшебные сны, благодаря которым бедное животное попадает в рай.
Сказочные и реально-осязаемые образы и персонажи в поэзии О. Беляевской и М. Пожаровой составляют два аспекта мира земного, который осмысливается как чувственно воспринимаемая реальность и одновременно дополняется фантастическим, сказочным, заведомо нереальным планом.
Помимо «земного» мира, где многое отдано в вéдение аналогов низших духов, существует еще один пласт, выделяемый «по вертикали»: мир «иной», трансцендентный, чаще всего скрытый и только упоминаемый.
|
|
|
Некоторый свет на его природу проливает еще одна разновидность путей, встречающаяся в произведениях О. Беляевской, – пути, скрытые от людей или утраченные. Такие пути, на наш взгляд, демонстрируют представления, характеризующие не пространственную, а временнýю ось. Например, в стихотворении «Хоромы Красного Солнышка» сообщается, что «... в старину люди добрые / Знали путь к теремам Солнца Красного, / Да забыт теперь заговор солнечный, / Залегла та дорога туманами, / Заросла вся колючим репейником, – / Не пройти, не проехать и конному» [16, с. 821]. Знаменательно, что нынешнее незнание пути связано с утратой магических формул («заговора солнечного»). В этом стихотворении присутствует распространенная мифологическая схема: разделение времени на сакральное «правремя», «золотой век», и профанное «теперь», когда утрачено магическое знание и связанные с ним блага. Приближенное к фольклору словесное оформление содержания указывает на источник этих представлений – русские сказки и предания, а на более глубоком уровне, вероятно, солярные мифы.
Однако утрата пути не окончательна. В стихотворении О. Беляевской «Северная легенда» появляются персонажи, которым «солнечный путь» известен. Основа этого стихотворения – диалог каких-то людей (не посвященных в таинства) с загадочными странниками – носителями особого знания и исполнителями особой миссии. Топография пути странников описывается в романтико-фольклорных формулах: «Путь мы держим посолонь. / За полями снежными, / За холмами дальними, / В тайне ночи северной / Солнце нарождается» [14, с. 1013]. Знаменательно здесь упоминание тайны, которая указывает на скрытость сакрального события (рождения Солнца) и одновременно напоминает о христианском оформлении сакрализованных событий – о таинствах. Возможность христианской трактовки поддерживается и другими образами стихотворения: так, «светозарные купола» «солнечных обителей» [14, с. 1013] отсылают к архитектуре церквей и напоминают о монастырях, часто называемых обителями. Само странствие «посвященных» к месту рождения божества ассоциируется с паломничеством волхвов в Вифлеем, так же, как и дары, которые несут странники; несомненна, наконец, связь Христа с солнечными и умирающими / воскресающими божествами различных религий и мифов. Не случайно и упоминание в стихотворении молитвы и «веры неослабной». Кроме того, странники еще на рубеже XIX – ХХ веков составляли особую прослойку русского населения: их основной целью было посещение святых мест, а специфической «профессией» слепых странников – исполнение духовных стихов. Соответственным было и отношение к ним – как к людям, гораздо более сведущим в религиозных вопросах, чем обычный «поселянин».
|
|
|
Впрочем, у О. Беляевской прямых христианских реминисценций нет: лирическими героями / рассказчиками у нее являются «непосвященные». Странники, говоря о том, что держат путь «посолонь», указывают на циклическую модель времени и на центральное положение в мировой иерархии Солнца, а не христианского Бога. Таким образом, мифологический контекст стихотворения расширяется, включая в себя народную солярную символику.
В стихотворении Беляевской «Светлый странник» явно ощущается перекличка с христианской образностью и одновременно – с мифологическими народными представлениями. Странник обозначен как «посол Весны», и это позволяет, с одной стороны, говорить о его связи с умирающей / воскресающей природой (мифологической универсалией), а с другой стороны, предположительно, – о связи олицетворенной Весны с традицией странничества и, следовательно, с народной религиозностью. В этом смысле не случайным представляется упоминание в стихотворении вербы, связанной в церковной традиции с предпасхальным вербным воскресеньем. Противопоставление «темных» людей (то есть непосвященных: «Да его не признали мы, темные» [13, с. 359]) и «светлого» странника указывает на его связь с эзотерическим знанием о скрытом «высшем» мире, каковой, надо полагать, представляют в стихотворениях Беляевской не получившие эксплицитного обозначения христианские небесные силы.
При всем своем различии земной и «иной» миры неотделимы друг от друга; христианская образность «опредмечивается», обретая сказочно-мифологические черты. Так, например, изображается идиллическая, созвучная народной религиозности картина мироздания в стихотворении Беляевской «Пастырь добрый». Здесь вечернее Солнце приобретает черты добродушного сельского священника, сидящего «...у ворот на лавочке / В берестяных лапотках, в алой камилавочке» [12, с. 471]. Сияние исходит от его «наперсного креста», а четками ему служат звезды. Пастырем же оказывается «месяц новенький», который гонит над часовенкой «стадо тучек-ярочек» [12, с. 471]. Здесь «небесное», нисколько не снижаясь, обретает черты земного, земное озаряется светом «небесного», и весь мир существует в гармонии. Г.П. Федотов считал, что «русская народная религиозность должна быть названа софийной» [194, с. 65], имея в виду, что для народного русского сознания и «церковный» мир, и «природный» были хоть и различными, но в равной степени божественными. Подобные представления в известной степени отразились и в стихотворении О. Беляевской.
С христианской традицией и у М. Пожаровой, и у О. Беляевской связано чудо (знаменательно, что проделки «низших» фантастических существ как чудеса обычно не воспринимаются), проявляющееся как «отмена» божеством им самим установленных «правил» [183, с. 30].
Стихотворение М. Пожаровой «Расцвет вереска» – легенда о создании чудесного прецедента природного явления. Здесь фея (плод «языческой» фантазии) в ответ на «мечту»-молитву вереска спускается на Землю. Ее появление – сошествие с небес по вечерним солнечным лучам – к лицу скорее ангелу, чем хтоническому существу (которому было бы логичнее не спуститься с небес, а появиться откуда-нибудь из лесу): «Раз, с вечернею зарею, серебрясь и розовея, / По лучам сошла на землю ослепительная фея, / Вся в сияньи, в одеяньи из небесной бирюзы, / С огневейными крылами златовейной стрекозы» [51, с. 675].
Вереск – невзрачный, «обиженный» и впоследствии награжденный за веру и терпение, также вполне органично вписывается в контекст народных религиозных представлений, для которых было характерно сочувствие невинным страдальцам, вследствие чего, например, «многие святые воспеваются народом за жалостливую свою судьбу» [194, с. 63]. Вереск, в отличие от человека, не может получить небесное воздаяние за свою «обделенность» и потому заслуживает награды «благостных небес» на земле. «Легитимность» чуда, свершившегося с вереском, подтверждается «напевом сосен» и посещением его цветов пчелами – насекомыми, связанными в народных верованиях со Спасом и Богородицей [119, с. 357]. Наконец, непосредственное называние Бога в последней строке («Вереск, Богом незабытый, светлый праздновал расцвет» [51, с. 675]) определенно указывает на Божью волю как источник чуда и ставит Бога на вершину всемирной иерархии.
В стихотворении Пожаровой «Сон Гнедко» появляется ангел – «путник с венцом на челе» [53, с. 216], «благодатно-светлой» улыбкой и белыми крылами. Здесь ангел выполняет почти ту же функцию, что и в русских народных духовных стихах: он является вестником смерти и проводником души в иной мир (см. [194, с. 58]). Но если в духовных стихах речь шла только о человеческих душах, то у Пожаровой говорится о «душе» коня (для которого уже способность видеть сны предусматривает возможность пребывать не только в «животном», «телесном» состоянии). Случившееся с Гнедко, животным несчастным, замученным, снова представляется как чудо: «И дрогнул Гнедко сквозь таинственный сон, / Неведомой силы исполнился он – / И в беге воздушном понес седока / Туда, где с землею слились облака» [53, с. 216]. Путь Гнедко с седоком обозначен как путь в «царство Господне», а место их прибытия вполне можно квалифицировать как рай со всеми традиционными народно-мифологическими атрибутами: «медвяными холмами», душистыми дубравами, «райской песней» в «лазури» и «ликующим голосом», сообщающим о конце бед и дарованном Гнедко отдыхе.
Это «очеловечивание» всей природы – в смысле переноса на растения и животных таких чисто человеческих, согласно ортодоксальной теологии, преимуществ, как душа и Божия благодать, является общим практически для всех авторов «Тропинки». В поэзии Беляевской и Пожаровой, а также Соловьевой, Городецкого, отчасти Бальмонта и Блока происходит совмещение сказочно-мифологического восприятия мира и религиозно-христианской трактовки его явлений и событий, преломленной сквозь призму «примитивного» народно-мифологического сознания.
Проблема синтеза «земного» и «небесного», как известно, занимала многих символистов. В этом направлении двигался Мережковский (а равно и другие приверженцы «нового религиозного сознания»), пытавшийся преодолеть «раздвоение плоти и духа, земли и неба, мира и Бога» [148, с. 66]. Несколько иным путем (но со сходным результатом) шел Вячеслав Иванов, сближая Христа и ницшевского Диониса. Однако если в этих случаях мы имеем дело с метафизическими или философскими выкладками, то О. Беляевская и М. Пожарова предпочитали полагаться на народные представления.
Поэзию О. Беляевской и М. Пожаровой нельзя назвать символистской. Проявляющееся в их стихотворениях двоемирие статично – его наличие только констатируется, эсхатологические ожидания, характерные для младосимволизма, отсутствуют («холистская» утопия Беляевской связывается с сакрализованным прошлым); позиция автора в отношении мистического пассивна (о его теургической или даже демиургической роли не может быть и речи). Кроме того, символ как выразительное средство ими практически не используется.
В то же время, целый ряд черт позволяет сблизить творчество обеих поэтесс с одним из предсимволистских стилевых течений – неоромантизмом. Это отказ от бытописания с переключением на сказочные и мифологические сюжеты, повышенный интерес к фольклору. Романтическое двоемирие в произведениях О. Беляевской и М. Пожаровой не только констатируется, но и становится основой относительно целостной картины мира – с земной реальностью, «продублированной» «сказочным» измерением (здесь время циклично) и таинственным, непознаваемым «иным» бытием, только иногда приоткрывающимся, чтобы продемонстрировать относительность земных «законов».
Еще один признак, подтверждающий верность нашего предположения, – связь неоромантизма с народничеством. Так, Н. Минский начинал свою литературную деятельность как поэт-народник; характерна и читаемая в киевском кружке «Новых романтиков» литература – «с некоторым предпочтением художников демократической, околонароднической ориентации» [151, с. 148]. Однако в произведениях самих «новых романтиков» симпатии к народничеству проявлялись довольно своеобразно. Характерный пример – герой романа Ясинского «Великий человек» художник Божинский, который, желая быть «народным», «помогает ‘‘простым умам’’ уйти от действительности <…> в мир ‘‘высокого, неземного, идеального’’, в царство ‘‘высшей правды, поэзии’’» [151, с. 152]. Беляевская и Пожарова со страниц «Тропинки» тоже не рассказывают детям о тяжелой жизни трудового народа и не преподают необходимости трудиться и учиться (как это делали Некрасов, Суриков и другие поэты той же ориентации, да и те же Беляевская и Пожарова до сотрудничества с «Тропинкой»), они уводят своих героев и читателей в мир сказки, тайны, фантазии, а иногда и прямо в рай.
Вместе с тем, в их стихотворениях, печатавшихся в «Тропинке», как и в произведениях «взрослых» неоромантиков (а иногда и символистов, выросших на народническом искусстве), сохраняются штампы «народнической» риторики (показательна строка «Ты давно изнемог под свистящим кнутом в непосильном труде» [53, с. 216] в стихотворении Пожаровой «Сон Гнедко»), которые соседствуют не только с элементами романтической поэтики, но и с некоторыми чертами, «предвосхитившими» символистскую эстетику и поэтику[14]. Правда, о «предвосхищении» можно говорить только в контексте творчества Беляевской и Пожаровой, которые писали уже во время существования символизма, но сами по пути «новой» поэзии зашли недостаточно далеко.
Одновременно с их произведениями в «Тропинке» печатались стихотворения К. Бальмонта, А. Блока, П. Соловьевой, А. Белого, Вяч. Иванова – поэтов, в основном следовавших символистской программе во «взрослом» творчестве и сумевших применить ее принципы в произведениях для детей.
2.3 Эволюция символизма и детские стихотворения К. Бальмонта [15]
Стихотворения К. Бальмонта, адресованные детям, появлялись в печати начиная с 1895 года (единичные публикации в журнале «Детское чтение»). В 1905 году в этом же журнале (№ 11) был опубликован цикл стихотворений «Светлый мир»; все они вошли в книгу «Фейные сказки», изданную в конце года. В 1906-1912 годах Бальмонт продолжал сотрудничать с детскими журналами («Тропинка», «Детское чтение», «Юная Россия»), где опубликовал еще ряд стихотворений. Таким образом, его детская поэзия создавалась во время, охватывающее несколько периодов развития русского символизма.
«Фейные сказки» посвящены четырехлетней дочери Бальмонта Нине. Книгу составляют три части («Фея», «Детский мир» и «Былинки»), которые можно рассматривать как циклы; их последовательность составляет «сюжет» всей книги[16].
В первой части обращает на себя внимание противопоставление земного природного мира и «сказочного» мира фантазии. Земной мир изображается чрезвычайно подробно (одних видов живых существ и растений здесь упоминается не менее двух десятков). Но в «Фейных сказках» в центре внимания именно «фейное» освоение природного мира: в известном открывается чудесное, в видимом – то, чего не видно. Эту функцию поэт приписывает Фее («Чары Феи»): «Кто так разнежил облака, / Они совсем жемчужны?/ И почему ручью река / Поет: мы будем дружны?/ И почему так ландыш вдруг / Вздохнул, в траве бледнея?/ И почему так нежен луг?»[2, с. 293]. Вывод подсказывает рифма: «Это Фея» [2, с. 293].
Однако «фейный» мир не имеет отношения к трансцендентному: «чары Феи» становятся принципом особого, сказочного преобразования и «удвоения» «земного» мира. Не случайно, побыв женой светляка, Фея в конце концов улетает с жуком-бронзовкой. Если обратить внимание на корни имен ее компаньонов, получается, что она меняет свет на бронзу, то есть нечто невесомое, почти невещественное (и, по существу, принадлежащее «иному» миру) на вполне ощутимый по виду и весу металл. В стихотворении «Фея и снежинки» Фея прямо названа «земной» в отличие от «снежных фей», которые спускаются с облаков и, в общем-то, тоже вполне «материальны».
«Фейный» мир изображается изменчивым, хаотичным. Особенно характерны в этом отношении семейные неурядицы, которые в «Фейных сказках» встречаются неоднократно. Например, в стихотворении «Наряды Феи» сообщается о свадьбе Феи и Светляка, а уже в следующем стихотворении, «Прогулка Феи», героиня подумывает, не променять ли своего мужа на мотылька. На этот раз Фея вовремя вспоминает о Светляке, однако из следующих стихотворений видно, что семья не представляет для нее никакой ценности. В стихотворении «Фейная война» мухи – союзники Светляка, воюющего против муравьев – конечно же, за Фею. А в стихотворении «Фея за делом» она буквально «сдает» своих гостей-мушек пауку, то есть уничтожает друзей своего мужа. И в стихотворении «Беспорядки у Феи», где Фея – лирическая героиня, ее отношения с мужем далеко не безоблачны («Пошла бранить я Светляка, / Чтоб не давать поблажки» [2, с. 294]); Светляк же, как выясняется, любит бывать в гостях у мухи, то есть тоже дает Фее повод для ревности. В стихотворении «Фея и бронзовка» Фея вообще покидает родной край в компании жука-бронзовки, забыв о Светляке окончательно[17].
Семейное неблагополучие проявляется и в других стихотворениях сборника, выходящих за пределы «фейного» цикла. Например, кошкин дом «Погубила ревность злая» [2, с. 302]. Эфемерность и хрупкость (и то, и другое в буквальном смысле) счастливого брака следуют из «Детской песенки». Две счастливые семьи тут погибают во мгновение ока: «Но мгновенно улетел / Одуванчик белый. / Маргаритке был удел / Стать вдовой несмелой. / А с улиткой каблуком / Вмиг была расправа. / Что же стало с червяком, / Я не знаю, право»[2, с. 302].
В детских стихотворениях мотив семейного неблагополучия характеризует не только сферу взаимоотношений героев: он сигнализирует и о восприятии всей вселенной как хаотичной, поскольку семья для ребенка – это первый образец не только организации человеческого мира, но и миропорядка вообще.
С ранним символизмом, в контекст которого можно определенно вписать «фейный» мир, связана и реализованная в ней метафизика зла, которое никогда не побеждается окончательно. Фея довольно часто находится во власти негативных эмоций: она испытывает гнев, нерешительность, неудовольствие, усталость, боль (например, в стихотворениях «Фея за делом», «Забавы Феи», «Беспорядки у Феи», «Фея в гневе», «Фейная война» и др.). И ни в одном из них (за исключением разве что довольно иронического стихотворения «Волк Феи») не происходит «перевоспитания» «злых» существ, предметов, действий и явлений в «добрые» – в лучшем случае речь может идти о наказании (как, например, произошло с угольком в стихотворении «Фея в гневе»). Фейная война, прекратившись с наступлением темноты, не исчерпывает конфликта (который, правда, является следствием всего лишь прихоти «муравейного царя»). Стихотворение «Беспорядки у Феи» заканчивается тем, что Фея, его героиня, засыпает «совсем, совсем не в духе» [2, с. 294]. Фея устает даже от собственной безмятежности и доброты – ведь ей нужно отвечать взаимностью на влюбленность всего окружающего мира («Трудно Фее»).
Сомнение в реальности мира фантазии, свойственное ранним символистам, справедливо и для первой части «Фейных сказок». Постоянное обозначение Феи как «лунной», «изменчивой» позволяет отнести ее к разряду женских персонажей, связанных с Луной и нередких в поэзии раннего символизма (в противоположность «солнечной Нинике» – реальной живой девочке). На преобладание «лунных» символов над «солнечными» в раннем символизме обращает внимание А. Ханзен-Лёве. При этом акцентируется «вторично-производный характер лунного мира», ибо «луна не черпает свой свет <…> в самой себе <…>, но лишь отражает, передает свет солнца» и поэтому «может представлять лишь нечто ‘‘условное’’ и ‘‘неподлинное’’» [197, с. 199]. Отмечается изменчивость луны, «постоянная несамотождественность <…> в ее метаморфозах» [197, с. 200]. В некоторых случаях в раннем символизме солярное начало замещается лунным (претерпевая соответствующие изменения), а функции Софии (солнечной Девы) или sol rex (царя-солнца) передаются «лунной жене». Нечто подобное происходит и в первой части «Фейных сказок». «Фейному» миру, таким образом, сообщаются все свойства мира «лунного»: изменчивость (это качество Феи неоднократно подчеркивается в стихотворениях); «неподлинность», условность; иллюзорность всех устанавливаемых в нем связей и взаимоотношений.
Условность «фейного» мира связана и с игровым началом, которое в первой части «Фейных сказок» реализуется согласно творческим установкам раннего символизма. Игра, отождествляемая с искусством, здесь «состоит в фиктивном, зачаровывающем <…> круговороте, вечным кружением которого захвачен поэт-демиург» [197, с. 56]. Однако в «Фейных сказках» эта стратегия совмещается с особенностями детской игры, что делает условный «лунный» «фейный» мир убедительным и живым.
«Фейный» мир имеет сразу несколько признаков игры. Во-первых, можно говорить об ограниченности его пространства. Правда, не физического, а «пространства в сознании», или «пространства созерцания» [190, с. 227], о котором, цитируя Н. Гартмана, писал В.Н. Топоров. Здесь у Бальмонта ограничение налицо: все, что отмечено присутствием Феи, преобразовано ею и окружает ее, входит в игровое пространство; все, что за пределом ее досягаемости – «не играет».
В пользу конвенциональности характеристик «фейного» мира свидетельствует «заговорщицкая» интонация «Посвящения»: оговаривается специфика сюжета и персонажей – Фейные сказки; реакция читателя: «После блеснешь мне зелеными глазками, -- / В них не хочу я росинок» [2, с. 287] и «Чур, не пугаться» [2, с. 287]. В стихотворении «Фея» Бальмонт говорит о сознательном выборе этой, а не иной (тоже возможной) игры: «Ныне Фею выбираю / Музою моей» [2, с. 288].
«Фейное» пространство тщательно обставляется различными предметами (В.Н. Топоров указывает на типичный для мифологического сознания «тезис о первичности вещи и о том, что она ‘‘создает’’ пространство» [190, с. 238]) и населяется множеством побочных персонажей. Этот избыток подробностей, с одной стороны, наделяет «фейный» мир материальностью, предметностью, осязаемостью, а с другой стороны, в очередной раз ограничивает пространство-время игры и круг игроков (не упомянутое – не «играет»). На отделенность происходящего в «фейном» мире от реальной жизни указывается неоднократно. Как нам кажется, именно роль такого «ограничителя» исполняет подчеркнутая миниатюрность всего в «фейном» мире, приобретающая комический эффект вследствие ее несоответствия реальным размерам называемых предметов[18].
Иногда использование литоты становится основой для пародии, например, на шаблонные батальные сцены при описании воюющего Светляка: «С войском мушиным / Шел по долинам / В пламени грозном Светляк»[2, с. 296]. Во всяком случае, литоты, порождающие комический эффект, служат для отмежевания «фейного» мира от действительности, хорошо известной читателю.
Не-единственность «фейной» игры / сказки подчеркивается в стихотворении «Волк Феи», где «сталкиваются» сюжетные элементы сразу нескольких сказок. «Лилейный» Волк Феи изначально вовсе не беззлобен: это именно он когда-то («в старине былых годов» [2, с. 297]) съел бабушку Красной Шапочки, и тогда он был безусловно злым. «Перевоспитание» волка производится довольно зверским образом: «Но, когда Охотник рьяный / Распорол мне мой живот, / Вдруг исчезли все обманы, / Все пошло наоборот»[2, с. 297]. Лирический герой стихотворения также оказывается охотником. Его не удовлетворяет травоядный Волк Феи, и он уходит «в дремучий лес» на поиски «злющего» Серого Волка. Итак, автор отсылает читателя к еще одной сказке – русской народной. Примечательно, что между литературной сказкой Ш. Перро и русской народной сказкой не делается никаких качественных различий. Возможность же существования различных миров для разных сказок говорит об относительности каждого из них.
«Механику» взаимодействия с различными сказочными мирами Бальмонт вскрывает во второй части книги, обращаясь к хорошо известным ребенку литературным и фольклорным мотивам, персонажам и образам – прежде всего заимствованным из русских народных сказок. Бальмонт не открывает для ребенка этот мир: предполагается, что читатель уже хорошо знаком с ним. У Бальмонта происходит его «переоткрытие», игра с его образами, которая имеет вполне определенные закономерности.
В целом ряде стихотворений применяются однотипные композиционные ходы: в завязке чаще всего задействованы сказочные герои, мотивы, сюжеты; развитие действия ломает сказочные каноны; развязка неожиданная, как правило, ироническая. Так, в стихотворении «У чудищ» в традиционный, «застывший» сказочный мир (где «все как прежде» [2, с. 300]) вторгается инородный для него лирический герой. Он совершенно не считается с законами сказки, у него своя цель: «Узнаю тайны – и был таков» [2, с. 300]. В других стихотворениях от исходных сказок тоже осталось не более, чем «бусы Ведьмы» и «жемчуга Кощея».
Стихотворение «Заинька» в известной степени полемизирует с известной песенкой Ф. Миллера, завершающейся убийством зайчика. Здесь К. Бальмонт, перекликаясь с множеством фольклорных «дописок» стихотворения, протестует против трагического финала: «Заиньку белого ежели убьют, / Что же нам песенки веселые споют!» [2, с. 301]. Интересно, что охраняемым всеми силами природы оказывается не сам заинька, а литературная деталь произведений о нем – счастливый финал «веселых песенок». В стихотворении «Кошкин дом» народный сюжет также переосмысливается: кота и кошку губит несогласие в их семье, а мышка, подпалившая коту усы, торжествует.
В стихотворении «Сказочки» устанавливаются трехсторонние взаимоотношения: рассказчик – адресат / слушатель – рассказываемое произведение. Первое пятистишие стихотворения связано с рассказчиком, причем текст сказочки про петушка Бальмонт изменяет таким же образом, как и ранее – русские былины (за что его критиковал Брюсов), – вставляя для выравнивания ритма (хорея) односложные слова: «Петушок, да петушок, / Золотой он гребешок» [2, с. 301]. Во втором пятистишии сказку прерывает его главная героиня, девочка: она смеется, не желая «говорить про петуха» [2, с. 301]. Здесь реализуется анти-коммуникативный принцип, который, на наш взгляд, сигнализирует о перекодировке культурного значения сказки. В третьем, заключительном пятистишии повествование о строптивой девочке неожиданно переводится в лирический план: «...И журчала нам вода, / Если б, если б нам всегда / В этих сказочках быть!»[2, с. 301]. В этом случае «сказочки» утрачивают значение для их адресата и становятся знаком состояния детства, желанного для лирического героя.
В стихотворении «Глупенькая сказка» сказочный сюжет вообще оказывается второстепенным и вводится иронически: девочка, адресат сказки, спит и ничего не слышит (снова анти-коммуникация, на этот раз сводящая ценность сказки на нет). Стихотворение «Трясогузка» также заканчивается юмористическим разочарованием лирического героя: птица-«баловница» отвергает посвященный ей восторженный гимн. Еще в двух стихотворениях, «Гномы» и «Русалочка», иронически изображается само восприятие мира сквозь призму сказки (характерное для «фейного» цикла): таинственные подземные гномы оказываются обычными кротами, а общение с русалками для лирического героя «Русалочки» оканчивается полным конфузом: «Мелькнул их рой, и был таков. / Я мокрый! Как мне стыдно!»[2, с. 305]. Таким образом, во второй части «Фейных сказок» любая сказочноя реальность оказывается призрачной, и притягательны сказки только потому, что связаны с детством.
В финале второй части «Фейных сказок» возникает образ рая, также связанный с детством. Путь в рай, указываемый Бальмонтом, – мечта и сон («Колыбельная песня», «Испанские колыбельные песенки»; подобный путь указан и в более позднем стихотворении «Облачная лестница»). В стихотворении «Цветок» Бальмонт отмечает непостижимость волшебного мира; эпистемологическую проблему снимает эстетическая оправданность его существования: «Но зачем разгадка снов, / Если нежен лик цветов, / Если вводят нас цветы / В вечный праздник Красоты» [2, с. 309].
Образы рая, цветка, связанных с ними Весны, Звезды (именно с прописной буквы) выступают уже не как элемент игры, а как составляющие мифопоэтического описания мира, где выделяется оппозиция мира «земного» (природного и «сказочного»), сомнительного в своей ценности, и сакрального мира «иного» – мира детства.
Тема многих из стихотворений третьей части книги – природа. Однако ее импрессионистическое описание зачастую служит иллюстрацией для философского содержания «Былинок».
В стихотворении «Лучше» Бальмонт формулирует свое поэтическое кредо, характерное для всей книги: шуму и грому он предпочитает «тиховейную» сказку, огромному и величественному – маленькое и скромное: «Я не хотел бы стать грозой, / В ней слишком-слишком много грома. / Я б лучше сделался росой, / Ей счастье тихое знакомо» [2, с. 309].
Отсюда и внимание к тихому, незаметному, малому в природе. Уникальным явлением оказываются огни в капле росы («Росинка»): «Их еле заметишь, / Так малы они. / Но где же ты встретишь / Такие огни?» [2, с. 311]. По-своему прекрасны «кораллы зеленые мшинок» [2, с. 311] на огромных соснах («Лесные кораллы»). Малые явления вписываются в своеобразную иерархию: они существуют рядом с большим, даже огромным, но независимо от него и имеют не меньшую ценность. Вероятно, точно так же миниатюрный мир «фейных» сказок, соотносящихся с детством, может быть вписан в «большой» «взрослый» мир.
В первой части книги литота выполняла игровую функцию, описывая свойства сказочного «фейного» мира, в «Былинках» же малое, тихое, нежное конституирует «иной», идеальный мир. Его знаками является и ряд образов-символов, встречающихся на протяжении всего сборника: Весна / Май, Утро / День, сон, сказка, поцелуй, улыбка, нежность, причуда. В третьей части книги все эти образы помогают восстановить связь с миром детства – через воспоминания, встречи с детьми. Таким образом выстраивается временная ось картины мира в «Фейных сказках»: «взрослому» и «детскому» лирическим планам стихотворений соответствует «двойничество» их героев, реализуемое как «столкновение асинхронных аспектов ‘‘я’’» [197, с. 79], из которых один («профанный») принадлежит к «взрослому» миру, а другой («сакральный») – к миру детства.
В условиях двоемирия в «Былинках» особое значение приобретают понятия связи и возвращения. Связь может пониматься как связь душ (символически выраженная, например, через природные образы в стихотворении «Паутинка» – не исключено, что речь здесь идет о душах взрослого человека и ребенка). Мотивы детского воспоминания и «иного» «нового» мира совмещаются в стихотворении «Бессмертники»: «Бессмертники, вне жизни, я мальчик был совсем, / Когда я вас увидел, и был пред вами нем <…> Бессмертники, я знаю. Чего нам медлить тут? / Мы жили здесь. Довольно. Нас в новый мир зовут» [2, с. 315].
Связь времен может осуществляться и через годовой цикл. Сразу же за стихотворением «Бессмертники» следуют несколько стихотворений об осени. В них, как и в более поздних детских стихотворениях, постоянно повторяются указания на связь осени с весной: «Осень, я тебя люблю, / Так же, как Весну» [2, c. 316] («Веселая осень»). Осень может ворожить о весне, предсказывать ее, как, например, в стихотворении «Осенняя радость»: «Осень, в желтых листьях, в нежной позолоте, / Медленно колдует. Что нам суждено? <…> Пляска желтых листьев завершится Маем. / Лютики засветят снова по лугам» [2, с. 316]. В результате весна становится точкой притяжения всего годового цикла. То же мы видим в некоторых стихотворениях, связанных с зимой: «Миг за мигом в Небе вьются звездовидные снежинки, / С ветром падают на землю, и лежат, как белый слой, / Но снежинки сон лелеют, то – цветочные пушинки, / Нежный, свежий одуванчик с влажною весной» [2, с. 321] («Одуванчик»). Или в стихотворении «Зима»: «Но солнце любит круг. Оно хранит Весну. / Опять вернется Молодая»[2, с. 320].
Годовой цикл в «Фейных сказках» не замыкается традицио – последовательным выстраиванием произведений по временам года (как, например, в книгах Соловьевой «Елка», Блока «Круглый год», Городецкого «Ия», Ремизова «Посолонь»). В «Былинках» помещены рядом стихотворения, посвященные осени («Веселая осень», «Осенняя радость», «Осень», «Осенний воздух»), переходу от осени к зиме («Изморозь», «К зиме») и зиме («Зима», «Одуванчик», «Снежинки»), о лете говорится только мимоходом. Зато весна «растворена» во всем сборнике, начиная от «фейного» цикла, где постоянно упоминается Май, и заканчивая стихотворениями о природе, где весь круговорот времен постоянно возвращается к весне, символическими синонимами которой становятся Утро и детство.
В «Былинках» детство и тесно связанные с ним сказки (в том числе «фейные»), которые получают аналогию со всем малым и незаметным в мире, вписываются в контекст двоемирного вселенского пространства – времени, обеспечивая проницаемость границы между мирами realia (в данном случае – миром «взрослых») и realiora (соответственно, миром детства), разделенных прежде всего по временной оси. В пространственном отношении большее вмещает в себя меньшее, хотя живут они автономно, во временном отношении Весна=Утро=детство оказываются отправными точками в круговоротах различных масштабов, занимая отмеченное место во временном цикле. Еще одной важной символической отсылкой к миру детства являются сказки: не случайно вторая часть книги, в которой существенное внимание уделяется восприятию сказок ребенком и самим поэтом, называется «Детский мир».
В более поздних стихотворениях Бальмонта (1906-1912) усиливается влияние фольклора (как источника образов, персонажей или образца для создания собственных)[19]. Мифопоэтическая картина мира в стихотворениях этого периода характеризуется прежде всего неоднородностью времени, неодинаковой оценкой различных его периодов. Здесь сохраняется свойственная «Фейным сказкам» оценка детства как периода цельности и понимание его как «мира иного». Кроме того, выстраивается более универсальная модель круговорота времен, показанная чаще всего через сказочные образы-олицетворения.
Персонифицированные времена года и природные явления – наиболее частые персонажи стихотворений этого периода. В центре (начале?) годового круговорота – Весна, актуализируются связанные с ней образы народной поэзии и солярная символика. Весна («Красная Сестра»[66, с. 436]) приходит в алой парче к своему «Братцу» – Солнышку, чтобы изгнать тьму и ее поклонницу – Ведьму-Зиму, «Ягу» («Алая парча»). В другом случае Весна и «Солнышко-вёдрышко» сливаются в образе «красной девицы», которой надоело ходить по «синему полю» неба, и она спустилась на «зеленое поле» земли. «Изоморфизм» двух «полей» в этом стихотворении мы расцениваем как указание на однородность «земного» и «небесного», отсутствие у Бальмонта оппозиции «земли» как «тварного» мира и «неба» – как «божественного», в отличие от поэзии Беляевской, Пожаровой и Соловьевой. В указанных стихотворениях Бальмонта выстраивается иная оппозиция: темной холодной (профанной?) Зимы и многоцветной теплой светлой[20] (сакральной?) Весны. Праздник встречи Весны у Бальмонта обставлен в соответствии с солнцепоклоннической народной традицией: жаворонки из теста, круглый хлеб, выносимый на поле, обряд, связанный с «березкой», песня-веснянка («Праздник весны», 1907, «Юная Россия»).
Взаимодействие различных времен года часто представлено как спор или битва (по Хёйзинге, оба вида деятельности являются игровыми). Столкновение персонифицированных Зимы и Весны в стихотворении «Сретенье» (1908, «Юная Россия») заканчивается мирно: «врагинь» примиряет цвет вишен, совмещающий «весенние» и «зимние» свойства, – живой, но белый, как снег. Спор между временами года становится темой сразу двух стихотворений. В первом из них, «Узорный сарафан», спорят Осень, которая хочет нарядить поля, и Зима, желающая положить их «под холстинку». При «пособничестве» «двуличного» ветерка побеждает Весна (дословно – «Март и Апрель» [66, с. 438]), наряжая землю в сарафан цветов. В стихотворении «Золотое слово», которое тоже начинается со спора Осени и Зимы («Я озолочу» – «Как я захочу» [66, с. 439]) в дело сразу вмешивается Весна и «золотит» все, к чему ни прикоснется. Таким образом, Весна оказывается союзницей Осени, а Зима – поверженной противницей обеих.
В стихотворении «От птицы к птице» (1907, «Юная Россия») птицы выступают как символические соответствия сразу нескольких временных циклов – годового, суточного и круговорота человеческой жизни.
Ласточка и соловей, упоминаемые последовательно, символизируют смену весны – летом и дня – ночью. С упоминания весны начинается каждая из трех строф стихотворения (в «птичьем» выражении – дважды с ласточки и один раз с жаворонка). Круговорот дня и ночи связан с характерным для творчества Бальмонта культом мгновения («Пенься, мгновение, будь многопенней, / Свежих мгновений нам, ветер, навей» [66, с. 435]). Жизненный цикл человека обозначен кукушкой, отсчитывающей годы жизни. Замыкается он «приобщением к земле». Стихотворение заканчивается своебразной загадкой: «В осень же спросим про все – журавлей» [66, с. 435]. Журавли, перелетные птицы, как известно, улетают осенью и возвращаются весной (что тоже стало литературным «общим местом»). Зима, таким образом, выпадает из круговорота времени – в стихотворении она, как и человеческая смерть, не упоминается.
Круговорот времен года у Бальмонта можно рассматривать как вариант солярного мифа. В роли солнечного божества (солнечной Девы) выступает Весна (часто в союзе с самим Солнцем, иногда – с Осенью), в роли ее противника (злой колдуньи, «Яги») – Зима. Если, сравнивая годовой круг с жизненным, Зиму можно соотнести со старостью, смертью, то Весна соответствует детству, юности. Особенное внимание Бальмонта к весне и осени (переходным периодам от холода к теплу и наоборот), а также культ мгновений, сменяющих друг друга, указывает на предпочтение, отдаваемое «становящемуся» перед «ставшим». Эта особенность, а также абсолютное преобладание солнечной символики в детских стихотворениях Бальмонта 1906-1912 годов позволяет говорить об их близости к «мифопоэтическому» символизму.
