Крепостные и частные театры. Государственные театры

  К началу XIX века русский театр уже имел богатые традиции. Первые десятилетия XIX века отмечены нарас­тающим развитием русского театра: растет популяр­ность театрального искусства, на смену театру крепост­ному приходит «вольный театр» — государственный и частный. Театральные новости, рассуждения о театре появля­ются почти во всех периодических изданиях начала XIX века. В начале XIX века происходит реорганизация систе­мы Управления столичными казенными театрами и уста­новление театральной монополии. К концу 50-х — началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавше­го его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений те­атр виделся как некая «трибуна в защиту человека». За этот период и российская драматургия проходит путь от классицизма и романтизма к реализму, складывается школа актерского мастерства, построенная на новых принципах отражения действительности, подарившая миру таких мастеров сцены, как М. Щепкин, П. Мочалов, В. Каратыгин, М.Ермолова и др.

Продолжали функционировать провинциальные крепостные театры. Хотя наибольшее количество подобных театров находилось в Москве и Петер­бурге: из 103 городских крепостных театров 53 действова­ли в Москве, 27 — в Петербурге и 23 — в остальных городах Европейской России. Вместе с тем, значитель­ным было распространение театральных заведений на периферии: в Московской губернии было 63 театра, в Петербургской — 30, в Пензенской, Курской, Орловс­кой, Нижегородской — 5-7, Владимирской, Воронежс­кой, Смоленской, Полтавской — 2-4 и, наконец, в Воло­годской, Волынской, Псковской, Симбирской — по 1 театру на губернию.

Дальнейшее существование частных публичных те­атров определялось потребностями зрителей. Театры могли существовать только в тех городах, где был необ­ходимый контингент театральной публики. Поэтому, например, наиболее долговечными оказались театр по­мещика Есипова в Казани — крупном торговом, административном и культурном центре Среднего и Нижне­го Поволжья и театр князя Шаховского в Нижнем Новгороде. Близость к последнему Макарьевской яр­марки способствовала его процветанию. Основанный в конце XVIII века новгородский театр был перестроен и расширен в 1811 году; в нем было 27 лож, 100 мест в партере, 50 — в креслах и 200 мест на галерее. Теат­ральный сезон отличался большой продолжительнос­тью: спектакли шли три раза в неделю с сентября до середины июня.

Большой известностью пользовался театр Каменско­го в Орле, позднее описанный Герценом в повести «Со­рока-воровка». Каменский отличался жестокостью, са­модурством и многочисленными причудами. Однако искреннее увлечение театром помогло ему создать пре­восходную труппу, в которой особенно выделялись ко­мик Козлов и талантливая актриса Козмина (прототип Анюты в повести Герцена). В 1818 году Каменский пы­тался купить тогда уже известного крепостного актера М. С. Щепкина, но его опередил князь Репнин.

Однако оживление крепостных театров в первые десятилетия XIX века было недолгим. К началу 40-х годов они практически прекращают свое существова­ние, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театраль­ным коллективам.

На смену театру крепост­ному приходит «вольный театр» — государственный и частный. Государственные, или как их тогда называли, казен­ные театры появились в столичных городах России еще в XVIII веке. В начале XIX века в Петербурге их было несколько: это дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр — огромное четырехъярусное здание, помещавше­еся между Мойкой и Екатерининским каналом, и Малый театр, построенный в 1801 году архитектором Бренна у Аничкова моста. Наряду с русскими оперной, балетной, драматической труппами там выступали иностранные — французская, итальянская. На содержание последних тратились особенно большие средства.

В начале XIX века происходит реорганизация систе­мы Управления столичными казенными театрами и уста­новление театральной монополии. В 1803 году было из­дано распоряжение, предоставляющее казенным театрам исключительное право на устройство публичных маска­радов и на печатание театральных афиш. Одновременно закрывались частные театры, действовавшие в трех го­родах. Так, в 1803 году в Петербурге была ликвидиро­вана частная театральная труппа, в 1805 — немецкая, а занимаемый ею театр на Дворцовой площади становит­ся казенным. С 1805 года официально устанавливается монополия императорских театров в Москве и Петер­бурге. Побудительными мотивами этой меры были сооб­ражения политического и экономического характера. Рост популярности театральных представлений, обсуж­дение их на страницах журналов, стремление передовой общественности превратить театр в трибуну вольнолю­бивых идей возбудили опасение правительства и жела­ние подчинить театральные зрелища своему контролю. Одновременно установление государственной монополии столичных театров, сопровождающееся запрещением ча­стных театров в Москве и Петербурге, способствовало бы увеличению кассовых сборов казенных зрелищных заве­дений, что имело немаловажное значение, так как расхо­ды казны по дотации казенным театрам достигали круп­ных размеров.

В результате проведенной реорганизации управление казенными театрами осуществлялось дирекцией импера­торских театров, ведавшей Московской и Петербургской конторой. Дирекцией контролировались не только фи­нансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Очень часто этот конт­роль оборачивался мелочной, исполненной произвола опекой.

Эта реорганизация способствовала ужес­точению правительственного контроля за деятельностью театров и бюрократизации театральной администрации.

Чиновникам, не имевшим никакого представления об искусстве, вменялось в обязанность направлять работу драматургов и актеров.

Подобную театральную политику неукоснительно осу­ществляла дирекция импера­торских театров. Истые чиновники прикладывали немало усилий для укрепления правительственного контроля над театром. Творческие вопросы при нем решались исключительно администрацией. Осо­бенно тщательно следили за репертуаром, стре­мясь наполнить его произведениями верноподданничес­кого или чисто развлекательного характера.

Положение актеров в таких услови­ях было особенно тяжелым. Будучи формально свобод­ными людьми, они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских влас­тей. При поступлении на казенную сцену актеры зак­лючали с дирекцией контракт на три года. По нему они обязывались безотказно играть те роли, которые им будут предоставлены администрацией. Актерам, пользо­вавшимся успехом у публики, предоставлялись и так называемые бенефисные спектакли, сбор с которых в значительной степени передавался артисту. Однако ма­лейший протест против условий контракта мог привес­ти к его расторжению и, следовательно, оставить актера без работы.

Возможность давления дирекции на актеров усугуб­лялась и тем неравноправным положением, в котором тогда находились «служители Мельпомены». В глазах представителей «высшего света» артист императорских театров мало отличался от актера крепостного, являясь таким же «лицедеем», «комедиантом», общественным отщепенцем.

«Низкое» положение актеров постоянно подчеркива­лось чиновниками дирекции императорских театров, по­стоянно подвергавшими их оскорбительным и произ­вольным наказаниям. Хотя телесным наказаниям артисты не подвергались — им подлежали только театральные плотники, истопники и другие низшие служащие сце­ны — но аресты «при конторе» или «при театре» были самой обычной мерой воздействия дирекции на актера. Причем часто подвергались актеры подобным наказани­ям не за какие-либо дисциплинарные нарушения, а за творческую самостоятельность.

Артистический быт того времени был очень скудным. Даже артисты государственных театров, получавшие оп­ределенное жалование и поэтому менее зависящие от кассовых сборов, чем провинциальные артисты, испыты­вали постоянные материальные затруднения. Жалова­ние актеров императорских театров было, как правило, не велико и по большей части его не хватало на содержа­ние семьи, приобретение костюмов и другие потребности актерского быта. Поэтому значительную роль в семей­ном бюджете играли бенефисы, готовиться к которым начинали загодя. Сначала актер или актриса занимались выбором пьесы, приглашением товарищей для участия в спектакле, составлением афиши возможно большей ве­личины с самыми заманчивыми названиями. Прилагательные «таинственный», «ужасный», «кровавый» были неизбежны так же, как упоминания о ружейных залпах, бенгальском огне и других чудесах пиротехники. Семей­ные бенефицианты, рассчитывая тронуть публику, часто присоединяли к спектаклю дивертисменты, в которых их малолетние дети читали басни или плясали.