2020-01-14
742
Сергей Городецкий уже к 1917 году был автором двух детских книжек и ряда журнальных публикаций, не только количественно, но и качественно значительных для развития детской поэзии Серебряного века[35]. Городецкий – поэт, которого достаточно уверенно можно причислить к постсимволистской генерации. Уже его первый сборник «Ярь» рассматривается как переходный от символизма к постсимволизму[36]. Последующее творческое развитие поэта связано с акмеизмом[37]. Его поэзия для детей, достаточно разнообразная, отражает многие тенденции, проявившиеся в детской литературе постсимволизма вообще и может даже служить своего рода эталоном детской поэзии постсимволизма.
В общих чертах картина мира в детской поэзии Городецкого соответствует программным положениям акмеизма.
Двоемирное «вертикальное» структурирование вселенной в его детских стихотворениях не эксплицируется, в них безусловно преобладает предметная реальность. В этом смысле особенно показательны образы пути, которые у символистов часто понимались как каналы связи между земным и «иным» мирами. У Городецкого практически всегда имеются в виду «земные пути», обеспечивающие сообщение между различными пространственными точками земного мира. Так, в стихотворении «Тропинка» ценность тропинки, «защемленной» Лесом, определяется тем, что «По два раза каждый день / Детвора из деревень / За водой тут ходит» [27, с. 33]. Идея человека как того, кто создает и обновляет «земные пути», четко выражена в стихотворении «Первопуток»: здесь обновление летней тропинки, засыпанной снегом, выглядит как явная заслуга героя. Примечательно и сопряжение временных планов (прошлого и настоящего, лета и зимы), связываемых между собой сходной деятельностью человека по «окультуриванию» (в широком смысле) природы. Несколько в ином ракурсе пространственная и временнáя модели предстают в стихотворении «На юге». Здесь различное географическое расположение регионов обусловливает различие в них временных циклов. «Дети юга» сообщают: «Мы в зимнем круге / Лишь на минутку. / Весна до Лета, / За нею Лето. / Глядишь – Зиме-то / Уж места нету» [27, с. 26]. Таким образом, устанавливается существенное для детской литературы постсимволизма соотношение «своя страна» – «дальние страны». «Горизонтальному» членению пространства соответствует и разделение «леса» и «города» в поэме С. Городецкого «Чертяка в гимназии».
Отношение к миру как к целому, объединяющему различные виды реальности, но воспринимаемому через предметы (причем для акмеистов – через артефакты), сказалось и на трактовке С. Городецким сказки, вообще сказочного, чудесного. Сказка уже не воспринимается им ни как проникновение в мир «иной», ни как «чудесное» измерение земного мира. Она трактуется как культурное явление – повествовательный фольклорный жанр, выполняющий по преимуществу развлекательную функцию. Этим объясняются многочисленные случаи нарушения коммуникации между рассказчиком сказок и маленьким слушателем / читателем. Так происходит в стихотворении «Зимняя колыбельная», где рассказывание сказок прерывается реальным засыпанием рассказчика и слушателя. В стихотворении «Аист» и ребенка, и рассказчика отвлекает от сказки «про Бабу-Ягу / Костяную ногу» [27, с. 24] появление на крыше аиста. В стихотворении «Сын рыбака» предпочтение реальности сказке эксплицируется: «– А не хочешь сказку, Птицу-Синеглазку, / Как слепил гнездо ей Ангел высоко? / – Лучше правду мама. За морями что же? / Долго будет папа плавать по морям?» [27, с. 36]. В стихотворении «Горный ангел», где взрослый-повествователь пытается описывать окружающее в «сказочных» категориях, девочка высказывает сомнения, вполне созвучные программым выступлениям Н. Гумилева: «Людям Божий мир невидим <…> Мы ведь ангелов не видим, / Как его ты подглядел?» [27, с. 37], а завершается стихотворение нарочитым снижением ангельских мотивов, которое опять же совершает девочка: «Мне пора свой ужин кушать, / Как бы Ангел твой не съел!» [27, с. 37]. Впрочем, пренебрежение к чудесам С. Городецкий не поощряет, а, скорее, рассматривает как случай культурной невменяемости. В стихотворении «Краснолесье» Лес осаживает девочку, упорно не желающую видеть в грибе дом старушки, а в муравейнике – «коровью голову»: «Коль с ученою ты спесью, / Не гуляй по Краснолесью» [27, с. 29]. В то же время сам Городецкий охотно рассказывает свои сказки, в основном заведомо нереальные развлекательные истории, хотя зачастую они содержат фольклорные и мифологические компоненты (таковы «Проводы Солнца», «Неулыба» с продолжением «Откуда сласти», «Кот» и «Именины кота», «Самая белая березка», «Колдун», «Доктор Козява», «Невидимочка», «Грибовница», «Дед Федул и Ваня-Воин» и др.).
Стихотворения-«сказки» С. Городецкого по природе разнородны. Некоторые основаны на народных источниках или построены по их образцу; многие имеют игровую природу, нередко комического характера. Иногда у С. Городецкого слово «сказка» приобретает расширительное значение: под сказкой разумеется описание нереального места или ситуации при минимуме повествовательности. Например, «Лесная сказка» – описание быта Лешего. «Сказка», рассказываемая Черным котом в стихотворении «Зимняя ночь», сводится к описанию фантастического «ледяного холма» – обиталища Зимы. Таким образом, сказка у Городецкого становится не только повествованием о чудесном мире, но и обозначением описания любого из его фрагментов, картинок из заведомо «нереального» мира. О «нереальности» сказки Городецкого свидетельствуют и взаимоисключающие характеристики сказочного мира, который конструируется не как нечто единое, а представляет собой набор, «каталог» культурно значимых «нереальностей». Например, в книге «Ау» предлагаются два (поставленных рядом) совершенно различных «сказочных» объяснения необычной для января теплой погоды. В стихотворении «Новый январь» она объясняется шалостями малютки-января, а в стихотворении «Теплая зима» – тем, что морозы, снега и метель не нашли себе на базаре необходимых инструментов (трещоток, ваты и метел соответственно). Оба объяснения явно шуточные, а образы, создаваемые в стихотворениях, имеют игровую природу (прежде всего – на основе реализации метафор: «трескучий мороз» и т.п.).
Лишь в редких случаях сказка (повествование о фантастических событиях) не отстраняется от реального мира: в ней присутствует элемент неопределенности, но реальность описанного не опровергается. Один из таких примеров – стихотворение «Лесная ведьма». Здесь подоплекой полуфантастической ситуации – встречи девочки Маши со страшной старухой, лесной ведьмой, – оказывается вполне реальное человеческое горе: «сто лет назад» (фантастическая деталь) под Новый год старуха потеряла в лесу дочь, на которую Маша очень похожа.
В детской поэзии С. Городецкого проявляется и свойственное акмеизму повышенное внимание к миру предметов, «вещному» окружению человека. Характерный пример – стихотворение «Кресло». Примечателен сам по себе предмет – старое «дедушкино» кресло, изображения на котором соотносятся с различными культурными контекстами: сказочными сюжетами («На спинке деревянной / Два карлика сцепились» [27, с. 13]), пасторальными миниатюрами («А вышита прогулка – <…> Две дамы кавалеру / Кивают: погуляем / По садику, к примеру» [27, с. 13]), геральдическими мотивами («На ножках птичьи лапки, / У них змея в охапке» [27, с. 13]). В то же время девочкой – героиней стихотворения кресло воспринимается как неживой предмет. В стихотворении это выражается через тактильные и вкусовые ощущения героини. Пример – ее рассуждения о собаках: «Укусят – враки. / Засунешь палец – пыльно, / А вкус какой-то мыльный» [27, с. 13]. Именно в разнообразии и необычности деталей, их функциональном несоответствии реальным прототипам заключается ценность кресла для маленькой героини.
Иногда в стихотворениях С. Городецкого предмет сам повествует о себе – как о своем внешнем виде, так и о своей истории. Так, в стихотворении «Плетень» от имени плетня излагается его печальная история, легко восстанавливаемая из его внешнего вида и местоположения (в финале: «Лежу я, в землю вдавленный, / На мне солома» [27, с. 25]).
Общей для всей детской поэзии постсимволизма является еще одна черта: лирическим (или главным) героем произведений часто становится ребенок. Показательна в этом смысле модель времени в книге С. Городецкого «Ия». Здесь композиционным принципом является годовой круг, как и во многих книгах символистов. Однако точкой отсчета этого круга становится 11 сентября – день именин девочки, которой посвящена книга, и «зацикленный» в книге год становится ее «личным» годом. Исходным при описании мира оказывается мировосприятие ребенка; наивная картина мира восстанавливается как из характера суждений героев, так и из специфики их речи. В результате большое значение приобретает игра, становясь и предметом изображения, и жанрообразующим принципом, и организующим началом выразительных средств.
Городецкий часто использует игровые фольклорные жанры – считалка («Первый снег»), хоровод («Весенняя песенка»), загадка («Кто это?») и др. Однако особенно интересны его лингвистические эксперименты, характерные скорее не для акмеизма, для которого внешняя форма знака оставалась неприкосновенной, а для авангардных школ. Основанием для них служит детская речь, при этом ребенок выступает не как Адам, впервые называющий вещи, а как ученик, усваивающий уже готовую фонетическую и грамматическую структуру языка[38]. Эта игровая задача решается у Городецкого разнообразными способами. В «классическом», достойном книги К. Чуковского «От двух до пяти» ключе детское словотворчество изображено в стихотворении «Радуница» (имеющем типологические параллели в рассказах А. Ремизова «Богомолье», «Змей»). Маленький герой засыпает свою бабушку вопросами, пытаясь выяснить, где похоронен «пра-пра-пра-пра-пра-дед» [27, с. 23]; в конце стихотворения, возвращаясь домой на лошадях, он задумывается над вопросом, «Кто такое Дарвалдай?» [27, с. 23] (имеется в виду колокольчик «дар Валдая»). Фонетическое несовершенство детского произношения обыгрывается в стихотворении «Новый январь» («Я моёзов не хосю!» [22, с. 18]). Эта фраза, вложенная в уста младенца-января, подчеркивает его «невзрослость». В стихотворении «Кот» моделируется изучение слов учеником-котом; здесь благодаря усложнению игровой структуры «детская» речь дополняется «кошачьей»: «Мяу-ко, мяу-са, / Мяу-мяу-колбаса» [27, с. 15].
Лингвистическая игра у С. Городецкого встречается и вне связи с детским словотворчеством. Показателен пример стихотворения «Теплая зима», семантический сдвиг в котором основан на ряде реализованных метафор. Помощники Зимы, «Морозы, снега да метель» [22, с. 20] здесь отправляются покупать себе инструменты. Морозы хотят приобрести трещотки (чтобы «трещать»), метели, естественно, ищут метлы, а снега – вату. Но все это уже раскуплено людьми – сторожами, дворниками и купчихами. Таким образом, сказочно-игровое начало формирует картину мира: нарочито условную, с комическим оттенком.
Акмеистическая ирония, имитация детского мышления, а также включение в поэтический арсенал средств игровой поэтики обусловили в детской поэзии постсимволизма широкое распространение произведений с комическим пафосом. В особенности это касается обыгрывания различных культурных кодов, переосмысления фольклорных и литературных образов и ситуаций. Так, в поэме «Чертяка в гимназии» С. Городецкий попытался поместить персонажей низшего языческого пантеона славян в условия «человеческого» официального учреждения. Таким образом, граница между земным и «иным» мирами оказалась разомкнутой: представитель «иного» мира не только попадает в мир земной, но и имеет при этом вполне «земные» характеристики.
Строение картины мира в поэме определяет оппозиция леса и города, соответствующая более широкому противопоставлению природы и цивилизации. Лес – пространство свободы и многообразия: здесь находится место не только самым различным формам земной жизни, но и «мифическим» существам – чертям и т.п. Город – воплощение несвободы, насильственно установленного людьми порядка, впрочем, более внешнего, чем сущностного. Чертяке, чтобы проникнуть в городскую обстановку, приходится прежде всего изменить свой физический облик: подпилить рожки, спрятать копытца и хвост, избавиться от серного запаха.
Городской «порядок» в поэме Городецкого подвергается саркастическому осмеянию. Воплощением «порядка» становится гимназия: даваемые в ней знания оторваны от жизни и неинтересны, процесс учебы напоминает строевую подготовку, а воспитание сводится к поддержанию видимости порядка. Изображение учителей гимназии гротескно: это «одномерные» существа, для характеристики которых достаточно одной карикатурной черты; у большинства из них «говорящие» фамилии. Так, учитель физкультуры поручик Шпорин «от природы <…> пришпорен / И сердит» [37, № 7, с. 3] и только и делает, что «пришпоривает» учеников; лысый математик Цыфрин ставит отличные оценки только ученикам с аккуратными прическами; географ Тибрин имеет двусмысленную фамилию: помимо названия реки Тибр в ней звучит еще и просторечный глагол «тибрить». Наконец, словесник вообще не имеет фамилии, то есть не назван своим собственным словом.
Первые ученики гимназии похожи на своих наставников. Их характеристики связаны с образами животного мира. Миша Фрик, в фамилии которого слышатся названия мясных изделий, сын колбасника; он, «питаясь ветчиной, / Пятачок имел свиной» [37, № 3, с. 2]. Иллюстратор поэмы (вероятно, А. Радаков) придает герою еще большее сходство с поросенком: у него не только нос-пятачок, но и свиные уши, и прическа в виде аккуратной щетинки. Другой отличник, Федя Стракунов, демонстрирует иную крайность: для этого мальчика реальный мир совершенно не интересует, важна лишь его «буква». На вопрос Чертяки «Знаешь, как ревут медведи?» Федя отвечает: «Знать не надо, как ревут, / Только б ять была вот тут!» [37, №3, с. 2]. Таким образом, он не просто отрывает означаемое от означающего, но «уничтожает» означаемое, лишая означающее всякого смысла.
Гимназия, ее преподаватели и лучшие ученики у Городецкого напоминают мир страшной сказки: в них все мертво, плоско, условно. Городецкий как бы «переворачивает» традиционные литературные представления, согласно которым школа всегда была местом обретения знаний, наделенным самыми положительными характеристиками. Нетрадиционно «добрыми» выглядят в поэме представители «нечистой силы», оказавшиеся жертвами гимназических поярдков. Вывод, который делает Чертяка изо всей своей учебы – «Всякая наука / Мука или скука» [37, № 4, с. 2] – выглядит вполне закономерным. Интересно, что оформлен он в виде песенки, то есть Чертяка предстает стихийным поэтом. «Бунт» против гимназической муштры под влиянием Чертяки поднимает и инспектор Петр Иваныч Домовой, сущность которого соответствует его фамилии. Счастливая развязка поэмы – освобождение Чертяки и Домового из тисков города, возвращение героев в родную стихию.
Поэму «Чертяка в гимназии» можно назвать сатирической, но сатира Городецкого направлена не на недостатки конкретных гимназий или города. Поэт протестует против городской цивилизации вообще, представляя ее как жуткую абстракцию, не имеющую ничего общего с жизнью. Не удивительно, что положительными персонажами здесь оказываются низшие мифологические существа, воплощающие живую силу земли.
Картина мира в поэзии С. Городецкого соотносится не только с народно-мифологическими представлениями; в его детском творчестве заметно стремление к синтезу различных способов мироописания. Здесь соседствуют элементы народно-поэтической (мифопоэтической), народно-христианской и научной картин мира, а кроме того, игровые «возможные миры».
Народной мифопоэтической картине мира соответствует тенденция к олицетворению временных образов (времен года, суток), небесных светил (Солнца и Месяца); стремление населить мир фольклорными или созданными по образцу фольклорных персонажами, такими как Дрема, Иван Царевич, дед Мороз; Неулыба, Грибовница, Невидимочка, дед Федул (персонификация ветра) и др. Особую группу персонажей составляют древнеславянские божества – Велес и Стрибог, представители части не осуществленной до конца реконструкции славянского языческого пантеона. Иногда С. Городецкий заимствует из народных верований целые фрагменты, например, магический «маршрут» заговоров: «Выйди в лесок, / Повернись направо, / За пень, за колоду, / За стоячую воду. / Стоит бугорок, / На бугорке домок» [66, с. 513] («Доктор Козява»).
Христианская (народно-христианская) картина мира нашла отражение прежде всего в «календарной» поэзии С. Городецкого. В рождественском стихотворении «Дети у Христа» традиционная ситуация модифицирована, особенно по временной оси. Здесь дети (участники повторений прецедентного события) приходят к новорожденному Христу (то есть оказываются современниками прецедентного события) и дарят ему свои рождественские подарки; перечисление игрушек создает явный анахронизм. Стихотворение «Пасха», наоборот, содержит традиционное отождествление воскресшего Христа и возродившейся природы. В стихотворении «Христова дочка», также пасхальном, план «чудес» отсутствует. В центре – образ девочки-«сиротинушки», несущей «разговенье» на могилу своих родителей. Народно-религиозный фон здесь поддерживается социальным положением девочки: это сирота и странница, а сироты и странники, согласно народной традиции, возлюблены Богом. Кроме того, алый узелок в руках девочки в контексте поэзии С. Городецкого связан со стихией огня и солнца. Стихотворение «Святая сказка» не является календарным, однако и здесь отразились народно-религиозные представления. Главный герой стихотворения – «болезный» пастушонок, который проявляет несоразмерную возрасту смекалку и мудрость[39]. Ребенку удается сотворить чудо: найти поздней осенью зеленую веточку ивы для Божьей Матери. Она совершает ответное чудо: делает детей в деревне мальчика «краше / Всех детей на всей земле / Необъятной нашей» [27, с. 8]. От ортодоксального христианства такие представления, разумеется, очень далеки.
С. Городецкий вводит в детскую поэзию и элементы научной картины мира. Стихотворение «Ящерица» отражает некоторые биологические закономерности: здесь указывается на родство современной ящерицы с древними ящерами, делается попытка (био)логически объяснить причину их исчезновения («Воздух стал другим. / Умерли чудовища: трудно было им» [27, с. 35]). Герои стихотворения «Величание Брэма» – животные, которые благодарят Брэма за то, что он их описал, причем «верно» и при этом «никого не забыл». В стихотворении «Ковер-самолет» сказочные чудеса рассматриваются как праобразы новейших технических изобретений (ковер-самолет «предвосхищает» аэроплан), причем сказочные образы выступают как источник вдохновения изобретателей. Научные филологические методы С. Городецкий (филолог по образованию) пробует применить при реконструкции древнеславянского пантеона. Например, стихотворение «Широка и глубока...» он сопровождает научно-популярным комментарием, где делает попытку при помощи сравнительно-исторического метода восстановить облик и функции бога Велеса, соотнося его с древнегреческими солнечными божествами – Гелиосом и Аполлоном.
В контексте детской поэзии С. Городецкого элементы различных картин мира, соединяясь, создают общую знаковую реальность, не исключая друг друга, а обеспечивая «равновесный» подход к явлениям жизни, совмещая одинаково ценные для автора «научное», «мифопоэтическое» и игровое осмысление реальности.
Синтез различных способов мироописания характерен и для детской поэзии еще одного акмеиста – Н. Гумилева[40]. Хотя количество его детских поэтических произведений невелико, они являются уникальным примером акмеистического мифотворчества в детской поэзии. Н. Гумилев прибегает к синтезу различных мифологических систем, причем в обоих его поэтических произведениях, адресованных детям, присутствует «африканская» тема, и за основу мировидения берется точка зрения героев-африканцев. В необычном для «календарного» жанра стихотворении «Рождество в Абиссинии» (1911) черный слуга уговаривает белого господина не идти в сочельник на охоту: в ночь перед Рождеством звери придут «к небесной двери» [66, с. 568] радовать Христа. На это время между ними воцарится мир, и человек не должен на них охотиться. Такая трактовка рождественского праздника далека от ортодоксальной доктрины, более того, она становится частью «языческого» мифа: в представлении героя-африканца Христос, Светлый Бог белых людей, существует за «небесной дверью» вечно, и день Его рождения – это не столько даже явление Его на свет, событие Священной истории (о самом рождении Младенца слуга не говорит ни слова), сколько повторяющийся каждый год особый праздник единения земной природы и божественной: «А когда, людьми незнаем, / В поле выйдет Светлый Бог, / Все с мычаньем, ревом, лаем / У его столпятся ног» [66, с. 568].
Христианские представления не отторгаются гумилевскими героями-африканцами, а «накладываются» на их исконные верования (правда, следует помнить, что если Гумилев и использовал в своих произведениях элементы африканской мифологии, то переделывал их до неузнаваемости; еще более вероятно, что «африканский миф» – вымысел поэта).
Еще более сложную картину мира, основанную на нескольких мифологических конструкциях, мы находим в поэме «Мик»[41] (1913 – 14, опубликована в 1918), где герои-африканцы соединяют свои мифологические представления с верованиями захвативших их земли европейцев. В контексте поэмы они соединяются в синтетический миф, охватывающий все мироздание. Здесь сопрягаются самые различные мифологические мотивы: идея пути и прохождения испытаний, которая встречается в мифологиях многих народов; нисхождение героя в царство мертвых вслед за умершим другом (мотив, который появляется уже в шумерском эпосе о Гильгамеше) и некоторые другие, в том числе связанные с христианской мифологией. Однако христианский пласт в «Мике» подчинен мифопоэтическому «африканскому» мировидению, основанному на одушевлении природы; характерен здесь и способ снятия оппозиции земного и «иного» миров в поэме: это всегда или магические действия человека или естественный способ «автоматического» достижения «запредельности» – смерть.
Сополагаемые в поэме «африканские» мифологические представления и «европейские», построенные на основе христианского мировоззрения, соответствуют этнической принадлежности двух главных героев – африканского мальчика Мика и Луи, десятилетнего сына французского консула.
Мик родился в лесу, где миропорядок поддерживается особым божеством – Духом Лесов: «За всем следит он в тишине, / Верхом на огненном слоне: / Чтоб Аурарис носорог / Напасть на спящего не мог, / Чтоб бегемота Гумаре / Не окружили на заре, / И чтобы Азо крокодил / От озера не отходил» [40, с. 63-64]. Связь земного и «иного» «африканских» миров осуществляет загадочный «зверь, чудовищный на взгляд, / С кошачьей мордой, а рогат» [40, с. 66]. Интересно, что в земном мире европейцев вообще нет никаких «иномирных» существ, персонажи-европейцы не упоминают даже о Боге. И действия Луи, который отправляется с Миком и разумным павианом в лес, успешны только до тех пор, пока он имеет дело с европейцами. «Высшие силы», которые помогают Луи, – страх перед власть имущими и деньги. Оказавшись в африканском лесу, самоуверенный Луи терпит неудачу за неудачей и в конце концов погибает. Смерть Луи сложно назвать «героической» или «мученической» (именно так она трактуется некоторыми исследователями; см., например [171, с. 11]): она является следствием нарушения запрета, последней ошибкой, которую совернает Луи в своем путешествии. Мик, желая вновь увидеть друга, вынужден прибегнуть к магии и содействию «волшебных помощников» (Духа Лесов и рогатого зверя с кошачьей мордой). Он самостоятельно совершает путешествие в царство мертвых, которое оказывается также разделено по религиозно-этническому принципу.
В африканском царстве мертвых все напоминает мир живых, с той только разницей, что находятся здесь не люди, животные и предметы, а их тени: «Там тени пальм и сикомор / Росли по склонам черных гор, / Где тени мертвых пастухов / Пасли издохнувших коров» [40, с. 89]. Даже луна, которая светит над этим миром, – не привычное нам ночное светило, а «мать ее, ясна, горда, / Доисторических времен, / Что умерла еще тогда, / Как мир наш не был сотворен» [40, с. 89]. Земное циклическое время тут упразднено и заменено неподвижной «вечностью».
В африканском «мире ином» Мик не находит Луи. Рогатый зверь объясняет это так: «Все белые – как колдуны, <sic!> / Все при рожденьи крещены, / Чтоб после смерти их Христос / К себе на небеса вознес» [40, с. 90-91]. Таким образом, христианские «небеса» оказываются включенными в «африканский» миф, но как особый, отделенный от «африканского» иной мир, куда открыта дорога только европейцам и «колдунам» (это, кстати, делает «африканский миф» Гумилева открытой системой: таким же образом, как и рай европейцев, туда могут быть встроены «иные миры» любых других народов). Для установления связи с «европейским» «иным» миром Мик вновь должен прибегнуть к магическим действиям. Его помощником становится жаворонок – птица особая, поскольку «Он чист, ему неведом грех, / И он летает выше всех» [40, с. 91]. Чтобы жаворонок получил дар человеческой речи и мог сообщить об увиденном, Мик должен накормить его волшебными зёрнами. Интересно происхождение этих зёрен. Рогатый зверь говорит: «Их странен вид, / Они росли в мозгу моём» [40, с. 91]. Кроме буквального понимания этого высказывания возможно его прочтение с точки зрения представлений (исключительно важных и для христианства) о мысли (слове) как творящей силе. Оказавшись посредником между «землей» и «раем», жаворонок совершает три полёта на небо, каждый раз поднимаясь всё выше. То, о чем он всякий раз рассказывает, возвращаясь, является своеобразной переработкой христианских мифологических воззрений.
Модель рая, выстроенная Гумилевым, в целом соответствует распространенному в христианской мифологии представлению о рае как о небесах, разделенных на концентрические сферы. Нижний уровень небес – «сфера Луны как граница между дольним миром тления и беспорядочного движения и горним миром нетления и размеренного шествия светил» [83, с. 365], а верхний – «огневое небо Эмпирея, объемлющее прочие сферы и руководящее их движением, как абсолютный верх космоса и предельное явление божественного присутствия» [83, с. 365]. Иерархической структуре небесных сфер (обозначенных, например, у Данте) соответствует иерархия девяти чинов ангельских, выстраиваемых разными христианскими авторами в различном порядке.
«Христианские» небеса в поэме «Мик» могут быть подразделены на три качественно различные сферы, в соответствии с отзывами жаворонка о каждом из его трех полетов. Первый круг небес, в котором побывал жаворонок, можно обозначить как «звездный сад», населенный райскими птицами, которые «в закатных тучах гнезда вьют / И звезды мелкие клюют» [40, с. 92]. Здесь же мы узнаем и о «седьмом небесном круге», «Перед которым звездный сад / Черней, чем самый черный ад» [40, с. 92], – вероятно, это высшая сфера. Второй полет жаворонок совершает «за грань Божьего огня» [40, с. 92] (в Эмпирей?). Там он встречает ангела, «что пел / Про человеческий удел, / Алмазным панцирем звеня» [40, с. 92]. Ангел сообщает, что Луи находится еще выше. Примечательно, что Гумилев, изображая ангела, воспользовался не византийской иконографией, в которой ангелы имели вид византийских вельмож, а западной, связанной с образом рыцарства. Наконец, третья сфера, «надзвездный круг», остается почти без характеристик, поскольку последний полет жаворонка оказывается для него смертельным: «Такое видеть торжество / Там жаворонку довелось, / Что сердце слабое его / От радости разорвалось» [40, с. 92 – 93].
Однако из предыдущего сообщения жаворонка мы узнаем, что Луи находится именно там и зачислен в рать «архистратига Михаила». В христианских мифологических представлениях архангел Михаил действительно часто предстает в воинственных ипостасях, например, как «предводитель небесного воинства в окончательной эсхатологической битве против сил зла» [146, с. 159] (в Апокалипсисе); согласно другим источникам, Михаил со своей ратью охраняет вход в небесный Иерусалим, пропуская туда праведников. В древнерусском искусстве Михаил также «считался покровителем князей и ратной славы» [146, с. 160]. Посмертное нахождение в составе «святого воинства» можно считать оптимальным для Луи, который и при жизни «все сбирался воевать» [40, с. 82] (знаменательно, что Й. Хёйзинга признает войну одним из видов игровой деятельности), оставаясь при этом чистым безгрешным ребенком.
В поэме «Мик» представители африканского мифологического мира признают верования белых и их Бога и отводят им место в своём мироздании, отдавая мистические небеса в безраздельное владение европейцев, считая их для себя недоступными. Гумилев наделяет героев-африканцев своеобразной «всемирной отзывчивостью», не в пример европейцам, которые чаще всего выступают как завоеватели, способные только диктовать свои условия покоренным народам, нисколько не интересуясь их верованиями. Однако на «мифологическом» уровне это дает обратный эффект: «европейская» картина мира оказывается лишь частью «африканских» мифологических представлений и в их составе претерпевает значительные трансформации.
В авторском мифе Гумилева значительную роль играет «география», понятия которой оказываются скорее «не географическими, а мифологическими и культурологическими» [171, с. 4], своего рода вехами духовного пути поэта. Африку в этом контексте мы можем трактовать как колыбель древнейших культов и одновременно как носительницу «дионисийской» жизненной силы в ее наивысшей концентрации. При формальном наличии двоемирия в авторской мифологии Гумилева преобладает «горизонтальное» пространственное членение («Европа» – «Африка» в детской поэзии; во «взрослых» произведениях «мифологическая география» гораздо шире: сюда включены Индия, Китай, вообще арабский и буддийский Восток, а также Север, Скандинавия, связанные с друидическими мотивами).
3.2 Ребенок в художественном мироздании М. Моравской [42]
Исследовать детские стихотворения Моравской невозможно без их рассмотрения в контескте всего ее поэтического творчества.
Доминирующие мотивы в поэзии Моравской “для взрослых” – странствия (реализующиеся как путешествия, бегство, мечты о дальних странах, а также как экзотические растения и животные в условиях петербургского быта) и образ Золушки, имеющий для поэтессы автобиографическое основание: она в три года осталась без матери и всегда конфликтовала с мачехой. Эти мотивы отражены в названиях двух «взрослых» книжек Моравской – «На пристани» (1914) и «Золушка думает» (1915).
Страсть к путешествиям (сначала в мечтах, а потом и в реальности) вряд ли можно трактовать как прихоть изнеженной дамочки, желание поехать на юг, ближе к солнышку (именно так вслед за своей матерью охарактеризовал содержание первой книги Моравской Александр Блок). Это желание убежать скорее не от холодных мест, а от человеческого холода, возможно, от пошлости идущей по накатанной колее городской жизни. Перемена места устойчиво связывается Моравской с переменой обденного течения жизни, что часто оказывается невозможным – прежде всего психологически. В сборнике «На пристани» отчетливо противопоставлены холодного Петербурга (где туман, грязь, лед, лужи) и вполне реального, но недостижимого «юга», напоминания о котором обнаруживаются в петербургской предметной реальности: это растения – ветка жасмина, гиацинты из «магазина, ‘‘где цветы из Ниццы’’» [47, с. 19], «чахлый кактус», бананы, фиалки и т.п.; экзотические географические названия («Батавия, Чили, Гонолулу...» [47, с. 9]); предметы, ассоциирующиеся с «югом» (марка из Судана, разноцветные ткани: «Яркий атлас – солнечного цвета, / Шелк, ясно-синий, как небо и море» [47, с. 37], старые сандалии и др.); поезда и пароходы и, соответственно, вокзалы и пристани. Кроме того, «зябкость» жительницы «севера» постоянно противопоставляется «южному» «огню». Оппозицию «севера» (серой реальности) и «юга» (мечты), впрочем, нельзя приравнивать к символистскому двоемирию. Разделение мира происходит «по горизонтали», и преодолеть границу между «севером» и «югом» физически легко. Однако и обольщение «югом» воспринимается героиней Моравской как заведомая «подделка»: «Так по-книжному я думаю о южной природе, / Я не видела жарких стран...» [47, с. 15] – признается она в стихотворении «Уехать». Стремление на «юг» для человека, затерянного в большом городе, оказывается жаждой преодолеть «вселенское» одиночество: «Быть может, в стране далекой, / На чужбине, меня ожидают?» [47, с. 48]. Однако и эта надежда призрачна: «Я здесь чужая, буду там чужая» [47, с. с. 49]. Образ Золушки (который во второй «взрослой» книге поэтессы акцентируется) также можно связать с темой одиночества, стремления к естественной природе. Это отметил и критик, давший отзыв на книгу: «по натуре своей не городская ‘‘Золушка’’ страдает в импрессионистской атмосфере городских чувств и переживаний» [143]. Однако с образом Золушки связан и другой момент, который сама Моравская обозначила как «ужас материнства». Здесь раскрывается специфика отношения «взрослой» Моравской (ибо этот мотив явно автобиографичен) к детям. «Ужас материнства» (так назван целый раздел в книге «Золушка думает») связан у героини Моравской с настоящей фобией беременности и, следовательно, ее антиэстетизацией (например, в стихотворении «Жестокое материнство»: «У нее глаза, как небо, / И уродливый грузный живот» [46, с.73]), а также с недопустимостью этого состояния для себя самой («Такое кукольное мое тело, / А вы хотите, чтоб я имела / Настоящих детей!» [46, с. 74] – «Не говорите мне о детях...»). Нежелание иметь ребенка получает у героини и своеобразную этическую мотивацию: во-первых, ей «и одной не спастись» [46, с. 74]; во-вторых, во избежание зависти: «Я не хочу иметь детей, – / Моя мама умерла. <…> Я завидовать не хочу / Моему собственному ребенку» [46, с. 75]. В связи с этим достаточно своеобразно выглядит и следующий за «Ужасом материнства» раздел, «Мои дети». Герои его стихотворений – дети в лучшем случае одинокие, беспризорные (маленький воришка, который на вербе «отщипнул цветок аленький / От ветки маменькиного сынка» [46, с. 79], сверхсерьезная Ривочка), в худшем – обреченные на смерть (это дети из экзотических стран: маленький китаец Юнгх-Кона: «Боюсь, его простудит серый май, / И отсыреет скоро бубен звонкий... / Его косичке, гладенькой и тонкой, / Не растрепаться на пути в Шанхай» [46, с. 80]; «дикарята» – герои стихотворения «Лунный день»). Мотив Золушки в детских стихотворениях Моравской эксплицитно не проявлен (хотя многих из ее героев, как и Золушку, можно отнести к категории «нелюбимых детей»). Однако именно его наличием в художественном мире писательницы мы склонны объяснять чуткое и бережное отношение к миру детства и необычайно легкое проникновение в него, свойственное ее стихам и необычное для детской поэзии ее времени.
В детской поэзии М. Моравской нашли преломление оба указанных мотива, которые проявились в книге «Апельсинные корки».
Название книги фиксирует два важных для автора момента. Во-первых, экзотики: апельсин – южное растение, а кроме того, явная отсылка к мотиву южных стран, например, в стихотворении «Апельсиновая страна». А во-вторых, одиночества: в одноименном с книгой стихотворении апельсинные корки – средство «выжимания» слез обиды, применяемое ребенком, которого покинули в одиночестве; можно сказать, таким образом герой протестует против равнодушия взрослых: «Запасусь опять слезами, / буду плакать хоть полдня, – / пусть придут, увидят сами, / как обидели меня» [45, с. 17]. Впрочем, и одиночество, и жажда странствий в детских стихотворениях Моравской разведены довольно далеко и лишены трагического оттенка, присущего ее «взрослой» поэзии; часто они трактуются в юмористическом (а по отношению к «взрослым» стихотворениям – в ироническом) ключе. Именно ребенок здесь – тот, кто прежде всего имеет право на существование и свободу действий.
Антропоцентризм у Моравской проявляется едва ли не наиболее четко, чем во всей детской поэзии Серебряного века. В центре ее стихотворений – ребенок «как таковой», и детская психология в большинстве случаев улавливается поэтессой очень тонко. «Детский» мир у нее отчетливо отделен от «взрослого». Поэтессе неведомо изображение счастливой семьи. Старшие практически всегда оказываются в противостоянии с маленьким героем. Зато его «внутренняя» и «внешняя» жизнь изображается в мельчайших подробностях, чаще всего через его собственное восприятие. Поэтому события большинства детских стихотворений Моравской происходит «здесь» и «сейчас». Внешний мир интересует поэтессу главным образом как внешнее окружение героя-ребенка, отсюда и многочисленные детали детского быта, начиная от разорванных штанишек, самодельных удочек, «вербных» игрушек и заканчивая школьными ранцами (далеко не всегда желанными). Через предпочитаемые героем Моравской игрушки и развлечения мы узнаем о его характере. Чаще всего это человек действия – поэтому ему интереснее всего на улице. Именно таким ребенком, скучающим дома, является герой стихотворения «В непогоду», который сетует на дождливое лето: «Если ж будет так и далее, / Под кровать швырну сандалии / и по лужам скоро-скоро / без оглядки, прямо в горы / убегу я босиком / С пастушонком Васильком!..» [45, с. 20]. Герой стихотворения «Мечты», наоборот, перечисляет свои любимые развлечения, без которых он не сможет жить, если осуществится его «мечта» – бегство в Африку: «Ну, а как же я буду в апреле / Без базара на вербной неделе? / Жалко также и новых коньков: / Там, пожалуй, не будет катков... / Жалко маму, котёнка и братца... / Нет, уж лучше остаться...» [45, с. 15]. Игрушкам, даже самым лучшим, герои Моравской всегда предпочтут «что-нибудь живое» [66, с. 596]. «Говорящие» звери и птицы совершенно естественно вписываются в картину мира ее детских стихотворений (ведь и ребенку приходится скорее объяснять, что у зверей всё «не так, как у людей», чем наоборот); настоящим же чудом оказываются вполне обычные (с точки зрения взрослого человека) вещи, которые ребенок, однако, открывает для себя впервые: рождение медвежат в феврале, суслик, которого мальчик принимает за столбик, и т.п.
Общение с животными – особая тема для М. Моравской. С одной стороны, ее герои-дети всегда рады встрече с представителями фауны, даже если это тарантулы («Я вас очень—всех—люблю... / Только чур, кусать не надо,— / Задавлю!» [45, с. 23]). С другой стороны, два цикла в книге «Апельсинные корки» посвящены животным («Звери обиженные» и «Звери веселые»). Из первого («Звери обиженные») читатель-ребенок может получить представление о знакомых и людям несчастьях – одиночестве («Покинутый»), старости («Черепашье горе»), болезнях («Больная обезьянка», «Отчего тигр болен»), даже о горе матери, у которой отняли ребенка («Волчья тоска»); встречаются и забавные жалобы: например, слон протестует против того, чтобы его изображали на ластиках. Одним из важнейших поводов для жалоб зверей является неволя. Наиболее четко это высказано в стихотворении «Сова»: «Пусть не лгут, пусть не лгут / человечьи слова, / что хороший приют – / человечий приют. / Клетка мучит меня, / Все леса – для меня. / Я – сова» [45, с. 39]. Знаменательно, что действие стихотворений раздела «Звери счастливые» только в одном случае происходит в зверинце («Попрошайки»). Неволя невыносима для всех героев детских стихотворений М. Моравской – и для детей, и для животных.
Понятиям неволи, заточения часто противопоставляется страсть к путешествиям, экзотике. Обезьянка у шарманщика, естественно, мечтает о недосягаемой Апельсинии, где «превкусные орехи, / И на листьях мягко спать. / И не надо для потехи / Под шарманку танцевать» [45, с. 7]. Герой стихотворения «Беглец», сбежавший в Америку, но изловленный на вокзале родителями, получает в подарок от сестры – героини стихотворения – закладку для книжки с надписью: «Герою, попавшему в неволю» [45, с. 19]. «Книжное» происхождение имеют и шалости «полковника краснокожих», попавшего из рогатки «в барышню» и в наказание запертого в темной комнате. В отличие от «взрослых» стихотворений, в детской поэзии маленькие герои Моравской успешно преодолевают препятствия к своим путешествиям, часто имеющим характер игры.
Игра – одно из основных средств, позволяющих М. Моравской обособить «детский» мир от «взрослого». При этом игра выступает в различных культурных функциях и реализуется на разных художественных уровнях произведений.
Во-первых, игра у М. Моравской вполне может рассматриваться в культурологическом контексте как особый, свойственный ребенку (или детенышу животного) вид деятельности. Правомерными применительно к ее поэзии выглядят и представления о древности как общечеловеческом «детстве». В описании детских игр у М. Моравской мы находим поразительные совпадения с воспоминаниями Аделаиды Герцык и статьей Максимилиана Волошина (с которым, кстати, Моравская была хорошо знакома). Это:
а) далекий отрыв «детского» мира от «взрослого». Старшие часто не понимают маленьких героев, рассуждают совершенно иначе, имеют совершенно другие приоритеты и ценности. Так, в стихотворении «Купальщики» Петрусь (лирическое «я») хочет искупаться в песке, как воробышек, но боится порицаний матери и старших товарищей. В стихотворении «Апельсинные корки» ребенок брошен взрослыми, которые как раз в тот момент, когда они ему нужны, исчезли. Солдат в стихотворении «Стрелок» начинает читать маленькому герою лекцию о недопустимости убивать птиц, на что малыш отвечает: «Вот так, батеньки, солдат... / Жалостливый – страсть / Не кори без толку, брат: / Мне ведь не попасть» [45, с. 22].
Особенно показательны стихотворения «Беглец» и «Пленный охотник», где взрослые и дети демонстрируют совершенно разные представления о мире. В первом из них Гришка, брат лирической героини, решил сбежать в Америку. Это заслуживает полное одобрение со стороны девочки; cовершенно иного мнения придерживается отец детей: «Папа долго его ругал, / Путешествия называл ерундой...»[45, с. 19]. Не считают Гришку героем и другие взрослые члены семьи, которые «впали в истерику» [45, с. 19], узнав о пропаже ребенка.
Не менее острый конфликт со старшими возникает у играющего ребенка – героя стихотворения «Пленный охотник». Мальчик пребывает целиком в игре (недаром в первой же строке он себя рекомендует: «Я – полковник краснокожих» [45, с. 28]). Стреляя по воображаемым (но для него абсолютно реальным!) буйволам, он случайно попадает в «барышню». Взрослые запирают его одного в темной детской, сопроводив наказание укорами: «Ах, как стыдно, ах, как гадко! / И зачем тебе рогатка?» [45, с. 28]. Но даже во «вражеском» плену ребенок не хочет возращаться от игровой реальности к обыденной жизни: он продолжает рассуждать «по-индейски» и не принимает всерьез порицаний взрослых: «Тихо скину мокасины, / Обвяжусь веревкой длинной / И спущусь с окошка в сад, -- / Пусть бранят...»[45, с. 28].
Для Моравской, как и для Герцык, важен эмоциональный фактор: мир взрослых воспринимается как однообразный, скучный, бессмысленный, а взрослые – как глупые люди, не умеющие «пользоваться своей безнаказанностью и свободой» [97, с. 35];
б) наличие стихотворения, посвященного детской обрядности («Похороны цыпленка»). Заметим, что обряды и ритуалы встречаются не только в детской поэзии М. Моравской. А. Ремизов также широко включал в свои произведения переработанные в соответствии с собственной мифологией элементы народных обрядов, магических игр и т.п. В стихотворении Потемкина «Охота» похоронный плач оказывается одним из элементов гротескной версии стихотворения Ф.Б. Миллера «Раз-два-три-четыре-пять...». Однако у Моравской похоронный ритуал слит с детской игрой. Все его стадии описываются последовательно и подробно: «Саван шили, ямку рыли, / Распевали тонко... / На могилке кипарисы / Посадили, полили... / И, стащив у мамы рису / Коливо готовили. / Были свечи, были дроги, / Все играли дружно»[45, с. 27]. Есть и в этом стихотворении персонаж, который высказывает «прагматическую» точку зрения. Это «строгий ворон», который «не прочь бы просто скушать / Дохлого цыпленка» [45, с. 27]. Хотя и не с обрядностью, но также с древними элементами мироощущения (в частности – с мифом об Антее) связана ситуация в стихотворении «Купальщики»;
в) проявления жестокости и подчас неосознанного детского садизма. Чаще всего этот мотив у Моравской объясняется даже не своеобразным обыгрыванием детьми моральных правил и темы страдания, а тем, что герои еще не понимают некоторых законов природы: если кота потянуть за усы, ему больно (а вовсе не «жалко пары волосков» [45, с. 9], как думает маленький герой стихотворения); если котику показать птенчиков, он их съест («Грустная история»).
Эти черты связаны с культурологическим и отчасти психологическим аспектами игры. На наш взгляд, именно они определяют содержание детских произведений М. Моравской, связанных с игрой, поскольку детская игра в них практически никогда не является единственным предметом изображения. Без нее просто невозможно существование ребенка, глазами которого стремится смотреть на мир поэтесса.
Однако игровое начало присутствует и в чисто формальном художественном арсенале М. Моравской. Наиболее ярко это проявляется в подборе рифм – подчас весьма смелых и оригинальных (апельсин – дин-дин-дин; ну-с – ус; яблоки – зяблики; Америку – истерику – мерку; златоокая – сорока; наелись – прелесть; логова – сероголового; кутья – и я; повозка – загвоздка и др.).
Игровое начало в контексте всей поэзии М. Моравской можно, наряду с «югом», рассматривать как вариант бегства из «взрослого» / «северного» мира, где царит серость, холод и одиночество. И детство, и «юг» у М. Моравской связываются с естественностью (южная природа – противовес «северному» городу; ребенок – «естественный человек»). Так же, как и юг, детство тепло и солнечно, свободно от городских / «взрослых» рамок, но все это недосягаемо. Общение с детьми приносит «взрослой» лирической героине Моравской только временное избавление от одиночества и «тяги земной»: «Ах, петь бы под солнцем о малых зайчатах, / Ах, петь на свету, и чтоб полдень был вечно! / Веселой, смешливою быть и беспечной, / Не помнить, не помнить о мглистых закатах... / Не думать бы в парке вечером росным, / О том, что я Золушка, грустная, взрослая» [46, с. 9].
Таким образом, в картине мира, зафиксированной в поэзии М. Моравской, четко прослеживается бинарная оппозиция (в самом общем виде): серая душная реальность (которой соответствуют «север», город, «взрослость» и связанные с ними образы) противопоставляется неосуществимой мечте (представленной как «юг», дальние страны, детство). Однако в отличие от поэзии ранних символистов, для которой также характерно сомнение и «в ценности посюстороннего повседневного мира», и «в реальности другого, потустороннего мира» [197, с. 57], у М. Моравской мир мечты не связан с мистическими, трансцендентными сферами. И «юг», и детство принадлежат земному миру, и разрыв с ними подготавливает постановку экзистенциальных проблем, путь решения которых поэтессе, очевидно, неизвестен, однако возможность найти его не исключается. Недаром во многих стихотворениях М. Моравской звучит призыв преодолеть холод и одиночество, а герои-дети в стычках со взрослыми одерживают моральную победу.
