Документальные фильмы

Исторически сложилось так, что рождение жанра до­кументального кино знаменовало собой эру немого кино: первые съемки были документальными. В 20-е годы во Франции многие увлекались киносъемками, производи­мыми во время путешествий по разным странам и континентам. Создаваемые на основе этих материалов фильмы назвали документальными. Первооткрывателем документального кино как высо­кого публицистического искусства стал советский режис­сер Дзига Вертов. «Искусство всегда должно служить для пропаганды революционных идей», - говорил Вертов и эту свою позицию в немом документальном кино подтверждал отбором фактов документированных событий, их монтаж­ным истолкованием и объяснениями в титрах. Но кинона­блюдение жизни «во всем ее разнообразии» происходило, увы, без звуковых съемок, без документального воссозда­ния звуковой атмосферы окружающей действительности. В основу своих наблюдений Вертов брал чисто зри­тельные впечатления. Увлеченный творческими экспери­ментами, он применял новые методы съемок и монтажа, что усложняло язык его картин и затрудняло их восприя­тие. Средствами же звукозрительной выразительности ни Вертов, ни его коллеги - авторы хроникальных и доку­ментальных лент тогда еще не владели, а лишь начинали экспериментировать. В настоящее время документалисты все настойчивее ищут новые способы раскрытия психологических харак­теристик. Для документального кино характерны приемы, позволяющие проникать в смысл происходящего, нахо­дить правильный ракурс отображения действительности. Кинорепортаж, кинонаблюдение, интервью, съемки скры­той камерой - вот средства современного документально­го кино. Этими же самыми средствами пользуются и создатели научно-популярного и учебного кино, хотя произведения этих жанров имеют свою специфику, их целенаправлен­ность - распространение и популяризация научных зна­ний, информация о научно-технических достижениях об­щества и т. п. Творческие возможности документального кино, его принципы и способы ведения съемок близки и доступны большинству кинолюбителей, поэтому остановимся на рас­смотрении произведений этого вида киноискусства более подробно. Человек может избрать объектом сво­его внимания любую сферу общественной деятельности. Особенно это относится к кинолюбителям, чья причаст­ность к той или иной профессии дает возможность наи­более точно, с пониманием и своим отношением к мате­риалу фиксировать происходящее. Документальные лю­бительские фильмы могут создаваться в самых разнооб­разных жанрах - это фильмы военные - и спортивные, фильмы музыкальные и публицистические, фильмы о детях, о природе, о животных, о рабочих профес­сиях, общественно-политических событиях и о многом другом. Включение в ткань художественного фильма докумен­тальных кинокадров старой хроники, событий сегодняш­него дня, политических событий усиливает материал фильма, его выразительность и, конечно, требует особого подхода к звуковому решению. Рассуждая о жанре, о его специфике и о подходе к выбору звукового решения того или иного кинопроизве­дения, заметим, что взаимопроникновение жанров вызы­вает взаимопроникновение творческих приемов. Все про­блемы и в том числе звуковая выразительность решения произведений, сделанных «на стыке жанров», будут ре­шаться с привлечением разных жанровых приемов. Общей чертой всех документальных фильмов, к како­му бы жанру киноискусства они ни относились, является обязательная и неукоснительная подлинность того, о чем рассказывается в фильме. Строгая документальность, до­стоверность материала, высокая принципиальность авто­ра фильма (его классовая позиция в подходе к материа­лу), публицистичность, умение точно организовать звуко­вой и зрительный материал, расставить акценты во всем строе фильма, найти правильный подход к решению про­блемы в целом, умение найти правильный тон разговора со зрителем - вот основные отличительные качества документального кино. Кинолюбители, которые делают свои фильмы в жанре образной публицистики, дол­жны это помнить. Звуковое решение документального фильма подчас полностью определяет степень его достоверности и силу воздействия на зрителей. Необходим не просто внима­тельный подход к тому участку жизни, который автор фильма сделал объектом своего наблюдения, изучения и воплотил в кинодокументе, а заинтересованность в мате­риале. Документальное кино - это мир нашими глазами. Но глаза ведь у всех разные. И прежде всего нужно говорить о позиции документалиста. Позиция может выразиться на любом этапе работы, начиная с выбора темы, отноше­ния к ней и кончая методом съемки и обработки матери­ала. Здесь, разумеется, слово «глаза» применено фигу­рально, имеется в виду не только зрение как биологиче­ский феномен, но авторская точка зрения, восприятие жизни во всем объеме ее проявлений, которые мы вос­принимаем всеми органами наших чувств. «Синхронная запись - штука тонкая,- говорит далее режиссер Л. Махнач. С одной стороны, звук удиви­тельно характеризует человека. Как, например, в кино­фильме «Катюша» (режиссер В. Лисакович, звукооператор А. Петров). С другой стороны, он может исказить образ, в моей практике такое бывало. Здесь важно не ошибиться. Снимать человека трудно». Да, снимать человека трудно, особенно синхронно. Этого не отрицают даже опытные профессионалы. Ну, а что ж тогда делать кинолюбителям, особенно таким, у ко­торых еще нет опыта. Не пытаться снимать человека? Нет, совсем наоборот, обязательно снимать! Не следует пугаться трудностей и отчаиваться, а снимать, снимать и снимать синхронно. В кино есть много разных способов достичь желаемых результатов, и, если первые попытки не увенчались успехом, возможно, в следующий раз все сложится наилучшим образом и трудности будут преодо­лены. Представление о духовном мире человека, показывае­мого на экране, до недавнего времени создавалось в до­кументальном кино искусством монтажа: музыкой, шума­ми, дикторским текстом. Синхронные же фразы, если они и попадались (как правило), были заранее подготовле­ны - звучали плохо и маловыразительно и не только не создавали правильного представления о духовном мире человека, но часто наоборот - искажали и деформировали это понятие, противоречили жизненной правде. Даже в самых удачных документальных фильмах представле­ние о внутренней жизни героев фильма в основном скла­дывалось субъективно, через отношение к ним авто­ров. Операторы телевидения, работая без света, легче до­стигают условий доверительной откровенной беседы. Ки­нолюбителю с его несовершенной аппаратурой синхрон­ные съемки даются трудно. Однако не всегда постигают мастерство проведения синхронных съемок и профессионалы. Очень важно иметь в виду, что досто­верность синхронного материала отнюдь не достигается просто самим процессом синхронной записи. Всегда за­метно, если мысли человека подтасованы, и он говорит не свои, а чьи-то чужие, заранее заготовленные слова. Этого никогда не следует забывать при съемках докумен­тальных фильмов. Существует способ построения кинопроизведения, ко­гда основой сюжета являются мысли, высказываемые од­ним из действующих лиц. Снятый поначалу синхронно, говорящий человек продолжает вести рассказ, когда на экране уже не видно его лица, а идут кадры, иллюстри­рующие его рассказ, при этом говорящий может быть ге­роем фильма или эпизода, а может быть и автором филь­ма. Этим достигается доверительная атмосфера общения со зрителем.

Документальный фильм «Чужого горя не бывает» (ав­тор сценария К. Симонов, режиссер М. Бабак, звукоопе­ратор К. Игнатов) - кинопоэма о Вьетнаме, о глубоко трагичной судьбе его народа; главное внимание автора обращено к детям Вьетнама. Это масштабное полотно на­сыщено философскими раздумьями автора: адресуя их к совести человечества, он ставит своей задачей каждого зрителя приобщить к происходящему, никого не оставить равнодушным к вьетнамской трагедии. Фильм построен как взволнованный рассказ от перво­го лица. Ведет этот рассказ сам автор - писатель           Кон­стантин Михайлович Симонов. В прологе к фильму он по­казан во время просмотра материала в павильоне студии. Обращаясь к зрителям, автор приглашает каждого сосре­доточенно рассмотреть вместе с ним, осмыслить и ощутить то совершаемое в мире зло, имя которому - война. Ведь еще не забылись зверства прошлых войн, а новые пре­ступления американских солдат во Вьетнаме снова заста­вили человечество содрогнуться. «Хочу еще раз вслух по­думать об этом с экрана»,— говорит писатель, и на экра­не возникают первые кадры поэмы - разрушенные рай­оны Вьетнама. «В каждом из этих домов жили дети...» - звучит уже за кадром голос Симонова, с характерными его интонациями, с точными авторскими акцентами, с множеством смысловых и эмоциональных оттенков. Пере­ход от пролога к документальным кадрам логичен и есте­ствен, он усиливает интерес к материалу, способствует приобщению зрителя к авторской позиции, к авторскому пониманию вопроса. Звуковая палитра фильма предельно скромна. Лакони­чен и точен звуковой ряд, в нем совсем нет музыки, как, впрочем, нет и грохота орудий, ставшего традиционным оформлением военных эпизодов, нет оглушающего шума боя. «Война ведь это не только грохот бомбовых разры­вов. Это и обманчивая ломкая тишина, и одинокий вы­стрел, и далекая пулеметная строчка, и капельный звук, с которым падают на рисовое поле, залитое водой, бом­бовые осколки». На вступительных титрах негромко до­носится гул летящих самолетов. Неотделимые от текста и изображения, естественно вплетаются в ткань повест­вования шумы; не только каждый звук, но и каждый такт тишины продуман и рассчитан; все «работает» на усиле­ние драматургии. Пафос обличения в этом кинорассказе достигается не только хорошо подобранным документаль­ным киноматериалом, но и авторским изложением, про­чтением и интерпретацией этого материала.

 

 

Заключение

 

Таким образом, ознакомившись с особенностями звукового и немого кинематографа, отметив их выразительные средства на примерах фильмов различных жанров, я сделала следующие выводы. Например, для решения задач, возникающих перед автором звукового фильма, необходимо обладать большим запасом знаний: уметь написать сценарий, разработать план съемок, правильно определить необходимую технику, ее тип и количество. Быть одновременно организатором и исполнителем разного рода работ, уметь не только сни­мать, но и монтировать снятый материал, записывать звук и творчески подходить к его использованию, знать все тонкости работы и «настройки» съемочной и звукозапи­сывающей техники. Главное же автор фильма постоянно должен помнить о законах психологического и эмоционального восприятия киноискусства, о его воздействующей и преобразующей силе. Определяя звуковое содержание филь­ма, можно найти очень много красочных синхронных и несинхронных звуковых компонентов, присутствие кото­рых в одних случаях документирует событие, убеждает в подлинности показываемого, в других служит для эмо­ционального воздействия, дополняя зрительные характе­ристики художественных образов, а порой и восполняя от­сутствующий изобразительный материал.

Качество фильма, как я пыталась подчеркнуть в своей курсовой работе, выиграет от тщательно продуманного, творчески обоснованного звукового решения. Что же касается его реализации, то есть техники осуществления, то наличие современных технических средств киносъемки, записи и воспроизведения звука, а также литературы по этим во­просам, будет способствовать осуществлению задуманного. Одним словом, создание кинопроизведения, отвечаю­щего всем требованиям настоящего искусства - задача трудная, но осуществимая.

 

 

Список используемой литературы:

 

1. И. Н. Воскресенская «Звуковое решение фильма». М.: «Искусство», 1978

2. Корганов Т., Фролов И. Кино и музыка. М., «Искусство», 1964

3. Мартен М. Язык кино. М., «Искусство», 1965

4. Садулъ Ж. История киноискусства

5. Лебедев Н. Внимание: кинематограф! М., «Искусство», 1974

6. Маркулан Я. Зарубежный детектив. Л., «Искусство»

7. Згуриди А.   В стране вечных льдов. - «Искусство кино»

8. Бедли Хъю. Техника документального кинофильма. М., «Ис­кусство»

9. Махнач Л., Варшавская И. Мир нашими глазами.- «Искус­ство кино»

10.   Мариамов Л. Суп из топора, - «Искусство кино»

11.  Трахтенберг Л. Мастерство звукооператора. М., «Искусство»

12.  Закревский Ю. Звуковой образ в фильме. М., «Искусство 1970

13.  Фрейлих С. Сквозь призму жанра, - «Искусство кино», 1972

14.  Чапек К. Об искусстве. Л., «Искусство»

15.  Игнатов П.В. «Эволюция средств художественной звукорежиссуры», СПб.: СПБГУП, 2006

16. Дьяконов К. Н., Дончева А. В., Ефимова Н. Н. «Звук в эфире», 2005 г.

17. Меерзон Б. Я. «Акустические основы звукорежиссуры:
Часть 1: Курс лекций».

18.  Динов В. «Звуковая картина».

19.  Уайт Пол. «Творческая звукозапись».

20.  Нисбет Алекс. «Основы звукооператорской работы».