Сентиментализм и романтизм на русской сцене. Зарождение реализма в сценическом искусстве (М.С. Щепкин, П.С. Мочалов)

Традиции классицизма в русском театре, унаследо­ванные от XVIII века, уже ко второму десятилетию XIX века стали клониться к упадку. Условность класси­цистической трагедии с обязательным единством време­ни и места действия, с противопоставлением «разума» «страстям» человека, наконец, сама преувеличенность в изображении положительных и отрицательных качеств человеческого характера не вызывала уже сочувствия в зрительном зале.

Влияние эпохи, обозначившейся для России нараста­ющим кризисом феодально-крепостного строя и ростом национального самосознания, так ярко проявившимся в событиях Отечественной войны 1812 года, выразилось не только в активизации общественной мысли и обще­ственного движения, но и в новых требованиях, предъяв­ляемых искусству вообще и театру в частности. В теат­ральном действии зритель начала XIX века наряду с веселой занимательностью искал «подобия жизни», при­чем современной жизни с ее современными проблемами и конфликтами, у героев — подобие обыкновенных чело­веческих чувств и переживаний.

Поэтому уже в первом десятилетии XIX века сенти­ментализм с его преимущественным вниманием к внут­реннему миру человека, с его демократическими устрем­лениями закономерно приобретает популярность и в литературе, и в театре.

Большое влияние на формирование сценического сентиментализма оказал Н. М. Карамзин, много высту­павший на страницах «Московского журнала», а затем «Вестника Европы», как теоретик искусства и театраль­ный критик. В своих статьях он резко порицал тради­ции классицизма. Осуждая нравоучительность и рито­ричность классицистической трагедии, он ратовал за активизацию действия в театральном представлении. Кроме того, несмотря на умеренность общественно-по­литических воззрений, Карамзин, остро ощущавший пороки крепостного права и господствующего деспотиз­ма центральной власти, провозглашает идею нравствен­ного равенства людей, привлекает внимание писателей и драматургов к народной теме. Эти принципы были восприняты такими драматургами, как Н. И. Ильин и В. М. Федоров.

Так, Н. И. Ильин в пьесе «Великодушие, или Рек­рутский набор» обращается, подобно Карамзину в «Бед­ной Лизе», к изображению крестьянской жизни. В осно­ву сюжета драматургом положен случай незаконной сдачи в рекруты крепостного, которого местные власти хотели удалить из-за личных мотивов. Действие происходит не в помещичьей, а в государственной деревне, и автор, таким образом, критикует крепостное право не как произвол отдельного тирана, а как общегосударственное явление. В пьесе угнетателям противопоставлен кресть­янский мир, сохранивший первоначальную чистоту че­ловеческих отношений. Образы крестьян отличаются чувством справедливости, человеческого достоинства, доброты, самоотверженности. Сильной стороной пьесы являлся и показ активного сопротивления крестьян не­справедливости. Возмущенные беззаконием бурмистра и приказного чиновника, крестьяне готовы потерять тер­пение и схватиться за дубины и косы. Но в конце драмы происходит раскаяние злодея, и конфликт, таким обра­зом, устраняется. Тем не менее, нравственная победа кре­стьян утверждает высокие моральные качества простого народа.

Пьесы Ильина шли в начале XIX века с большим успехом. Об этом писал и Аксаков в своих воспоминани­ях: «Я видел много раз эти пьесы на сцене, когда они уже были не новость, и могу засвидетельствовать, что публика и плакала навзрыд, и хлопала до неистовства!».

В струе сентиментализма развивалось творчество и другого драматурга начала XIX века — В. М. Федоро­ва. Однако, несмотря на будто бы явное влияние Карам­зина, он изменяет главному принципу основоположника русского сентиментализма — показу душевной чистоты простых людей, протесту морального угнетения челове­ка человеком. Федоров был необыкновенно плодовитым драматургом, в короткий срок им был написан ряд пьес — «Любовь и добродетель», «Лиза, или Следствие гордости и обольщения», «Клевета и невинность», «Рус­ский солдат, или Как хорошо быть добрым граждани­ном» и др., исполненных самых верноподданнических чувств, квасного патриотизма и восхваления крепостно­го права.

Сентименталистская драма в русской драматургии получила двойственное развитие. Прогрес­сивные тенденции сентиментализма способствовали уси­лению в искусстве идей народности, социального гума­низма, интереса к внутреннему миру человека. В этом отношении сентиментализм подготовил формирование революционно-романтической эстетики декабристов.

С другой стороны, произведения, подобные драмам Федорова, положили начало псевдонародной монархи­ческой драмы.

В построении драматических произведений писатели-сентименталисты отказались от эстетических канонов классицизма. Действие пьесы, не ограниченное условно­стями (единством времени, места и действия), развива­лось свободно в соответствии с ведущим конфликтом сюжета. Но, подобно классицистической трагедии, сен­тиментальная драма сохраняла нравоучительный, морализирующий характер. В заключительном акте пьесы порок, как правило, подвергался наказанию, доброде­тель торжествовала.

В актерском искусстве сентиментализм выражался в усиленной чувствительности, однако при сохранении мно­гих прежних правил сценического поведения. Напри­мер, так же, как и в классицистической трагедии, в сентиментальной драме (а позднее в драме романтичес­кой) грим, интонации, мимика героя положительного резко отличались от отрицательного героя. «Крупная курчавая голова — это принадлежность героя, рыжий, всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, — это изображение злодея. Певучий тон у первого, хрипя­щий — у второго. Дикие завывания, как с той, так и с другой стороны служили указанием внутреннего подъе­ма», — вспоминал один из актеров первой половины XIX века. Главным для актера в сентиментальной драме было выразить сочувствие, жалость, умиление по отно­шению к положительным, добродетельным персонажам. Особенно трогательно разыгрывались сцены раскаяния, прощания и т. п.

Романтизм как художественное течение в русском театральном искусстве распространяется преимуществен­но со второго десятилетия XIX века.

В социальном и художественном плане театральный романтизм имел некоторую общность с сентиментализ­мом. Как и сентиментальная, романтическая драма, в противовес рационализму классической трагедии, рас­крывала патетику переживаний изображаемых лиц. Од­нако, утверждая значительность человеческой личнос­ти с ее индивидуальным внутренним миром, романтизм в то же время отдавал предпочтение изображению ис­ключительных характеров в исключительных обстоя­тельствах. Романтическим драмам, как и романам, по­вестям, была присуща фантастичность сюжета или введение в него ряда таинственных обстоятельств: появ­ление привидений, призраков, всякого рода предзнаме­нований и т. п. Вместе с тем романтическая драма была скомпонована более динамично, чем классическая тра­гедия и сентименталистская драма, в которых сюжет разворачивался в основном описательно, в монологах действующих лиц. В романтической же драме именно поступки героев предопределяли развязку фабулы, при этом происходило взаимодействие их с общественной средой, с народом.

Романтическая драма так же, как и сентиментализм, стала развиваться в 20-40-х годов в двух направлениях, отражая консервативную и передовую общественную ли­нию. Драматургическим произведениям, выражающим верноподданническую идеологию, противостояли создания декабристской драматургии, драмы и трагедии, ис­полненные социального бунтарства.

Новое понимание театрального искусства дик­товало и особые требования к драматургическим произ­ведениям. «Я невольно отдаю преимущество тому, что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает серд­це», — писал А. Бестужев Пушкину в марте 1825 года, касаясь содержания пьес. Помимо трогательного, возвы­шенного сюжета в драме, как считал А. Бестужев, долж­но быть четко разграничено добро и зло, которое следует постоянно изобличать и бичевать сатирою. Именно по­этому «Полярная звезда» так восторженно приветствова­ла появление комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Талантливым драматургом декабристского направления был и П. А. Катенин, участник тайных обществ, драма­тург, переводчик, тонкий знаток и любитель театра, воспитатель ряда выдающихся русских актеров. Будучи разносторонне образованным и даровитым человеком, он переводил пьесы французских драматургов Расина и Корнеля, увлеченно занимался теорией драмы, отстаивая идеал народности и самобытности сценического искусст­ва, его политического свободомыслия. Писал Катенин и собственные драматические произведения. Его трагедии «Ариадна» и особенно «Андромаха» были исполнены вольнолюбивого и гражданского духа. Смелые выступ­ления Катенина вызвали неудовольствие властей, и в 1822 году неблагонадежный театрал был выслан из Петербурга.

Противоположный полюс романтической драматур­гии был представлен произведениями писателей консер­вативного направления. К таким произведениям принад­лежали пьесы Шаховского, Н. Полевого, Кукольника и подобных им драматургов. Сюжеты авторами подобных произведений нередко брались из отечественной исто­рии. Так, например, пьесы Шаховского «Рославлев» (на­писанная по роману Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году») и «Крестьяне, или Встреча незваных» были созданы на темы недавно прошедшей войны 1812 года. Волею автора на сцене были созданы ура-патриотические зрелища со стрельбой, батальными сце­нами, военными хорами, плясками. Сюжет пронизывает верноподданническая тенденция.

К произведению Шаховского близки по духу были пьесы Н. В. Кукольника. Драматургические способности последнего были невелики, его пьесы благодаря некото­рой занимательности сюжета и верноподданническому духу пользовались успехом у известной части публики и неизменным одобрением властей. Темы многих пьес Ку­кольника также брались из русской истории. Однако эпизоды, имевшие место в прошлом, использовались автором в качестве канвы, на которой создавался совер­шенно фантастический сюжет, подчиненный основной морали — утверждению преданности престолу и церкви. Излюбленным способом преподносить эти моральные сен­тенции были огромные монологи, которые по любому поводу произносили персонажи пьес Кукольника, и в частности его наиболее известной трагедии «Рука Все­вышнего Отечество спасла».

Особо плодовитым и не лишенным дарования драма­тургом этого направления был Н. А. Полевой. Этот способный публицист после запрещения влас­тями его журнала «Московский телеграф» и долгих мытарств сделался сотрудником Ф. Булгарина. Обратив­шись к драматургии, он создал ряд оригинальных и переводных пьес, большинство из которых посвящены прославлению самодержавия и официально понимаемой народности. Это такие пьесы, как «Иголкин» (1835), где изображается подвиг купца Иголкина, пожертвовавшего жизнью, чтобы защитить честь своего государя — Петра I. «Дедушка русского флота» (1837), пьеса верноподданни­ческого духа из эпохи Петра I, за которую Полевому царем был пожалован перстень. Так же, как пьесы Ку­кольника, они лишены исторической достоверности, в них много фантастических эффектов, таинственных про­исшествий. Характеры героев чрезвычайно примитивны: это либо злодеи с черными душами, либо кроткие анге­лы. В 1840 году Полевым была закончена его самая известная драма «Параша-Сибирячка», в которой рас­сказывается о самоотверженной девушке, отправившей­ся из Сибири в Петербург хлопотать за сосланного отца. Добравшись до царя, девушка вымолила у него проще­ние отцу. Подобным финалом автор еще раз подчеркивал справедливость и милосердие царской власти. В то же время тема пьесы будила в обществе воспоминания о декабристах, которым и сам Полевой сочувствовал в прежнее время.

Таким образом, романтическая драма, как можно за­метить даже на основе краткого обзора, сменив на сцене классицистическую трагедию и отчасти сентиментальную драму, восприняла и сохранила некоторые их черты. Наряду с большей занимательностью и динамичностью сюжета, повышенной эмоциональностью и иной идейной основой в романтической драме сохранились нравоучи­тельность и резонерство, присущее предшествующим дра­матургическим формам, длительные монологи, поясняю­щие внутренние переживания героя или его отношение к другим действующим лицам, примитивность психологи­ческой характеристики персонажей. Тем не менее, жанр романтической драмы, главным образом, вследствие изоб­ражения его возвышенных чувств и прекрасных порывов и занимательности сюжета, оказался довольно долговеч­ным и сохранился с некоторыми изменениями и во второй половине XIX века.

На сцене московского драматического театра царил П. С. Мочалов - один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и попу­лярность он приобрел как романтический актер. В своем творчестве он стремился к созданию образа героической личности. В исполнении Мочалова даже ходульные герои пьес Кукольника или Полевого приобретали одухотворен­ность подлинных человеческих переживаний, олицетво­ряли высокие идеалы чести, справедливости, доброты. В годы политической реакции, последовавшей за разгро­мом восстания декабристов, творчество Мочалова отра­жало передовые общественные настроения.

П. С. Мочалов охотно обращался к западноевропейс­кой классике, к драмам Шекспира и Шиллера. Роли Дона Карл оса и Франца (в драмах Шиллера «Дон Карлос» и «Разбойники»), Фердинанда (в «Коварстве и люб­ви» Шиллера), Мортимера (в драме Шиллера «Мария Стюарт») были сыграны Мочаловым с необыкновенной художественной силой. Наибольший успех ему принесло исполнение роли Гамлета. Образ Гамлета был новаторс­ким по сравнению с общепринятой традицией истолкова­ния шекспировского героя как человека слабого, не спо­собного ни на какие волевые поступки. Мочаловский Гамлет был героем активно мыслящим и действующим. «Он требовал высшего напряжения сил, но зато очищал от ничтожного, суетного, пустого. Он обрекал на подвиг, но раскрепощал душу». В игре Мочалова не было темы борьбы за престол. Гамлет-Мочалов вступал в битву за чело­века, за добро, за справедливость, поэтому образ этот в исполнении Мочалова стал дорог и близок передовым демократическим слоям русского общества середины 1830-х годов. О том потрясающем впечатлении, которое произвела на современников его игра, рассказывает зна­менитая статья Белинского «Мочалов в роли Гамлета». Белинский 8 раз смотрел Мочалова в этой роли. В статье он приходил к выводу, что зритель видел Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, что ис­полнитель придал Гамлету «больше сил и энергии, неже­ли сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собой... и дал ему грусти и меланхолии меньше, нежели должен ее иметь шекспировский Гам­лет». Но вместе с тем Мочалов «бросил в наших глазах новый свет на это создание Шекспира».

Белинский считал, что Мочалов показал шекспиров­ского героя великим и сильным даже в слабости. В луч­шем творении Мочалова проявились слабые и сильные стороны его исполнительской манеры. Белинский считал его актером «назначенным исключительно для ролей пламенных и исступленных», а не глубоких, сосредото­ченных, меланхолических. Поэтому в образ Гамлета Мо­чалов не случайно привнес столько энергии и силы. Это образ не мыслителя, а героя-борца, выступающего про­тив мира насилия и несправедливости, то есть типичного романтического героя.

Основоположником русского сценического реализма стал М. С. Щепкин. Сын крепостного, с юношеских лет выступавший на сценах крепостных театров, он, будучи уже зрелым человеком и известным актером, был вы­куплен из крепостной неволи. Не получив в детстве сколько-нибудь серьезного образования, Щепкин приобре­тал знания самостоятельно, много читая, общаясь с пере­довыми людьми своего времени. Большое влияние на него оказал переезд в Москву и поступление в Малый театр. Позднее он признавался, что «много обязан Московскому университету в лице его преподавателей: одни научили меня мыслить, другие — глубоко понимать искусство».

Став одним из лучших актеров русской сцены, Щеп­кин много сделал для преобразования ее. Своим творче­ством он заложил основы реализма на русской сцене. Содержание своего метода, многочисленные раздумья об актерском мастерстве Щепкин собирался изложить во втором томе автобиографических «Записок», но не успел этого сделать. Однако высказывания его о театре, искус­стве актера сохранились в памяти его учеников и близ­ких, в письмах к друзьям и товарищам по сцене. Эти высказывания дают возможность представить взгляды Щепкина, как единую стройную систему реалистического сценического искусства. В то время, когда актеров назы­вали «комедиантами» и часто приравнивали к слугам, Щепкин первый возвысил голос в защиту театра и его жрецов, призывая не только публику, но и артистов чтить высокое искусство: «Театр для актера — храм. Это его святилище. Твоя жизнь, твоя честь принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Отнесись с уважением к этому храму и заставь уважать его других». Щепкин призывал актеров отказываться от традиционных штампов в «представле­нии» на сцене того или иного персонажа и воссоздавать реальные человеческие характеры. Помимо проникновения в психологию героя актер, как считал Щепкин, должен изображать его представителем своей эпохи и своего класса. Обязательность историческо­го и социального анализа роли, по мнению Щепкина, составляла одно из непременных качеств реалистического метода сценического искусства и определяла не только структуру самой роли, но и отношения героя с другими действующими лицами.