В 40—50-х годах возникает и складывается в литературе и театре классицизм (от лат. classicus — образцовый) — литературно-художественное направление, которому было суждено сыграть большую роль в формировании и развитии русского национального театра XVIII и начала XIX века.
Классицизм ставил своей задачей воспитание идеального человека — героя, могущего подчинить свои страсти и личные интересы законам рассудка и велениям долга. Идейно-эстетическими основами этого направления был культ разума и античности, давшей незыблемые законы прекрасного и вечные образцы искусства. Изучение их и подражание им являлось необходимым условием создания «образцового» — достойного подражания искусства современности. Эстетика классицизма была нормативной. Она не только стремилась определить законы искусства, но и формулировала целый свод эстетических правил, норм, или канонов, следование которым объявлялось обязательным для художника.
Классицизм возник на Западе в послеренессансный период и наиболее полное воплощение получил в литературе и искусстве Франции. Мировоззрение классицизма и его эстетика неотделимы от мировоззрения Ренессанса. От культуры Возрождения классицизм унаследовал гуманистические идеалы, веру в человека, глубокий интерес к его духовному миру, освобожденному от гнета церковно-аскетической морали средневековья.
С идейно-эстетическими идеалами Возрождения классицизм был связан и преклонением перед античностью. Ко времени утверждения классицизма в России он уже имел богатейший идейно-художественный опыт, сложившийся на протяжении его более чем столетнего существования в передовых странах Европы. Использование этого опыта в большой мере способствовало интенсивности развития русского классицизма и всей художественной жизни страны.
Классицизм внес в русскую драматургию и в русский театр новое идейное содержание, отвечавшее новому историческому этапу в жизни страны, государства и общественной мысли. Можно сказать, что главный пафос русского классицизма был заключен в утверждении идеи гражданского долга, которому надлежит служить не в силу принуждения, но принимая и исповедуя эту идею, как непременный нравственный закон. Классицизм вносил новое понимание жизни как подвига. Он предлагал русскому обществу эту идею как связующее начало, способное предупредить его распад под действием своекорыстных, эгоистических страстей.
В России, как и во Франции, классицизм выражал прогрессивные идейные устремления эпохи и являлся рупором передовой общественной мысли. Как во Франции XVII века, так и в России XVIII века идейный пафос классицизма — утверждение примата долга и рассудка, призыв к подчинению личных интересов законам общества и государства — сближал классицизм с идеологией
просвещенного абсолютизма на определенном этапе его исторической жизни.
Русский классицизм был одним из национальных вариантов общеевропейского классицизма. Но в России в силу особенностей ее исторического развития миссию западного третьего сословия выполняло передовое дворянство. Создатели русского классицизма не были революционерами (как не были ими и Корнель, и Расин, и даже Вольтер), их политическое мировоззрение было ограничено иллюзиями «просвещенного абсолютизма».
Однако русский классицизм XVIII века с его тираноборческим и гражданственным пафосом, темой героического подвига во имя служения обществу и отечеству подготовил революционный классицизм эпохи декабристов.
Эстетика классицизма сыграла большую роль в формировании и развитии русского театра второй половины XVIII века. В основе театральной эстетики, разработанной теоретиками этого направления, лежало понимание театра как школы разума. Для демонстрации его законов в конкретной действительности искусство должно давать верное изображение жизни, должно подражать природе. Но подражание это имело особый характер. Жизнь должна быть показана в очищенном виде, как «прекрасная природа». Это не означало отказа от изображения противоречий, пороков и вообще темных сторон действительности, но поскольку жизнь основана на законах разума, а разумное — это прекрасное, то художник должен видеть и показывать логику жизни, освобождая ее от всего случайного, внешнего и временного.
Предмет драматического искусства — духовный мир человека. А человеческая природа рассматривалась классицизмом как нечто неизменное и постоянное, совершенно независимое от исторических, национальных и бытовых условий. Герой «классической» трагедии — человек «вообще», независимо от того, является он древним греком или римлянином, средневековым рыцарем, древнерусским князем или московским царем XVII века. «Классическая» драма была экспериментальной: автор ставил своего героя в определенное драматическое положение и, подвергая анализу его чувства и мысли, выяснял логику его поведения в данной драматической ситуации, ставя проблему воли человека при выборе того или иного жизненного пути. При этом эмоциональная и интеллектуальная сила «Классической» драмы в огромной мере была обусловлена тем, что в духовном мире ее героев идеи обретали силу страстей, а страсти, облеченные в логические формы, становились идеями.
Задача анализа духовной жизни человека, и прежде всего борьбы страстей и рассудка, определяла собой весь идейно-художественный строй «классической» драмы, и в первую очередь трагедии.
В истории литературы и театра в XIX веке широкое распространение получила мысль об однолинейностн характеров в «классической» драме. На односторонность характеров в драматургии классицизма указывают и исследователи литературы и драматургии. Мысль о воплощении в «классических» образах какой-то одной страсти и связанное с этим представление об однолинейности образов игнорирует основной принцип их построения: конфликта, борьбы в душе человека противостоящих друг другу начал. Как можно показать эту борьбу и сделать ее действенной основой драмы, если «классический» образ является воплощением одной черты, одной страсти? Нет, именно внутренний драматизм, содержательность образов «классической» драмы, в особенности трагедии, определяли ее своеобразный психологизм и точность анализа мыслей, чувств и поступков героев. Задаче раскрытия образа-характера были подчинены и такие особенности «классической» трагедии, как ослабленность внешней, событийной стороны действия и весь словесно-речевой стиль пьесы.
Именно слово как форма непосредственного выражения мысли или чувства было основным выразительным средством «классической» трагедии. События внешнего мира предполагались происходящими за сценой — они не должны были отвлекать внимание зрителей от главного: от монологов и диалогов.
Задаче максимальной концентрации действия и наиболее полному донесению до зрителя идеи пьесы служил и закон «трех единств»: действие должно быть основано на одной драматической ситуации и не может иметь осложняющих его развитие сюжетных мотивов («единство действия»); события, изображенные в пьесе, должны происходить в одном месте («единство места»); а условное время действия не должно превышать двадцати четырех часов («единство времени»).
«Единства» должны были способствовать углубленному раскрытию духовного мира человека. Современный советский исследователь так определяет значение «единств» в идейно-эстетической системе классического театра: «Принцип единства места сокращал пространственную протяженность и объем изображаемого, его предметное многообразие и множественность его форм, изымал, кроме одной, все дополнительные сценические площадки. Принцип единства времени устранял протяженность изображаемого во времени, отсекал будущее и прошедшее, отстоявшие по времени далеко от сегодняшнего дня; изображаемое, подчиненное единству времени, замыкалось в границы «сегодняшнего».
Принцип единства действия устранял из изображаемого множественность эпизодов, сокращал до предела количество событий и поступков, отбирал из бесконечного количества происшествий небольшой ряд фактов и действий». По словам другого историка литературы, писавшего о связи «единств» с интересом к духовному миру личности, «время, пространство и действие сжались, чтобы выдвинуть в центр человека».
Аналитический характер «классического» метода, разделявшего сложные и противоречивые явления жизни на составные части, проявлялся и в разработанной классицизмом теории жанров. Жанры делились на «высокие» и «низкие». В области драматургии и театра «высоким» жанром являлась трагедия, «низким» — комедия. Смешение трагического и комического в одной пьесе было осуждено правилами, регламентировавшими характер обоих жанров. Необходимость следования правилам обосновывалась не только общими законами прекрасного, но и принципом подражания идеальным образцам.
Каждому жанру соответствовал определенный круг персонажей. Героями трагедии могли быть исключительно монархи, полководцы, вельможи и другие высокопоставленные люди. Этот выбор трагических героев определялся не столько влиянием двора, сколько особой значительностью и моральной ответственностью поведения тех людей, от меры разумности которых зависят судьбы государства, общества и народа. К тому же именно эти герои, стоящие выше обыденной жизни, ее забот и бытовой повседневности, отвечали задаче изображения человека вообще. Возвышенности жанра трагедии соответствовали и стиль ее речи, и весь характер спектакля. Языком трагедии был язык высокой поэзии, исключавшей всякий бытовой колорит. Это был стиль речи, позволявший логически точно и ясно и в то же время поэтически-выразительно раскрыть сложный духовный мир героев, передать их мысли и страсти. Мерный и торжественный двенадцатисложный александрийский стих с парной рифмой как бы сковывал стихию страстей, подчиняя их разумной и красивой форме. Язык «классической» трагедии был и остается замечательным образцом содержательной формы в искусстве. Существовала в нем и пышная зрелищная театральность. Актеры, обязательно обладавшие представительной внешностью и благородными манерами, выходили на сцену, занимали предназначенные пм места и в несколько приподнятой, пафосной манере, подчеркивая музыкальную структуру стиха, начинали декламировать свои роли, сопровождая это выразительными условными жестами. В позах и жестах актерам рекомендовалось подражать образцам античной скульптуры. Манера игры актера в трагедии была условной. От него требовалась известная эмоциональность. Желательным было, чтобы актер в жизни имел склонность к тем чувствам, изображение которых требовалось от него на сцене соответственно его амплуа. Однако для выражения страстей и переживаний актер должен был пользоваться детально разработанной системой условных жестов, определенными существующими правилами. Актер не мог пользоваться бытовыми интонациями и жестами. Его движения подчинялись законам ритма и пластики. Позы и мизансцены строились так, чтобы публика всегда хорошо видела лица актеров, а текст полностью доносился до ее слуха, хотя бы ценой прямого обращения в зрительный зал.
Строгий и величественный образ трагического спектакля подчеркивался его оформлением. Все пять актов трагедии шли в одной декорации, обычно изображавшей при помощи перспективного задника и боковых кулис «дворец вообще». Монументальная и четкая архитектурная композиция давала ощущение мощи, подчиненной строгому разумному логическому плану. Сцена, лишенная мебели, утвари и всего, что могло нести печать быта и повседневности, была полностью отдана актерам. Максимальной сосредоточенности внимания зрителей на актере немало способствовала сама драматургия «классической» трагедии, строго ограничивавшая число персонажей.
Лаконизм и даже скупость оформления и всей театрально-зрелищной стороны спектакля во многом определялись законом «единства места»: между актами не надо было менять декорации и делать перестановки, а потому отпадала необходимость в занавесе, скрывающем в антрактах сцену от зрителя. Красочность и театральную яркость вносили в спектакль пышные и эффектные костюмы, сочетавшие в себе элементы условно трактованной античности и современной придворной моды.
В основе теории «классической» комедии лежала принятая философией XVII века нравственная концепция, утверждавшая, что наряду с естественными страстями, заложенными в самой природе человека, есть страсти не естественные, но рожденные нравами. Столкновения первых с законами разума и велениями долга трагичны. Страсти второго порядка, толкая человека на неразумные поступки, делают его смешным. С такими пороками, как скупость, тщеславие, лицемерие и т. д., надлежит бороться оружием смеха. Это и составляет задачу комедии, «низкого» жанра, призванного осмеивать «низкие» страсти. Такого рода страсти и недостатки трактовались как общечеловеческие, но анализ и осуждение их требовали воспроизведения конкретных нравов и быта. А это вносило в «классическую» комедию черты реалистической достоверности в изображении современной жизни. По сравнению с трагедией «классическая» комедия имела более широкий и, можно сказать, более демократический круг персонажей, в основном принадлежавших к так называемому «третьему сословию». Постоянными действующими лицами комедий были буржуа, чиновники, слуги. Крупнейший комедиограф XVII века Мольер охотно вводил в число комических персонажей и представителей высшего сословия: дворян и даже аристократов.
Обращение русских литературно-театральных деятелей к опыту западноевропейского, в первую очередь французского, классицизма сделало возможным особенно быстрое и интенсивное развитие классицизма в России, позволившее ему в кратчайший исторический срок пройти через те стадии становления, которые классицизм во Франции проходил в течение ста с лишним лет и которые были отмечены именами великих драматургов Корнеля, Расина и Вольтера.
Среди родоначальников классической драматургии в России можно с полным правом назвать А.П. Сумарокова и М.В. Ломоносова.
Александр Петрович Сумароков (1718—1777) происходил из обедневшего дворянского рода. Еще учась в Шляхетном корпусе, Сумароков начинает писать стихи и входит в число участников кружка любителей русской словесности. По окончании Шляхетного корпуса Сумароков, активно продолжающий свою литературную деятельность, вскоре становится выдающимся теоретиком и поэтом классицизма.
В творчестве Сумарокова большое место занимала драматургия. Он написал девять трагедий, двенадцать комедий, тексты для двух опер и одного балета, пролог и драму. В 1747 году была написана первая трагедия «Хорев». Вслед за ней: «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Артистона» (1750), «Семира» (1751), «Димиза» (1758), позднее получившая название «Ярополк и Димиза», «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1771) и «Мстислав» (1774). Оперы, балет, пролог и драма написаны Сумароковым во второй половине 50-х годов: опера «Цефал и Прокрис» (1755), опера «Альцеста» (представлена в 1759 году), балет «Прибежище добродетели» (1759), пролог «Новые лавры» (1759), драма «Пустынник» (1757).
В театральной поэтике классицизма наиболее значительным и ответственным видом драмы считалась трагедия. Традиции, созданные Сумароковым как теоретиком театра и драматургом, определили тип русской «классической» трагедии. Она должна была служить «школой добродетели» для дворян и монархов. Действующими лицами могли быть лишь «благородные» герои: монархи и вельможи, то есть те люди, от поведения которых зависят судьбы государства и народов. Трагедия обращалась только к историческим сюжетам, что должно было подчеркивать «вечное», вневременное и общечеловеческое значение проблем, которые ставит и решает «классическая» трагедия.
Основой проблематики трагедий Сумарокова является идея общественного долга. Через все трагедии проходит мысль о необходимости подчинения личных помыслов и страстей долгу. С этим неразрывно связана идея патриотизма: подлинным героем является «сын отечества», готовый пожертвовать своим счастьем и даже жизнью ради интересов своей отчизны, своего государства.
Трагедии Сумарокова доказывали, что нарушение долга теми людьми, которые облечены властью, является опасным для благополучия общества. И чем выше положение героя, тем большую опасность для государства представляют его проступки и ошибки.
Рисуя схематические и бледные образы добродетельных и мудрых идеальных властителей, Сумароков в то же время резко обличает монархов, которые нарушают свой долг и для удовлетворения своих страстей и эгоистических помыслов вступают на путь произвола и беззакония.
Тираноборческая и патриотическая тематика трагедий Сумарокова придавала им большой общественно-воспитательный смысл. Но значение сумароковских трагедий не ограничивалось постановкой важных политических проблем: они расширяли кругозор зрителя и читателя, помогали преодолевать старые, церковно-аскетические представления о греховности всего «земного» и воспевали высокие облагораживающие человека чувства — любовь, дружбу,— доказывая совместимость стремления к личному счастью с выполнением долга. Сумароковские трагедии ввели в русскую литературную драму героические и трогательные образы, воспитывая чувство глубокого уважения к женщине, способной на подвиг и жертву и на большую любовь.
Трагедии Сумарокова, написанные по правилам классицизма, внесли в русскую драматургию новые эстетические принципы. Требование ясности, простоты и четкости художественной формы, выдвинутое деятелями классицизма, сыграло большую роль в преодолении архаизма и несовершенства композиции, свойственных русской школьной драме, а также «актам» из репертуара «охочих комедиантов».
Общественное значение трагедий Сумарокова не исчерпывается тираноборческой темой. В идейной проблематике творчества Сумарокова большое значение имеет тема патриотизма. Писатель утверждает, что «любовь к отечеству есть первая добродетель». Без любви к своему отечеству не только нельзя стать героем, но «не можно быть никак и честным человеком». В трагедийной драматургии Сумарокова, которая, по его словам, «к добродетели направит наши страсти», настойчиво звучит тема долга перед отечеством, выражается чувство любви к родине и гордость успехами Русского государства.
Патриотические монологи и тирады сумароковских героев временами поднимаются до героического пафоса од Ломоносова.
Особое место в истории русской «классической» трагедии занимают трагедии Михаила Васильевича Ломоносова (1711—1765) «Тамира и Селим» (1750) и «Демофонт» (1751). Наибольший интерес из них представляет «Тамира и Селим», намечающая особый тип русской «классической» трагедии, противостоящей дворянской трагедии сумароковской школы. Для сумароковских трагедий характерно обращение к полулегендарным временам первых русских князей, которые рассматривались как родоначальники дворянской государственности.
Ломоносов в трагедии «Тамира и Селим» обращается к эпохе освобождения России от татарского ига и изображает события, связанные с борьбой русского народа за свое независимое государственное существование. Решающее значение в трагедии имеют не действия монархов, от которых в сумароковской трагедии зависят судьбы народов и государств, а исторические события, определяющие судьбы монархов, царств и отдельных личностей. Таким событием в трагедии является битва на Куликовом поле. Однако при этом Ломоносов, связанный законами классицизма, соблюдает канон «классической» трагедии. Главные действующие лица «Тамиры и Селима» — цари, царевичи, царская дочь; в трагедии дана типичная для классицизма драматическая коллизия разума и страсти — долга и чувства. Соблюдены и «классические» «единства». Сохранен также обычный для «классического» театра разговорно-декламационный характер пьесы, предопределяющий почти полное отсутствие внешнего действия и событий на сцене.
Одновременно с зарождением русской трагедии появились и первые образцы русской литературной комедии. Согласно жанровой иерархии теории классицизма комедия не принадлежала к числу «высоких» жанров. В комедии не допускалось изображение героев высокого общественного положения: царей, князей, придворных, полководцев и т. д. Эти герои могли появляться на сцене в виде идеальных носителей разума и добродетели, в виде трагических героев, раздираемых борьбой противоположных чувств, наконец, в виде страшных злодеев и тиранов, но в смешном виде «владетели» государства представлены быть не могли. Комедия же должна была осмеивать и исправлять нравы рядовых представителей дворянства и обличать дурные нравы чиновничества, становящегося все более значительной социальной силой.
Эстетика классицизма допускала в комедии жизненно верное, неидеализированное изображение отрицательных сторон общественных нравов помещичье-чиновничьей среды. С точки зрения деятелей классицизма это была та «низкая» действительность, которую нужно было поднять до высоты идеала средствами просвещения и воспитания.
Установка на верность изображения нравов и типов вела к тому, что в комедийном представлении подлинные черты реальной жизни проявлялись в гораздо большей мере, чем в трагедийном спектакле.