2020-01-14
428
Поликсена Соловьева (Allegro) была одной из издательниц и «идеологов» «Тропинки». Ее детские произведения многочисленны и разнообразны по жанрово-видовому составу: это и драматургия, и проза, и поэзия. Жанровая природа произведений Соловьевой неоднородна. Беляевская и Пожарова тяготели к «чистой» лирике (в стихотворениях о природе) или фиксировали отдельные фрагменты мира – фантастического или «реального» – в виде изолированных описаний, коротких сюжетов (легенда об одном чуде), диалогов и т.п. Даже то, что могло бы послужить материалом для больших эпических полотен, они подают «свернуто», практически не пытаясь создать иллюзию течения времени[21]. Творчество Соловьевой более разнообразно. Для нее обычны большие стихотворения и поэмы, тяготеющие к жанру литературной сказки и приключенческой литературе. Сюда можно отнести поэму-сказку «Как бесенок попал на елку, эпические по преимуществу сказку в стихах «Куклин дом» и стихотворную сказку «Приключения Кроли», генетически восходящую, вероятно, к европейскому животному эпосу[22]. Создавала Соловьева и чисто лирические стихотворения.
Относительное жанровое разнообразие ее поэзии связано и с неодинаковыми основаниями воспроизводимой в них картины мира. С одной стороны, это миф, с другой – игра, в чистом виде (шарады и загадки, составляющие существенную часть наследия Соловьевой) или в роли одного из организующих начал (в приключенческих поэмах, а также в произведениях, связанных с игровым началом в мифологии и фольклоре).
Картина мира у Соловьевой в целом сходна с намеченными у уже рассмотренных писателей. У нее подчеркнуто разграничены «земля» и «небеса», причем в земном мире содержится дополнительное «сказочное» измерение. Даже в относительно «реалистических» произведениях природа у нее полна чудес и одухотворена.
В некоторых произведениях мифологическое начало преобладает. Характерно в этом плане стихотворение «Старый месяц», изображающее один из моментов космической эволюции. Здесь состарившийся месяц (которому, очевидно, на смену пришел новый) не хочет умирать и оказывается превращенным в звезды. В этом «предании» (так обозначает жанр произведения автор) о чудесном космогоническом прецеденте присутствует и главный вершитель чудес, управляющий всем миром, – Бог. Однако тема космогонии у Соловьевой на этом и исчерпывается.
В ее авторском мифе наиболее существенную разработку получает «божественное» (в основе – христианское) обоснование «земных» событий, а также церковные праздники. Причем «праздничные» стихотворения Соловьевой – не столько дань традиции, сколько выражение глубинных убеждений, составляющих основу ее авторского мировидения.
Наиболее полно авторская картина мира Соловьевой воспроизводится в книге «Елка» (1907). Сборник имеет единый временной стержень (последовательность стихотворений определяется временем действия в них – по годовому кругу, начиная с зимы) и заканчивается словом «всё». Это свидетельствует о законченности целого, которое являет собой книга, поэтому ее правомерно рассматривать как единый текст. Мифологическое представление о цикличности времени наиболее устойчиво и доступно ребенку (мышление которого мифологично). Вероятно, именно поэтому в основу композиции книги заложен временной цикл. Однако в отдельных стихотворениях заметны попытки автора вырваться из циклического круговорота профанного времени – в вечность («Елка и осина», «Как бесенок попал на елку»). Важно и то, что год у Соловьевой, в соответствии с христианской традицией, начинается с зимы.
Миф Соловьевой основан на христианских представлениях, хотя далеко не ортодоксальных. Помимо циклического времени для него важна и мифологема мирового древа – в данном случае елки. У елок Соловьевой можно выявить по крайней мере два яруса: корни – дом различных существ, вплоть до бесенят, и верхушка, которая представляет собой крест. Верхушку можно однозначно трактовать как знак высшего, духовного смысла елки, ее «божественной» принадлежности. Корни же связаны с землей и ее существами. Само дерево объединяет эти два уровня. Подобным образом и лес, где растут елки, – это место обитания земных существ, где царят земные стихии (например, в поэме «Как бесенок попал на елку»: «В дремучем лесу, что гудит и шумит, / Как ропоты моря далекого» [70, с. 7]). Но одновременно это место, отмеченное елочными крестами и потому «святое».
Книгу «Елка» открывает одноименное стихотворение, которое с полным правом можно отнести к жанру «календарных»: оно посвящено празднику Рождества Христова. Своеобразие этого стихотворения особенно заметно в сравнении со стихотворениями, также посвященными «елочной» тематике и написанными в тот же период другими авторами. Например, в раннем стихотворении О. Беляевской «Елка» (1890) новогоднее убранство и шумный чужой дом для елочки – «грустная неволя» и «горе тяжелое» [66, с. 365]. В стихотворении Р. Кудашевой «В лесу родилась елочка» (1903) елка – чудесная лесная гостья на детском празднике. Все религиозные реминисценции здесь остаются скрытыми или вообще отсутствуют. У Соловьевой, напротив, мистический смысл происходящего становится основным. Елка у нее – особенное дерево, вся жизнь которого имеет вполне определенные смысл и цель: «Ты недаром вырастала / В тихом сумраке лесном / И с молитвой поднимала / Ветви стройные крестом. / Строгой зеленью одета, / Свой наряд всегда храня, / С верой ты ждала рассвета / Уготованного дня»[70, с. 5]. Крестовидная верхушка елки, таким образом, определяет ее предназначение – это молитва и ожидание сочельника, когда елку срубят. Насильственная смерть для нее наивысшее счастье: умирая, елочка прославляет «в мир грядущего Христа» [70, с. 6].
В контексте всей книги образ елки становится символическим. В стихотворной сказке «Елка и осина» параллель елки и Христа (оба – искупительные жертвы) получает эпическое расширение: елка, умирая, искупает «невольный грех» [70, с. 48] осины. Большую роль в этом произведении играет народная символика деревьев. Осина из-за ее природных и «легендарных» особенностей у многих народов, в том числе славянских, считается проклятым деревом. Народно-христианская мифология объясняет это следующим образом: «во время крестного пути Христа осина не склонилась перед ним и не дрожала от жалости и сострадания <…>; прутья, которыми бичевали Христа, и крест, на котором его распяли, были осиновыми; на осине удавился Иуда» [189, с. 266], за что дерево и было наказано. В сказке Соловьевой дрожание осины – следствие «родового проклятия»: «- Я дрожу от печали и страха: / Род несчастный наш проклял Создатель. / Говорят, в час ночной на осине / Удавился Иуда-предатель» [70, с. 48]. Ель, сжалившись над соседкой, искупает ее «грех» в рождественские праздники, когда многим елкам выпадает счастье умереть «за Христа» [70, с. 48]. В последние свои минуты она молится за осину. В предсмертном сне елка видит, что они стоят в летнем лесу рядом, и осинка прощена: «в вечности» [70, с. 48] она уже не дрожит.
Рождество и елка – в центре стихотворной сказки «Как бесенок попал на елку». В этом произведении присутствуют эсхатологические мотивы: герой-резонер, мудрый и добрый старик, который живет в лесу и помогает зверям, поучает звериных детенышей: «Не вечно в плену вы<,> откроются двери: / “Вся тварь свободится”, апостол сказал, / Надейтесь и ждите – Господь обещал»[70, с. 9]. Знаменательно, что «земной» мир в поэме обозначен как «плен», то есть состояние неудовлетворительное и вполне соответствующее состоянию «богооставленного» мира в христианстве. «Освобождение всей твари» означает воссоединение «тварного» мира с «нетварным», но, с другой стороны, новообретение вечности оказывается сродни возвращению в невинное состояние, свойственное детству. В детстве же, по мнению Соловьевой, все существа безгрешны, не знают зла. Даже маленький бесенок, существо, враждебное Богу, не составляет здесь исключения, и когда звери не хотят пустить его на елку (на важный христианский праздник!), за бесенка заступается медведь: «Ну, положим, он бесенок, / Будет гадости творить, / Но теперь еще ребенок, / Отчего ж не пропустить?» [70, с. 30]. Так христианская идея всепрощения абсолютизируется, и в сочельник Вифлеемская звезда загорается даже над бесенком. С позиции церкви такое «оправдание нечистой силы» невозможно, хотя на фоне народно-христианских представлений оно вполне убедительно.
Название книги выбрано не случайно. С символическим образом елки связаны стержневые, прежде всего нравственные, идеи (всепрощение, любовь, сострадание, самопожертвование), составляющие основу художественного мироздания сборника. Елка оказывается подобием Христа в мире деревьев и в качестве «божественного» дерева совмещает в себе функции мифологического arbor mundi и символического воплощения христианских идей.
Религиозно-мифологическая подоснова художественной вселенной Соловьевой за пределами книги «Елка» раскрывается в детских стихотворениях на евангельские сюжеты и в произведениях, посвященных церковным праздникам.
Наиболее сложное с точки зрения организации художественной вселенной стихотворение – «Благовещенье». Здесь парадоксальна сама ситуация: Дева Мария накануне Благовещенья читает в «Великой книге» о том, что еще не произошло: ангел («кто-то») еще только стоит на пороге. Сама героиня находится «вне времени», стараясь осмыслить происходящее с ней вне его течения («Задумалась Дева Пречистая / Над тем, что будет скоро, что было» [67, с. 229]). Описываемый момент выпадает из хода «земного» времени: «весна лучистая» остается за порогом, «весенний напев» – за «узким окном». Дева Мария отделена от всего мира и пространственно – она находится в «светлой храмине». Эпитет «светлый» тут (как и в поэзии Беляевской, Пожаровой, Бальмонта) сигнализирует об отношении определяемого им понятия к сфере божественного. Граница между «храминой» и остальным миром обозначена четко. Во-первых, это окно – «узкое», ограничивающее сообщение между «мирами» внутри и вне, в том числе для ветра, и поэтому «занавес алый»[23] в начале произведения неподвижен. Во-вторых, это порог, на котором стоит архангел, готовый возвестить о будущем чуде (о котором Дева Мария только что прочитала).
Впрочем, размежевание между «храминой» Марии (соотносящейся с божественным миром) и всем остальным миром (земным) не абсолютно. Весна на улице, возрождение природы, безусловно, соотносится с вестью о грядущем рождении Бога; «золото весеннего напева» [67, с. 229], то есть солнечные лучи, также явление не целиком «тварной» природы: золото, золотое, так же как и свет, светлое у Соловьевой чаще всего атрибут божественного. Вход в «храмину» (кстати, находящуюся на земле) не закрыт для земных явлений: дверь отворяет «ветерком весна лучистая» [67, с. 229]. Все это позволяет говорить если не о слиянии, то об активном взаимодействии «небесного» и земного миров, о максимальном сближении земного мира по своей природе с «небесным», что вполне соответствует духу готовящегося свершиться чуда.
Вообще, по Соловьевой, вся природа – «христианка» или мечтает стать таковой, и мир «божестенный» также стремится к сближению с земным. Стихотворение «Свете Тихий» демонстрирует именно такое обоюдное стремление к слиянию двух различных природ. Существенную роль здесь играют образы, связанные с лучами, светом, пронизывающим все описываемое пространство. В первой строфе «в сельском храме, простом и убогом» [76, с. 695] совершается молитва; небесный свет озаряет икону и ризу внутри храма. Две последние строки строфы – уже взгляд на храм извне («Меркнут окна, чуть рдеют главы» [76, с. 695]). Далее изображается еще более масштабная картина: ангел «сходит к земле с приветом, / Весь одетый вечерним светом» [76, с. 695] и устанавливает связь между «небом» и «землей». Его молитва над пашней низводит на землю покой и одновременно предвещает единение «земного» мира с «божественным»: «...Леса, долины, / Небо гаснет, но свет единый / Ждите завтра, молясь, с утра вы...» [76, с. 695]. «Росы» и «травы» (порождения, безусловно, земли) также возносят молитву к Богу, повторяя строку из Всенощного бдения («Свете Тихий Святыя Славы» [76, с. 695]), которая в стихотворении Соловьевой является рефреном. Символическое сближение света вечернего солнца и Света духовного, «божественного», озаряющего «земной» мир, создает впечатление полной гармонии, почти свершившегося слияния «земли» и «неба», неизбежного в будущем и неявно присутствующего в настоящем.
Подобная картина «верующей» природы создана и в стихотворении «Светлый день». Душевная просветленность его лирического героя важна не сама по себе, а как следствие единения трех составляющих: героя, миров «земного» и «божественного». «Землю» связывает с «небом» «вешний звон»: «Вешний звон, как весть Господня, / Плыл с небес и до земли» [77, с. 334]. Лирический герой кричит всему миру: «Христос воскрес!», и земной мир отвечает, как истинный христианин: «Воскрес!».
Мистическое осмысление у Соловьевой иногда получают даже политические события. Так происходит, например, в стихотворении «5 марта 1861 года», написанном к 50-й годовщине освобождения крестьян – акта довольно сомнительного и половинчатого. Это событие у Соловьевой соотносится с прощенным воскресеньем накануне Великого поста. Пора «зимней тьмы» здесь сравнивается с неволей, весна – с освобождением. Землю и небо соединяет колокольный звон, возвещающий «весть золотую» («божественную»?) «исстрадавшимся, дальним, безвестным» [73, с. 143], то есть тем, кто полностью соответствует народным представлениям о святости, с призывом в духе народного благочестия: «Осени себя знамением крестным, / Труд свободный подъемли, народ!» [73, с. 143]. Мистическое осмысление противоречивого реального события русской истории позволяет стихотворению не превратиться в факт политической пропаганды.
Обращает на себя внимание постоянство некоторых метафор и эпитетов для описания явлений «иного» мира. Образы, связанные с семантикой света, практически всегда не соответствуют зрительному восприятию, а являются символами «небесного» мира; подобное значение имеют и слова «золото», «золотой». Лучи и колокольный звон (часто в конгломерате) исполняют функцию связи между «землей» и «небом», в полном соответствии с мифопоэтическими символистскими принципами. Эти понятия и образы, наряду с образом-символом елки, в мифологической картине мира Соловьевой оформляют «небесный» ярус, по подобию которого стремится существовать и «земной».
Помимо «мифологизированных», в творчестве поэтессы встречаются произведения с несколько иным подходом к изображению мира. Это, во-первых, эпические стихотворные повествования о приключениях, а во-вторых – произведения, основанные на чисто словесной или образной игре, – шарады и загадки. И в тех, и в других (исключение – поэма-сказка «Как бесенок попал на елку») имплицитное присутствие религиозного подтекста устанавливается только в контексте всего творчества Соловьевой.
«Приключенческие» произведения представляют собой различные модификации литературной сказки. И.Г. Минералова выделяет, в зависимости от степени близости к произведениям устной словесности, следующие типы литературных сказок:
«1. Запись народных сказок.
2. Обработка, адаптация фольклорных записей сказок <…>.
3. Авторский пересказ <…>.
4. Авторская сказка (в ней создана своя собственная внутренняя форма, фольклорное используется с иной, художественно оригинальной семантикой <…>).
5. Стилизация и пародия (это путь от литературной реальности навстречу фольклорному образцу с разной художественно-педагогической задачей) <…>.
6. Собственно литературная сказка» [149, с. 72].
Поэмы-сказки Соловьевой соответствуют нескольким из этих модификаций: «Медведь и лиса» – авторский пересказ (сказка переписана тоническими стихами с полным сохранением исходного сюжета; кроме того, Соловьевой принадлежит несколько прозаических переложений народных сказок); «Небесная избушка» – авторская сказка (если принять предположение о сознательном изменении посыла фольклорных сказок-источников); «Приключения Кроли» – авторская сказка (собственно-литературная?); «Как бесенок попал на елку» и «Куклин дом» – собственно литературные сказки.
«Небесная избушка» – на первый взгляд, контаминация нескольких сказочных сюжетов, мотивов и образов. Здесь обнаруживаются сюжетные элементы русских сказок «Крошечка-Хаврошечка» / «Буренушка» и т.п., «Петух и жерновцы»; распространенные в фольклоре и насыщенные мифологическими смыслами образы козы, горошинки; наконец, мифологема дома: своего – и чужого, «иномирного». Однако сказочные мотивы у Соловьевой переосмыслены и перегруппированы. Соответственно изменяется и «мораль» сказки. Во всех упомянутых народных сказках прославляется трудолюбие и скромность либо содержатся отголоски тотемных мифов; преодоление границ между мирами здесь – один из необходимых этапов пути героя. В «Небесной избушке» Соловьевой финал, неожиданный и даже абсурдный (после всех пережитых приключений герои вдруг «упали и пропали»), демонстрирует полный разрыв между земным и сказочным «небесным» миром. Единственное, что с необходимостью следует из сказки, – недопустимость нарушать запрет на вторжение в иной мир. Мы видим в этом «возвращение» к более ранней, чем символистская, неоромантической модели мира, для которой не характерно представление о возможности поглощения земного мира «иной», идеальной реальностью. В том же духе романтической сказки написан еще ряд произведений Соловьевой. Так, в стихотворении «В лунной тишине» герой-повествователь без тени сомнения описывает мышку ростом с «приготовишку» (то есть ребенка лет семи – это обозначено как чудо), которая по ночам играет менуэты на давно молчащем «пьянино». Повествователь, однажды спугнув мышку, решает впредь в таких случаях оставаться незамеченным: ведь он находит в «мышиной музыке» утешение. Примечательно, что герой никак не пытается объяснить странное явление и безоговорочно верит в реальность происходящего. Знаменательно и время, в которое у Соловьевой наиболее часто случаются чудеса, – ночь (как и у многих романтиков).
Поэма «Приключения Кроли» – дань иной традиции: здесь ощущается перекличка с животным эпосом. Один из возможных образцов – французский эпос о лисе Ренаре, переведенный Соловьевой в 1910 году («Жизнь Хитролиса»). Уже в этом переводе внимание автора сконцентрировано не на социальном или мифологическом подтексте, а на авантюрном приключенческом сюжете. Хитрый и ловкий герой всегда удачно выходит из трудных положений, посмеиваясь над своими противниками. Победы Хитролиса и составляют главный смысл повествования, вызывая наибольшее удовольствие читателей.
Подобным образом строятся и «Приключения Кроли». В этой сказке картина мира полностью подчинена развлекательной, включающей игровые моменты задаче повествования, но, в то же время, она сохраняет многие архаические черты, свойственные мифам и позже – эпосу и сказкам.
Пространство в поэме четко разделено на две области, враждебные друг другу: лес (свое, «родное») и сад (чужое). Этому пространственному разделению соответствует абсолютное для художественного мира произведения противопоставление «мира кроликов» («своих») и «мира людей» («чужих», врагов). Завязка сюжета произведения – нарушение главным героем (Кролей) запрета пересекать границу «вражеской» территории. Именно там происходят его основные приключения: сначала Кроля теряет в саду свои вещи, на следующий день он возвращается туда, чтобы забрать их. Одной из важных тем поэмы оказывается ориентация героя в новой для него и опасной ситуации. С этим связана и подробнейшая разметка сада. Однако, в отличие от мифологических пространственных моделей, здесь пространство – не более чем декорация, в которой развиваются события. Это позволяет предположить игровой характер всего происходящего в поэме (особенно если учесть, что маленький ребенок склонен отождествлять себя с главным положительным героем).
На основе пространственных образов, связанных с лесом (для кроликов – «домом»), воспроизводится целый мир семейных взаимоотношений. Это вполне соответствует детской психологии: дом, семья и взаимоотношения в семье создают «предпосылки для развития внутренних психических структур» [161, с. 43] ребенка. При этом «для ребенка, особенно маленького, жизненно важно чувствовать незыблемость и надежную прочность домашнего мира» [161, с. 43].
Семья и дом важны и для другой поэмы-сказки Соловьевой – «Куклин дом». Здесь проблема переносится в игровой план: куклы «не желают» убирать в своем игрушечном доме, и им «на помощь» приходит дружная мышиная семейка. Люди, сначала «недооценившие» мышиную помощь (интересен их метод борьбы с мышами: для охраны кукольного дома от нежелательных посетителей поставлен игрушечный городовой), позже стараются их всячески отблагодарить. Даже старая няня, которую мыши раздражали, приходит к выводу, что «Мышь ведь тоже Божий зверь» [71, с. 73], и воцаряется всеобщее счастье.
Художественный мир поэмы «Куклин дом» (так же, как и «Приключений Кроли») строится по законам литературной сказки: животные «очеловечиваются», обретают дар речи, имена, кодекс чести, «не зверский» уклад жизни и т.п. Предметом обыгрывания становится несоответствие взглядов людей, мышей и кукол. Так, куклы всеми героями оцениваются по-своему: мышами – с «мышиной» точки зрения (характерна реплика мыши, разозленной беспорядком в куклином доме, в адрес кукол-нерях: «Пусть вас съест голодный кот!» [71, с. 26]); людьми – с человеческой. Сами куклы остаются безмолвными и бездеятельными до финального момента, когда игрушечный городовой, выйдя в отставку, открывает лавочку, и куклы начинают ходить туда за покупками. Вероятно, это «преображение» кукол (до которого их характеристики полностью соответствовали их природе) – наибольшее чудо во всей поэме. Однако оно не вполне «чудесно» для ребенка, ведь для него все куклы – живые.
Роль игры – не только как темы или приема, но и как самоценного действия – в поэмах-сказках Соловьевой, а также подробное изображение в них предметного мира позволяет говорить о постсимволистских тенденциях в ее творчестве. За пределами символистской эстетики оказываются и произведения игровых жанров, занимающие в детской поэзии Соловьевой значительное место – шарады и загадки. Она издала не одну книжку, включающую шарады и загадки, а также ребусы и математические игры. Загадки в большей мере ориентированы на фольклорные образцы, шарады – на литературный канон.
В шарадах центром игрового «возможного мира» становится слово, которое необходимо найти, средство достижения этого «центра» – образы, связанные с его внешней и внутренней формой; их значение во «внеигровой» речи второстепенно. Правила игры, таким образом, предусматривают «десакрализацию» христианских понятий, о чем свидетельствует легкость обращения с формой обозначающих их слов, как, например, в шараде о манне – Анне: «С моею головой – в пустыне я явилась, / Когда проклятьями пустыня озарилась, / И долго там питала человека. / Возьмите голову вы прочь – / Я стану женщиной, чья дочь / Прославлена от века и до века» [74, с. 10]. С не меньшей легкостью в одной шараде совмещаются евангельские мотивы и описание вполне обыденных вещей и существ: «Светлое чудо свершилось / В моем начале. / Окончанье из дерева родилось, / Вы в постройке его встречали. / А все – лишено свободы / И, за милость природы одну, / Проводит долгие годы, / Других пленяя, в плену. (Кана-рейка)» [79, с. 355]. Естественно, в церковной традиции о превращении манны в Анну или соединении Каны с рейкой не могло быть и речи.
Однако в игре, которую ведет Соловьева, внешняя форма слова не окончательно отрывается от внутренней. Набор слов и связанных с ними образов у поэтессы не случаен: это тот же мир природы, игрушек, семейных взаимоотношений, праздников, что и в ее стихотворениях и поэмах. И то, что библейские и религиозные мотивы попадают в шарады наряду со всем остальным словесно-образным «инвентарем», свидетельствует, на наш взгляд, о глубокой укорененности библейских и церковных образов, праздников, реалий в сознании и быту как их автора, так и предполагаемых читателей.
Характерная черта практически всех рассмотренных произведений – гармоничность картины мира или ее страмление к гармонии, идиллическое разрешение всех конфликтов. Художественный мир Соловьевой явно космичен, а не хаотичен. Это выражается и в отношениях «земли» и «неба» («тварной» и «нетварной» природ), которые разъединены только из-за фатальной заданности и устремлены к чудесному слиянию. Разрыв, следующий из догматов веры, которые для поэтессы незыблемы, мучителен для нее еще и потому, что «земная» природа в ее поэзии – «христианка», а Бог – любящий, оправдывающий, сожалеющий об оторванности от Него «земного» мира и желающий его преображения. Стремление к преодолению этого разрыва создает эмоционально-духовное напряжение в стихотворениях на религиозные темы. Соловьева не делает никаких предположений о состоянии мира после преображения, описывая его в самом общем виде («Вся тварь свободится»). Однако на «земле» она находит один несомненный аналог совершенного «небесного» мира. Это мир детства, в котором безгрешны даже бесенята. Стремление к гармонии и идилличности выражается у Соловьевой и в образах семей – всегда дружных, крепких, «положительных». Знаменательно, что стремление к мировой гармонии проявляется и в религиозно-мифотворческих, и в приключенческих произведениях поэтессы.
Наличие в поэзии Соловьевой мощного мифотворческого начала и одновременно серьезного игрового пласта, можно считать, соответствует двум основным тенденциям, проявившимся в русской детской поэзии начала ХХ века. Мифотворческие устремления мы связываем с общемодернистскими поэтическими и эстетическими принципами; игровое начало (которое среди поэтов «Тропинки» в такой степени проявилось только у Соловьевой) получит развитие похже, особенно в детской поэзии Чуковского, Маяковского, Маршака, которые, осознанно или неосознанно, оставались связанными с поэтической культурой Серебряного века.
В контексте младосимволистской эстетики находится и детская поэзия А. Блока[24], хотя ее правомерно рассматривать в более широком литературном контексте. Начало «детского» (в буквальном смысле) творчества поэта относится к его раннему возрасту, что связано с сильнейшими культурными традициями его семьи: известно, что бабушка Блока Е.Г. Бекетова и мать А.А. Кублицкая-Пиоттух были не чужды литературной деятельности, пробовали писать и детские произведения. Они наряду с другими членами семьи принимали деятельное участие в рукописных изданиях юного А. Блока (первые из них относятся к 1888 – 1890 годам, а с 1894 по январь 1897 года Блок издавал вполне «солидный» рукописный журнал «Вестник»[25]).
Блок интересовался вопросами воспитания, детской литературы и сам вынашивал планы об издании детской книги, которые реализовались в 1913 году, когда вышли сразу два его детских сборника. В книге «Круглый год»[26] (1913) значительное место занимают стихотворения о природе, основанные на фольклорных образах либо на литературно-мифологических представлениях, берущих исток в литературе романтизма (не случайно одному из стихотворений книги, «Я стремлюсь к роскошной воле...», предпослан эпиграф из «Песни» В. Жуковского[27]). Исследователи, однако, отмечают иное, чем у Жуковского, осмысление заданной в стихотворении темы. Сорвать чудесный цветок лирическому герою Жуковского не позволяет Рок; у Блока эта проблема разрешается оптимистически: «Я увидел – и сорву!» [66, с. 488]. Это связано, вероятно, со свойственной младосимволистам ориентацией на познание «иного» мира, на активную деятельность ради единения земного и «иного» миров посредством искусства.
Для Блока, в отличие от П. Соловьевой, мир «иной» не связыватся с христианским вероучением. Если Вяч. Иванов видел идеал искусства в его единении с религией и служение ему понимал как «послушание», «‘‘внутренний канон’’, подчинение божественной идее» [185, с. 63], то для А. Блока «послушание» составляло «изучение мира, самоуглубление, ‘‘пристальность взгляда’’» [185, с. 63].
В книге «Круглый год» картина мира гармоничностью сходна с художественным космосом П. Соловьевой. Однако религиозный пласт представлений здесь значительно редуцирован. Основа картины мира в книге – символистское двоемирие (в его «мифопоэтическом», по Ханзену-Лёве, варианте) и народное творчество.
Мир «иной» в книге «Круглый год» близок, достижим, и его присутствие ощущается постоянно. Но даже церковные праздники оказываются привлекательными прежде всего с точки зрения их «земной» реализации – как необычные радостные события. Так, в стихотворении «Вербочки» главным является не религиозный смысл вербного воскресенья, а радость маленькой героини от наступления весны и праздника[28]. Радующийся ребенок оказывается и в центре стихотворения «Рождество».
В книге «Круглый год» представлены лирические стихотворения, отмеченные младосимволистской символикой, и стихотворения, связанные с фольклором и народно-мифологическим мировидением. В стихотворениях первой группы преобладает вдохновенное стремление лирического героя-поэта «к прекрасной воле», «к роскошной стороне» [66, с. 487], которая может расцениваться и как мир «иной» (трансценденция), и как мир фантазии. Его представителями оказываются «молодой народившийся Бог» [18, с. 24] («Дышит утро в окошко твое...»), неведомая «Ты», обладающая «источником света» («Блудящий огонь»)[29], «непомерный звон неуследимый» [66, с. 490] («Осенняя радость»). Дихотомия земного и «иного» миров дополняется противопоставлением ночи (оцениваемой негативно: «Непонятная тревога / Под луной царит» [66, с. 488]) и дня – солнечного и полного жизни.
Стихотворения, связанные со сказочным и игровым фольклором, передают несколько условную идиллическую картину мира. В некоторых из них («Зайчик», «Ворона») смена времен года представлена «через ощущения и даже переживания зверей» [175, с. 74]. Однако следует помнить, что и зайчик, и ворона, персонажи, часто выступающие как герои сказок и народных детских песенок, заключают в себе огромный мифологический и игровой потенциал. Подобным образом, в стихотворении «Ветхая избушка» снежный дом, который тает весной, имеет известное сказочное соответствие.
В стихотворениях «Учитель» и «Снег да снег», кроме описания веселящихся детей, представлено соотношение разных поколений, приближающееся к традиции, заданной поэтами суриковской школы (бабушка, которая «не перечит ребячьему нраву» [66, с. 490] и старый учитель, без радости следящий за детской игрой – олицетворение разрыва между интеллигенцией и народом?). Поэтика этих произведений действительно приближается к реалистической.
Композиция книги «Круглый год», как следует уже из названия, построена в соответствии с годичным временным циклом. Здесь реализуется оптимистический вариант «вечного возвращения», и круг выражает «идею единства, бесконечности и законченности, высшего совершенства» [191, с. 18]. Мы уже отмечали характерное для младосимволистов представление о подобии эволюции индивидуального и коллективного сознания. Книга «Круглый год», адресованная маленьким детям, вероятно, соответствует начальной ее ступени.
Книга «Сказки. Стихи для детей» (1913), адресованная детям среднего возраста, соотносится с более поздним этапом осмысления человеком (и обществом, и индивидуумом) мира. Здесь собраны произведения, писавшиеся не специально для детей и только местами переработанные. Картина мира, отраженная в них, усложняется; далеко не последнюю роль в сборнике играет социальная тематика, «сказочная» перелицовка политических событий («Сказка о петухе и старушке»). Блок почти не делает скидок на возраст юных читателей, предлагая им практически в полном объеме противоречивую и сложную картину мира, выраженную в сказочно-мифологической форме.
На наш взгляд, в целом стихотворения книги «Сказки», созданные Блоком в 1905 – 1912 годах, должны рассматриваться в контексте его «взрослой» поэзии, что выходит за рамки нашей работы. Тем не менее, примечательна педагогическая установка Блока, отмеченная в его «Записных книжках» и отразившаяся в книге: честность по отношению к ребенку, отсутствие ложной сентиментальности, а также подготовка к будущему «сближению с народом», которое представлялось поэту неизбежным.
В творчестве всех авторов, рассмотренных в этой главе, есть ряд общих черт, которые можно обозначить как особенности детской поэзии символизма, хотя некоторые из них проявились уже в предсимволистской детской поэзии.
Базовой для всех символистов является двоемирная модель, оппозиция земного / «природного» мира и мира трансцендентного / «божественного». Однако в отличие от «взрослой» поэзии (особенно раннего символизма), земной мир никогда не обесценивается. Кроме того, часто он дополняется сказочно-фантастической «параллелью», составляющей особый сказочный «иномир» в рамках мира земного. При его создании нередко задействуются фольклорные образы и сюжеты.
В качестве «иного» мира нередко выступает объективное трансцендентное (сакральная сфера солярных мифов у О. Беляевской, недосягаемый мир божественного либо рай у М. Пожаровой; христианский мир божественного у П. Соловьевой) или как порождение фантазии поэта (так, у Бальмонта противопоставление земного и «иного» миров в детской поэзии выстраивается по временнóй оси, и в роли идеального «иного» мира выступает детство). В детской поэзии Блока роль мира «иного» выполняет как «чудесная сторона» вдохновения и поэтического озарения, так и таинственный сакральный «иной» мир, проявляющийся только через намеки или явления его отдельных представителей.
Детство занимает особое место в творчестве практически всех детских поэтов-символистов. Ребенок – существо, более близкое к природе, к идее «естественного человека», что обусловливает его бóльшую, чем у взрослых, цельность и близость к миру «божественного». Благодаря этому граница между земным и «иным» мирами в детской поэзии часто более проницаема, чем в поэзии «для взрослых».
Еще одна особенность детской поэзии символизма – практически полное отсутствие в ней изображения города, при том что во «взрослых» стихотворениях тех же поэтов городская тематика занимает подчас значительное место. Эту странность заметил еще К. Чуковский, удивлявшийся, что «даже Александр Блок, даже Вяч. Иванов, даже Андрей Белый – эти городские поэты, порожденные городом и для города, говорят о белочках, об оврагах, о теплом весеннем ветре <…>, совершенно забывая, что у большинства из нас первые впечатления: крыши, трубы и городовые» [201, с. 37]. На наш взгляд, отсутствие города в детской поэзии символистов мотивировано и взрослым читателем должно восприниматься как значимое отсутствие, «нулевая позиция». Во «взрослой» поэзии символистов всех школ город получает отрицательную оценку, заключая в себе все наихудшие свойства цивилизации. В творчестве ранних символистов (Брюсова, Бальмонта, Сологуба и др.) существование городского человека связывается с состоянием одиночества, отчужденности, «замкнутости». В творчестве младосимволистов город выступает как средоточие «страшного мира», с ним связываются мотивы социальной несправедливости, бытовой и душевной неустроенности человека (у Блока «Фабрика», «Сытые» и др.; детская тема и тема города трагически переплетаются в его стихотворении «Из газет»).
Город оказывается несовместимым с контекстом мира детства, который существует как бы «до» появления города. С другой стороны, почти полное отсутствие[30] городских образов в детской поэзии символизма позволяет сделать вывод, что детская поэзия для символистов оказалась своеобразным «пространством отдохновения», где города не было и не могло быть.
Своеобразна и манера общения поэтов-символистов с юными адресатами. Чаще всего им предлагается готовое, довольно абстрактное построение, плод убеждений и фантазии взрослого поэта; ребенку же отводится пассивная роль «зрителя», «наблюдателя». Характерно, что ребенок очень редко оказывается лирическим героем[31], нечасто дети входят и в число центральных персонажей, что ограничивает важную для детей-читателей возможность отождествить себя с главным героем[32]. Мы связываем это со стремлением символистов к созданию целостного мироописания со своим комплексом философских идей. Соответственно, писателей-символистов привлекали в основном не «частности» детского мировосприятия, а возможность создания собственной целостной мифологической картины мира, в которую посвящается читатель-ребенок. При этом уважение к детям, существам «божественным», позволяло не упрощать диалог с ними. Для взрослого же этот диалог оказывался возвращением к собственному «божественному» состоянию целостности, «весны» и естественного мифотворчества.
