Модернистская парадигма и специфика ее воплощения в детской поэзии

Эстетико-поэтический облик «новой» русской детской поэзии начала ХХ века складывался под влиянием художественных принципов модернизма (его конкретных разновидностей) с учетом специфики детской литературы, обусловленной особенностями ее адресата.

Термин «модернизм» до сих пор не имеет однозначного определения. Обозначенное им явление, зародившись во второй половине XIX века, охватило философию, а также различные виды искусства. В первом случае модернизм характеризуется как «неклассический тип философствования, радикально дистанцированный от классического интеллектуальным допущением возможности <…> абстрактного моделирования <субъективных> возможных миров» [101, с. 478]. В литературоведении модернизм определяется как «художественное направление в европейской литературе рубежа веков и в первой декаде ХХ века» [99, с. 566], появившееся во французской литературе и переросшее в общеевропейское эстетическое явление[5]. В отличие от реалистов, стремившихся «раскрыть определенные закономерности движения жизни, воссоздать мир в его ценностных характеристиках, сложившихся в Новое <...> время»[6] [178, с. 359], модернистов «интересуют ‘‘внутренние миры’’, периферийные сферы сознания и бессознательное» [178, с. 359]. Определяющим стал отказ от принципа отражения, для реалистической эстетики непреложного, в пользу принципа моделирования художественной реальности. По словам Х. Ортеги-и-Гассета, художники «от изображения предметов перешли к изображению идей» [160, с. 248]. С этим связаны «характерные черты модернистской образности»: «отказ от мимесиса, дереализация реальности, деформирование ее объектов, изменение обычной перспективы, повышенная степень субъективизма» [178, с. 359]. Образности большинства модернистских произведений присущи «сверхусложненность, зашифрованность, интертекстуальная насыщенность» [178, с. 360].

Особое значение приобретала установка на «новизну», в результате чего «каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира» [204, с. 52]. Наряду с этим просматривается тенденция к культурному синтезу: соединение искусства, религии, метафизики многими русскими писателями-модернистами мыслилось как средство обновления литературы.

Модернизм «в целом был не монолитным направлением, а, скорее, сочетанием разнообразных программ, идей и убеждений» [207, c. 313] в рамках новой эпистемы. Русский модернизм Серебряного века воплотился в символизме, акмеизме и ряде более или менее близких к авангардной поэтике школ, обозначаемых общим термином «футуризм». При обзоре эстетических установок модернистских направлений и школ мы будем опираться на обобщающую работу Е. Тырышкиной [193].

Ранние («старшие») символисты, как ранее романтики, «поставили в центр внимания своего творчества сам творческий процесс как продуцирование ‘‘иного’’ и  ‘‘чудесного’’ в сознании автора» [193, с. 7], при этом сознание художника в их трактовке явно преобладало над объективной реальностью. Таким образом, создавался дуалистический образ мира, где «внешняя (детерминированная прежде всего биологически, а также исторически и социально) реальность» рассматривалась как «оплотненная пустота, nihil» [193, с. 7]; истинно сущей признавалась реальность эстетическая – «оконтуренные эмоции субъекта». Для раннего символизма характерен эстетизм, опирающийся на ницшевские декларации о необходимости выстраивать жизнь по законам искусства, свободного творчества. В поэзии преобладала установка на суггестивность, на «внушающую», а не на коммуникативную функцию слова, которое «должно было предельно ‘‘развоплотиться’’» [193, с. 9].

Символизм в его религиозно-мифопоэтической фазе («младосимволизм») в целом можно рассматривать как «творчество во имя Вселенского преображения в Духе» [193, с. 10]; искусство при этом предстает как форма не только эстетической деятельности, но и религиозной практики. Физическая реальность понималась младосимволистами как «покров (видимость), сквозь который мерцал свет трансцендентного – Высшего бытия» [193, с. 10]. Искусство мыслилось как «вторичная, конвенциональная реальность» и в то же время как «отражение и оформление трансцендентного объективного (мистические сакральные ценности)» [193, с. 10]. Деятельность художника трактовалась как «богосотворчество», теургия, направленная на расширение сферы «иного». В идеале все бытие должно было стать творчеством. Ведущим образным средством был символ, словесная форма которого «одновременно плотна и прозрачна», поскольку она указывает «на ‘‘видимость’’ и трансцендентное одновременно» [193, с. 11].

Акмеисты (наряду с футуристами) вступили в дискуссию с символистами. Н. Гумилев в программной статье «Наследие символизма и акмеизм» (1913) заявил об отказе пытаться «познать непознаваемое» и выдвинул тезис о приятии мира как целостности (без деления на «земное» и «небесное»), во всей его полноте. Впрочем, «в акмеизме <…> реальность как первичная данность, не обработанная резцом культуры, не попадает в поле зрения <…> художника» [193, с. 14], его интересует только воплощение реального бытия в предметах искусства. Цель художника – «слиться с целым культуры, выразив себя в материале» [193, с. 14] и противопоставив художественное произведение хаосу и пустоте, присущим материальному миру. «Реальность формы» рассматриваласть акмеистами как «объективация духа», поэтому на смену символистской «текучести» формы приходит «прочность, стабильность, вещность» [193, с. 15]; от акмеистического произведения требуется «плотность словесного материала» и «стройность, фиксация и конечность формы» [193, с. 15].

Для авангардистов трансцендентное окончательно утрачивает мистически-сакральный смысл, а искусство становится «игрой с бесконечно меняющимися правилами – по произволу авторской воли» [193, с. 18], причем элемент игры приобретает чрезвычайную важность. Автор –авангардист постулирует самого себя как единственную реальность («трансцендентное субъективное»), а в роли «иного» оказывается «энергия самой материи», причем в поэзии «формой этой хаотической материи является и язык» [193, с. 19]. Объявив «субъективное измененное сознание» «единственной и истинной реальностью», авангардисты акцентировали следующие источники творчества (иногда перераставшие в творческий метод): «вдохновение-одержимость, безумие, детское сознание» [193, с. 18], трактуя эти понятия как синонимы.

Детская поэзия, связанная с новыми философско-эстетическими направлениями, развивалась достаточно активно. При этом модернистские поэтические принципы «накладывались» на особенности, уже сформировавшиеся в детской литературе предшествующих периодов. Некоторые ее свойства продиктованы ориентацией на эстетические пристрастия юных читателей, тем, чего они могут ожидать от книги. Дети, как известно, отдают предпочтение занимательным произведениям: приключенческим, фантастическим, авантюрным, сказочным, ценят юмор. Этим, а также активным взаимодействием детской литературы с фольклором определяется ее жанровый состав. Ожидания предполагаемых читателей обусловливают и ряд особенностей содержания, как правило, присущих произведениям для детей:

а) счастливая развязка, поскольку «психика детей не приспособлена к мысли о дисгармоничном мире» и «произведение должно возвращать их в мир гармонии» [86, с. 8];

б) требование «‘‘правдивости’’ даже в сказочно-фантастических произведениях» [86, с. 8], в связи с чем исключительную важность приобретает точность и уместность использования детали;

в) этическая позиция автора-повествователя не должна расходиться с прогнозируемыми оценками самого ребенка (ведь он «еще не научился вести диалог с книгой в споре, ему нужен собеседник-единомышленник» [86, с. 9]). Не менее важно одобрение мира детства, которое проявляется «в разрешении конфликтов между взрослыми и детьми преимущественно в пользу последних, в оправдании детских проделок и т.п.» [86, с. 9].

Ориентация на «вкусы юных читателей» приводит и к трансформации общелитературных жанров (прежде всего за счет взаимодействия с жанрами фольклора), а также к выработке жанровых канонов, гораздо более устойчивых, чем во «взрослой» «высокой» литературе, что сближает детскую литературу с массовой.

Особые каноны сложились и в детской поэзии; впервые сформулированы они были в 1928 году Корнеем Чуковским. Согласно им детские стихотворения «должны быть графичны» [202, с. 483], то есть легко преображаться в картинку; в них должна происходить быстрая смена образов, дополняемая гибким изменением ритма. Очень важным требованием является «музыкальность» (прежде всего под этим термином понимается отсутствие скоплений согласных звуков, неудобных для произношения). Для детских стихов предпочтительны смежные рифмы, при этом на рифмующихся словах «должна лежать наибольшая тяжесть смысла» [202, с. 489]; в идеале стих должен совпадать с законченным синтаксическим отрезком. Наконец, Чуковский настоятельно рекомендовал детским поэтам прислушиваться к народным детским песенкам и к стихотворству самих детей. В детской поэзии начала века эти «заповеди» еще не были сформулированы, однако есть все основания предполагать, что именно тогда они активно формировались.

Наконец, нельзя забывать, что большинство детских произведений пишется для детей взрослыми. Вследствие этого внутренняя структура произведения осложняется наличием в нем двух планов значений – «детского» и «взрослого», которые «перекликаются, образуя диалогическое единство внутри текста» [86, с. 8].

Несмотря на распространенное мнение о непродуктивности модернистской эстетики для детской поэзии, представители нереалистической литературы начала ХХ века, обращаясь к детям, не отказывались от художественных принципов, которым следовали, создавая произведения «для взрослых», но определенным образом трансформировали их. Для большинства писателей-модернистов диалог с читателем-ребенком во «взрослом» плане приобретал цель познания мира и самого себя, в том числе сквозь призму собственного детства. Свидетельством художественной состоятельности детской литературы нового для того времени художественного направления можно считать отзыв Чуковского о журнале «Тропинка», данный в 1911 году в работе «Матерям о детских журналах».

Детских журналов в начале ХХ века издавалось множество. Некоторые из них выпускались уже не один год («Игрушечка» и др.), другие только появились. Но большинство из них имело общие недостатки. Делая обзор содержания журналов «Юная Россия», «Родник», «Семья и школа», «Юный читатель», Чуковский находит их очень похожими на журналы для взрослых, лишь слегка сокращенные. Критик связывает это с недопониманием своеобразия внутреннего мира ребенка, с мнением, что «ребенок есть уменьшенная копия взрослого» и что «если взять взрослого и равномерно убавить каждое его свойство, то и получится ребенок» [201, с. 18]. Кроме того, пороком почти всех детских журналов была слабость оригинальных художественных произведений (очень немногочисленных по сравнению с переводами, составлявшими основу литературной части большинства детских периодических изданий). Чуковский высказывается о них достаточно резко: «...детских поэтов у нас нет, а есть бедные жертвы общественного темперамента, которые, вызывая во всех сострадание, в муках рождают унылые вирши про Пасху и Рождество, про салазки и ручейки; которым легче пролезть в игольное ушко, чем избегнуть неизбежных ‘‘уж’’, ‘‘лишь’’, ‘‘аж’’, ‘‘вдруг’’, ‘‘вмиг’’, для которых размер – проклятье, а рифма – Каинова печать» [201, с. 31]. И это при том, что, по мнению Чуковского, «писатель для взрослых может быть бездарен, сколько угодно, но писатель для детей обязан быть даровитым» [201, с. 25]. Книга Чуковского – не только ценный источник сведений о детских журналах начала века, но и индикатор того, что требования к изданиям для детей тогда изменились, поскольку изменились взгляды на ребенка и детство как таковое.

Приятное исключение, по мнению Чуковского, составил только один журнал, принципиально по-новому строивший отношения с читателями. Это была «Тропинка» (1906 – 1912), издававшаяся П. Соловьевой и Н. Манасеиной и ориентировавшаяся на модернистскую эстетику. Значение этого журнала до сих пор недооценивается, и, несмотря на то, что «Тропинка» упоминается во всех источниках по детской литературе, начиная с книги А.П. Бабушкиной, работа Чуковского до нашего времени остается практически единственной серьезной попыткой проанализировать произведения, печатавшиеся в журнале, и определить его место в детской журналистике и литературе.

Чуковский оценивает «Тропинку» достаточно высоко, прежде всего потому, что ее поэты, не в пример авторам других детских журналов того времени, «нужны детям, и знают детей, и хранят про себя новые формы детской литературы» [201, с. 34]. Эти формы оказались под силу «новым» поэтам: авторами «Тропинки» были Allegro (П.Соловьева), Андрей Белый, А. Блок, З. Гиппиус, С. Городецкий, Вяч. Иванов, А. Ремизов, Дм. Мережковский, Ф. Сологуб (правда, стихотворения Белого, Иванова, Мережковского в журнале были единичными, а Сологуб предлагал прозу); в «Тропинке» дебютировала принадлежавшая к «Цеху поэтов» М. Моравская (под псевдонимом Рики-Тики), там же начинал печататься и сам Чуковский.

Еще более важным, чем владение поэтической техникой, автор обозрения считал то, что «‘‘Тропинка’’ <…> говорит не для детей и не про детей, а именно от лица детей», открывая возможность «как-то по-новому, без тени насилья и лганья подойти к ребенку» [201, с. 36]. Основу поэзии авторов «Тропинки» составляет детское видение мира, мифологичное по своей природе.

Чуковский отмечает общие черты мировидения поэтов «Тропинки». С одной стороны, это удивительное для «городских» поэтов (Блока, Иванова, Белого) пристрастие к фантазиям на «деревенскую» тему, их внимание к миру природы при абсолютном равнодушии к городским «мифам».

Другая особенность связана с «религиозной» ориентацией «Тропинки»: «Христос и звери, звери и Христос – вот и вся программа этого журнала. Попадаются, конечно, и люди, но они либо с Христом, либо со зверями, а сами по себе выступают редко» [201, с. 38]. «Звери и Христос» в «Тропинке» не только соседствуют, но и становятся неотделимыми друг от друга, что, по мнению Чуковского, соответствует особенностям детской психологии: здесь «спуталось дьявольское, звериное, божеское, и мило все это ребенку, как дворовый пес Валетка» [201, с. 38].

Верх интимности отношений поэтов «Тропинки», ребенка и Бога для Чуковского – «божий насморк». В «Тропинке» его нет, но воодушевленный критик выводит его из поэтической строки К. Бальмонта «Христос озяб – Его укройте». «Простуженный Бог» – это, конечно, преувеличение, но расхождения с ортодоксальной теологией у авторов «Тропинки» временами были действительно весьма значительными, причем нередко отклонение происходило именно в сторону более интимных взаимоотношений человека, природы и Бога.

Преимущество теологии «Тропинки» перед официальной доктриной, излагавшейся детям в школе, для Чуковского очевидно: «Там, в ‘‘Тропинке’’, Бог почти товарищ, свой, деревенский Бог, а здесь, в учебничке, это что-то до того путанное, неинтересное, что и думать о нем не хочется, не то что его любить» [201, с. 40]. Мало того, Бог в «Тропинке» не интернационален («международного Божества не бывает, Бог – ведь это не эсперанто!» [201, с. 47]), а, напротив, максимально приближен к русскому народному быту, осмыслен через фольклор. Именно такой, максимально конкретный, предметный, образный вариант религиозного воспитания представляется Чуковскому необходимым. Это религия «с мясом и костями» [201, с. 48], сформировавшаяся в народном быту и близкая к нему, не ограничивающаяся абстрактным вероучением: это «известный уклад жизни, своеобразный быт, сумма народных особенностей» [201, с. 51]. А в эту сумму входит множество не присущих самой религии народных мифических существ, суеверий и т.п., без которых немыслимо восприятие достаточно сложной религиозной догматики ни народом, ни ребенком. Обилие в этих верованиях фантастических существ, чудес, необычайных происшествий Чуковский считает преимуществом, когда речь идет о детской литературе: «...дитя – свой человек в области чудесного. Ему кажется удивительным не чудо, а отсутствие чуда, закономерность явлений, о которой оно понятия не имеет» [201, с. 51].

Пристальное внимание авторов «Тропинки» к фольклору, народным верованиям Чуковский расценивает как «воскрешение <…> народничества – ‘‘применительно к детскому возрасту’’, – не того народничества, которое заботилось лишь о ‘‘нуждах’’ народа, а ‘‘мнениями’’ народа пренебрегало, но того, которое хочет жить и питаться именно этими ‘‘мнениями’’, и психику народную ставить, так сказать, во главу угла» [201, с. 53].

Работа Чуковского представляет огромный интерес, однако в настоящее время целый ряд его выводов может быть поставлен под сомнение. Влечение авторов «Тропинки» к фольклору, народным верованиям логично связать не только с «народничеством», но и с неоромантическими тенденциями, активизировавшимися в искусстве рубежа ХIX – ХХ веков и наиболее ярко проявившимися в творчестве младосимволистов[7].

Тем не менее фольклорные произведения были лишь одним из источников «синтетического» авторского мифа, сочетавшегося также с элементами других предшествующих традиций – литературной, философской, теологической и т.д. Стремление к всеохватности, собиранию воедино всего «лучшего» (как таковое обычно квалифицировалась эзотерическая сторона мифологических, религиозных, философских и других представлений) отмечается исследователями как характерная черта практически всех модернистских течений данного периода; часто оно совмещается с «индивидуализмом», проявляющимся в выражении воли автора как творца поэтической вселенной.

Так или иначе, «Тропинка» стала детским изданием, которое в эпоху Серебряного века наиболее полно, на уровне редакторской концепции, воплотило модернистские художественные принципы.

Еще одним изданием для детей, программно обозначившим новый подход к созданию детских произведений, был журнал «Галчонок» (1911-1913), издававшийся редакцией «Сатирикона». В обращении «К родителям» редактор А. Радаков признает, что его журнал, для России совершенно нового типа издание, уже имеет многочисленные аналоги в Западной Европе (“Mon journal”, “St.-Nicolas”, “Qui lit rit” во Франции, “Primavera”, “Gorriere dei Piccoli” в Италии, “Little Folk”, “St.-Nicolas” в Великобритании, “Der gute Kamerad” в Германии и др.). В изданиях такого типа материалы (в том числе достаточно серьезные) подаются «в веселой популярной форме», часто – в картинках. Один из основных педагогических принципов «Галчонка» – «ребенок должен учиться, играя» [170, с. 13]. Журнал оказался нужным в России не только потому, что подобные издания уже заслужили популярность на Западе. По существу, действия, предпринимаемые его редакцией, оказались закономерным шагом на пути к созданию специфически детского издания, учитывающего интересы и психологические особенности своего читателя. А. Радаков, выступая против перепечатывания в детских журналах репродукций картин, которые «нарисованы не для детей и, в лучшем случае, лишь изображают детей» [170, с. 13], выдвигает свои требования к иллюстрации детского издания. Это «примитивность рисунка и подчеркнутость характерного», «яркая (но непременно гармоничная) раскраска» [170, с. 13]. При этом необходимо «в очень простую форму <…> вкладывать очень сложное содержание» [170, с. 13]. Кроме того, работая для детей, надо «всегда переживать свое детство, чтобы избежать ужасного, так сильно вкоренившегося в нашу литературу сюсюканья» [170, с. 13]. Редакция «Галчонка» часто привлекала к совместному творчеству и самих читателей: на страницах журнала печатались рисунки и литературные произведения детей, осуществлялись отдельные издания с их участием («Азбука Галчонка» и др.).

В «Галчонке», основную часть редакции которого составляли представители реалистического искусства, обозначились и получили возможность воплотиться и модернистские тенденции: интерес к примитиву (в литературной практике он чаще всего реализовался как «наивное письмо», основанное на имитации особенностей детского мышления, возведенного в ранг художественного принципа), эстетизм (особенно связанный с абсолютизацией игры как эстетической деятельности). Редакция охотно привлекала к сотрудничеству писателей-модернистов – в журнале печатались С. Городецкий, М. Моравская, Н. Гумилев. Конкретизация эстетической принадлежности детских произведений поэтов-сатириконцев, публиковавшихся на его страницах (П. Потемкина, В. Князева, А. Радакова и др.), требует дополнительного исследования. Однако влияние модернистской эстетики и поэтики на некоторые их произведения несомненно.

Важным фактором, обусловившим обращение писателей-модернистов к творчеству для детей, стало внимание к феномену детства во всей модернистской культуре.

А. Ханзен-Лёве указывает, что в раннем символизме «существовало представление о символическом как о праединстве, как о гармонии части и целого, синтезе или соединении противоположностей и, соответственно, реализации этого единства в мышлении, языке и жизни» [197, с. 57]. Во многих случаях, когда возможность такого единства не связывалась с будущим, она относилась к детству. Подобная позиция проявляется в стихотворении Д. Мережковского «Детское сердце», выдержанном «в стиле мистико-эротического пафоса соединения» [197, с. 75], в упоминаниях «беспечального детства» у В. Брюсова (например, в стихотворении «Поэт»), в ряде произведений К. Бальмонта. Ф. Сологуб также недвусмысленно противопоставляет детство (прошлое) и настоящее: «Живы дети, только дети, – / Мы мертвы, давно мертвы» [81, с. 185][8].

Не менее любопытны представления, связанные с образами детства, младенчества в творчестве младосимволистов. А. Белый и другие поэты-«мифотворцы» были убеждены в наличии параллели «между развитием сознания ребенка и историей культурных эпох всего человечества» [197, с. 63]. Значимость детства для младосимволистов связана и с характерной для них оппозицией становления и бытия: «‘‘становление’’ отождествляется <ими> с архаически-непосредственной естественностью мифологического подсознания (а значит, и с детством – В.Ж.), а ‘‘ставшее’’, наоборот, оказывается мертвой рациональностью и рефлексирующим сознанием» [197, с. 68].

В том же контексте прочитывается статья А. Блока «О современном состоянии русского символизма», где первая фаза развития символизма, соответствующая зарождению его как школы («теза»), уподобляется детству: это, по словам Блока, «первая юность, детская новизна первых открытий» [21, с. 142]. Вторая фаза, «антитеза», связана с утратой этого ощущения. Здесь поэт «по произволу» «злой творческой воли» при помощи многочисленных демонов создает «красавицу куклу» [21, с. 144 – 145], только внешне напоминающую «Лучезарный Лик», увидеть и воплотить который стремился творец. «Антитеза» призрачна, в то время как «теза» – «реальная данность» [21, с. 149]. И к этому состоянию Блок призывает вернуться. Ведь, собственно, и в фазе «антитезы» главное не исчезло, а только скрылось: «есть неистребимое в душе – там, где она младенец» [21, с. 150]. С этим «неистребимым» связывается возможность воскрешения души – как поэта, так и народа: «...должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе» [21, с. 151]. Можно сказать, что детство / младенчество у Блока становится одним из символов высшего бытия.

Несколько иные семантические оттенки приобрело понятие детства у акмеистов. Н. Гумилева в программной статье «Наследие символизма и акмеизм» особенно важным для поэта признает «детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания» [41, с. 458], благодаря которому само неведомое обретает особую ценность. В целом ряде его стихотворений детство соотносится с блаженным неведением Адама и Евы, в котором они пребывали в раю до грехопадения. В других случаях на первый план выходит «детская мудрость»: персонаж-ребенок оказывается наделен особым знанием, связан с магическими силами «земной» природы, и в этой области он действует гораздо успешнее взрослых.

В творчестве С. Городецкого детские образы впервые появляются в социально ориентированных стихотворениях городской тематики. Первобытное состояние мира у него, в отличие от Гумилева, соотносится с зачатием и рождением, но не с детством. Даже в его статье «Некоторые течения в современной русской поэзии», где неоднократно упоминаются Адам и сотворение мира, нет ни одного указания на связь человеческой древности с детством. Однако Городецкий рано начал и практически всю жизнь продолжал писать произведения специально для детей, где отразилась картина мира, преимущественно основанная на восприятии мира самим ребенком (эти произведения рассматриваются далее в нашей работе).

Внимание к детству и детскому стихотворчеству обнаруживают и футуристы. Собственно детских произведений в начале ХХ века никто из них не создал (за исключением отдельных стихотворений В. Каменского), однако нельзя сказать, что детство для них ничего не значило. Знаменитая строка Маяковского «Я люблю смотреть, как умирают дети», до сих пор трактуемая неоднозначно, выражала, тем не менее, существенную тенденцию в его творчестве – стремление противопоставить свою поэзию всей ранее существовавшей традиции: ведь ценность детства до этого никогда не отрицалась, а для символистов и акмеистов она была исключительной. Таким образом, садизм по отношению к детям становится синонимом бросания «Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» [63, с. 617], а любовь либо нелюбовь к детству рассматриваются как культурологические модели отношения к миру.

В то же время, кубофутуристов интересовало детское сознание, с которым связаны отличное от «общепринятого» представление о мире и особый язык. Наибольший их интерес вызывало детское словотворчество и синтаксис, а также детское стихотворство. Они могли использоваться в качестве образца при создании собственных произведений (например, в поэзии Е. Гуро, В. Каменского), вплоть до превращения «детскости» в творческий метод (у Хлебникова в период «Гилеи») [144, с. 36][9]. В 1913 году (2-е издание в 1914) А.Крученых включает в свою книгу «Поросята» стихотворения одиннацатилетней Зины В. – «для сопоставления с образцами футуристической поэзии» [132, с. 26]. Тогда же В. Хлебников включает в сборник «Садок судей II» два стихотворения 13-летней «малороссиянки Милицы». Годом позже Крученых издает книгу «Собственные рассказы и рисунки детей», полностью соответствующую ее названию. Исследователи связывают внимание футуристов и, шире, авангардистов к детскому творчеству с их интересом к примитивному искусству вообще (в той же плоскости находится и интерес футуристов к фольклору). Детское сознание и творчество стали рассматриваться некоторыми из «будетлян» как образец особого художественного мышления.

Для футуристов других групп более типичны представления о детстве, сложившиеся еще в творчестве сентименталистов[10]. Так, для Северянина детство – «это особый мир, недоступный взрослым людям, но бережно хранимый ими в памяти» [176, с. 146], мир, где царят любовь и доброта, – подобие земного рая. Дети рассматриваются как «всеблагие» существа («Только о детях»). Мир детства у Северянина резко противопоставлен миру взрослых, «который жесток, черств, расчетлив, бездушен и практичен» [176, с. 147]. Впрочем, детское восприятие мира нашло отражение и на формальном уровне: «в лексике поэта, в его словообразовательных моделях, в его окказиональных словосочетаниях» [176, с. 148].

Знаменательно, что некоторые футуристы (например, А. Крученых, В. Хлебников) соотносили детство с первобытным состоянием человечества, так же, как младосимволисты и акмеисты. Интерес футуристов (особенно кубофутуристов) к детству симптоматичен для того времени и представляется даже более определенным, чем у символистов и акмеистов. Однако слишком «узкоспециальный» подход к феномену детства, возможно, и не позволял футуристам избрать ребенка в качестве своего адресата.

В общем, внутрилитературные факторы, обусловившие развитие модернистской детской поэзии, можно свести к следующим:

- смена доминирующего художественного направления в литературе, утверждение новых, модернистских философских и эстетических принципов;

- ставка на интересы и предпочтения самих юных читателей, а также стремление в доступной форме приобщать детей к философской проблематике, прививать им более раскрепощенный взгляд на вещи, помещать ребенка не в социальный мир (как делали реалисты), а в более широкий – бытийный;

- совмещение большинством поэтов, рассматриваемых нами, творчества для взрослых (чаще всего оно было основным) и для детей, при этом внимание практически всех писателей-модернистов к феномену детства было повышенным, и связь с культурой детства характерна не только для их детской поэзии;

- появление детских периодических изданий, на уровне издательской политики поддерживавших «новую» литературу.

 Глава 2. ПРЕДСИМВОЛИЗМ И СИМВОЛИЗМ В ДЕТСКОЙ ПОЭЗИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

 

2.1 Эволюция поэтической системы символизма и детская поэзия.

Развитие русского модернизма было сложным, часто противоречивым процессом. Уже в 1880-х годах в литературе наметились явления, «объективно близкие к ‘‘новому искусству’’ следующего десятилетия» [151, с. 145] и впоследствии интересовавшие самих символистов. Как справедливо замечает З.Г. Минц, совокупность таких явлений как пре-система может выделяться только постфактум, в соотношении с развившейся последующей системой. Она всегда отличается неоднородностью и нечеткой отграниченностью от других литературных явлений того же времени. Понятием «пре(д)символизма» З.Г. Минц считает возможным объединить следующие поэтические пласты: «лирика ‘‘школы Фета’’, поздненародническая поэзия,  ‘‘философская поэзия’’ восьмидесятников, творческая система Вл. Соловьева, стилистические поиски ‘‘натуралистического’’, ‘‘импрессионистического’’ и т.п. характера» [151, с. 145]. Отношение самих символистов к этим идейным и стилевым течениям выстраивалось по-разному – и как полемика, и как наследование, а иногда – и как сознательное отчуждение. Как типологически наиболее близкие к символизму течения З.Г. Минц выделяет «неоромантизм», представленный киевским кружком «Новые романтики», а также «посленародническим» творчеством Н. Минского; А. Ханзен-Леве к тому же течению относит поэзию К.М. Фофанова и К. Случевского.

В творчестве киевских «новых романтиков» выявляются общие эстетические тенденции. Это «отказ от установки на полное бытовое правдоподобие, повышение меры художественной условности текста, интерес к фольклору и литературной легенде, тяготение к универсальной (часто – пантеистической) ‘‘картине мира’’, к глобальным проблемам бытия» [151, с. 149] в сочетании с «четкой установкой на самоценность искусства», романтическим двоемирием и интересом «к околоницшеанской тематике» [151, с. 150]. Стилистически произведения неоромантиков характеризовались усилением «эмоционализмов и поэтики антитез» [151, с. 149]. Все названное позволяет автору причислить участников киевского кружка к непосредственным предтечам символизма, причем не только раннего: в их произведениях заметны черты, типологически предвосхитившие «будущие программы ‘‘старших’’ и ‘‘младших’’ символистов» [151, с. 152], хотя у «новых романтиков» они еще не расчленены. Знаменателен и тот факт, что термин «неоромантизм» с течением времени распространился в литературной критике и публицистике как обозначение новых литературных явлений, и, например, у Венгерова под этим названием объединено все модернистское направление 1890-х – начала 1910-х годов.

В развитии символизма большинство исследователей выделяет две основные фазы[11], различные по философским основаниям, подходу к творчеству, пониманию сущности и целей поэзии.

З.Г. Минц предлагает рассматривать их не как различные фазы развития одной художественной системы, а как тенденции, которые уже в 1890-х годах существовали «в рамках формирующегося ‘‘нового искусства’’» [152, с. 12] и на протяжении истории символизма только сменяли друг друга в качестве доминирующих.

Исходя из положения о «панэстетизме» как основополагающей черте символистской картины мира, З.Г. Минц очерчивает три варианта русского символизма, реализовавшиеся и в других модернистских течениях (см. [152, с. 16]).

1) «Эстетический бунт» («старшие» символисты, или «диаволический»[12] символизм (А. Ханзен-Лёве), «идеалистический» символизм (Вяч.Ив. Иванов), «ранний символизм»), доминирует в 1890-е гг. Здесь «‘‘панэстетическое’’ начало <…> резко противопоставлено любой внеэстетической реальности» [152, с. 11 – 12], в том числе двум компонентам «кантовской триады» – добру (этике) и истине. А. Ханзен-Лёве отмечает соответствующий этой разновидности тип творческой личности – «поэт-демиург».

2) «Эстетическая утопия» («младосимволизм», или «мифопоэтический» символизм (А. Ханзен-Лёве), «реалистический» символизм (Вяч. Иванов)) доминирует в 1901 – 1907 гг. В его рамках «мир ‘‘панэстетического’’ мыслится утопически – как сила, преобразующая внеэстетическую реальность» [152, с. 12]; значительно смягчается противоречие между этическим и эстетическим: «Красота формирует новый мир, куда войдет и добро; объективная истина безусловно понимается как ‘‘истина о Красоте’’ – основе мироздания» [152, с. 12]. Ранний символизм не имел единой метафизической базы; для «младосимволистов» философской опорой стало учение Вл. Соловьева. Изменилось и представление о творчестве: если для раннего символиста это игра по им же созданным правилам, то в основу младосимволистской концепции творчества заложен «миф о ребячестве бога», и творчество, таким образом, уподобляется наивной детской игре, сближающейся с мифотворчеством (см. [197, с. 56]).

3) «Самоценный эстетизм». Здесь «‘‘панэстетическое’’ в формах красоты и гармонии предстает как высшая ценность» [152, с. 12], но без резкого противопоставления внеэстетической реальности. «‘‘Прекрасное’’ либо отгорожено» от нее, либо «в самой ‘‘милой жизни’’ обнаруживаются черты эстетического» [152, с. 12]. Этот вариант «панэстетизма» связан с «‘‘модернистской’’ периферией символизма» [152, с. 12], воплотившейся в творчестве М. Кузмина, И. Анненского. О доминировании этой подсистемы в «символистский» период говорить не приходится, однако в постсимволистской литературе она реализуется в акмеизме.

В детской поэзии нашли проявление все указанные тенденции, хотя четкое разделение их (а особенно – выделение «в чистом виде») вряд ли возможно. Смещены и временные рамки преобладания тех или иных символистских подсистем. Исследователи неоднократно отмечали проявляющееся во многих случаях отставание эстетических процессов в детской литературе по сравнению со «взрослой». Кроме того, в детских изданиях могли одновременно появляться произведения, связанные с разными стилевыми течениями, стремительно, но последовательно сменявшимися в литературе «для взрослых». Поэтому определяющим для эстетической дифференциации детских стихотворений мы считаем не время их создания, а типологическое сходство с принципами определенной художественной системы (подсистемы). Необходимо учитывать и роль периодических изданий как «трибуны» для «озвучивания» модернистских детских произведений. Так, появление в 1906 году журнала «Тропинка» значительно интенсифицировало развитие детской литературы модернизма, которое до этого было малозаметным во многом из-за отсутствия изданий с соответствующей эстетической ориентацией.