Создание школы актерского мастерства К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко

В.И. Немирович-Данченко в своей драматургии постоянно касался самой важной для него проблемы — о силе и бессилии русского интеллигента, о его противоречивой судьбе в условиях современного ему общества. Сознание неустроенности и несправедливости окружающей жизни настраивало его критически, но он на практике все более понимал, что формы театра, которыми он сам владел виртуозно, не были способны передать ясно сознаваемый им кризис жизни, и он искал новые, более тонкие и выразительные формы драматургии, более соответствующие избираемым им темам. Он стремился поставить в своих драмах острые вопросы жизни современной ему интеллигенции.

С 1891 года он стал преподавателем Музыкально-драматического филармонического училища. Преодолевая первоначальный скептицизм учащихся, критик и драматург сделался воспитателем молодых актеров. Метод его преподавания был нов. Немирович-Данченко проводил его со всей свойственной ему страстностью и последовательностью. Обучая молодежь актерской технике, он исходил из психологии образа и индивидуальных особенностей учащихся. Отбрасывая условно-театральный подход к образу, когда актер преимущественно ищет эффекта в роли, он старался в каждой из них найти живой, неповторимо индивидуальный характер. Он вскрывал перед учащимися сложный мир страстей и переживаний. Он воспитывал их всесторонне. Он учил их видеть драматизм в окружающей жизни. Он прививал им любовь к литературе и умение в нее вчитываться. Увидев в Станиславском гениального режиссера и родственного по своим устремлениям художника и всецело поверив в него, Немирович-Данченко соединился с ним во имя общей борьбы за правду жизни на сцене. Так совместно с К. С. Станиславским был задуман и создан Художественный театр, и сюда теперь направилась его воля зрелого художника. С момента осуществления этой заветной мечты Немирович-Данченко с головой уходит в театральную практику, редко выступая на страницах печати, преимущественно в тех случаях, когда нуждались в объяснении или точных формулировках творческая линия и поиски руководимого им совместно со Станиславским театра. Основная черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко — умение охватить театр в целом. Нет ни одной, начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в театральной жизни, которой бы не касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм: "Театр начинается с вешалки". Когда приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое здание. Он не оставил ни одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра. Он всегда смотрел в будущее и судил о "сегодня" с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры — сердце театра — все время находились бы в нужной для искусства атмосфере, и он по мере возможности оберегал их от закулисных интриг. Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они первыми являли пример полной отдачи себя идейно-творческим задачам театра.

Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя. Существование Художественного театра означало и существование Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Он всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних.

Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он признавался, что знает все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, болезненное самолюбие. Осторожно и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только свидетельством непонимания зрителя. Успех актера всегда был обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов.

Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, которое прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увлекало зрителя, начинавшего привыкать к этим индивидуальным штампам актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя. Тем не менее, стоило зрителю попытаться разобраться в своих чувствах по поводу актерской игры, и он начинал понимать, что получил впечатление не жизненное и насыщенное идеями, а всего лишь имитацию, театральное впечатление. И в этих случаях зритель невольно начинал осознавать односторонность и некую ущербность такого впечатления. На своих репетициях Немирович-Данченко старался помочь актеру раскрыть образ полностью со всеми его мельчайшими переживаниями и затаенными мыслями. Немирович-Данченко знал, что у актера уже есть свои фантазии по поводу роли, свои цели, которые манили его за собой. И режиссер всячески старался вести актера к осуществлению этих целей. Он вел с актерами интересные беседы, которые были полны всевозможных сравнений, и должны были помочь актеру. Язык образов, на котором Немирович-Данченко общался с актерами, был необычайно богат и полон ярких сравнений, направленных на пробуждение в актере необходимых ассоциаций.

 

 3. Дягилевские сезоны

В 1890 году в столицу Российской империи Санкт-Петербург приезжает розовощекий увалень, полный сил и энергии 18-летний провинциал Сережа Дягилев. Первые шаги его столичной жизни, его желание завоевать всех и сразу, его провинциальный максимализм напоминают честолюбивых героев Бальзака и Флобера. На становление художественных взглядов и ориентиров Дягилева первостепенное влияние оказала встреча с друзьями его кузена, студента юридического факультета Дмитрия Философова, в петербургском доме которого он и поселился. Молодые, блестяще образованные, талантливые в разных отраслях художники Константин Сомов, Евгений Лансере, Лев Бакст, историк музыки Вальтер Нувель и душа компании, сын петербургского архитектора художник Александр Бенуа организовали "Общество самообразования", приведшее их впоследствии к художественному объединению "Мир искусства". "Невские пиквикцы", как называли себя будущие "мирискусники", поначалу не принимали Дягилева всерьез, но они и не подозревали, как талантлив их ученик. Он как губка впитывает все идеи и разговоры своих высокообразованных друзей, посещает выставки, театры, в 1895 году дважды путешествует по Европе, встречается с европейскими знаменитостями: Золя, Массне, Гуно, Беклиным. К середине 1890-х годов перед нами совершенно другой Дягилев, изменилась даже внешность: бледное лицо, эффектная седая прядь, надменный взгляд, безупречный костюм - всё соответствовало придуманному им амплуа "мецената европейского толка". Но главное, что присуще только ему, - "объединяющая творческая воля". Для Дягилева начинается период созидания, поражающий своим размахом.

Прежде всего, это "Мир искусства" - художественное направление, оформившееся к 1898 году и активно действовавшее в русском искусстве более двух десятилетий. И если Бенуа был идейным вождем движения, то Дягилеву ("Наполеону", "Петру Великому", как называли его друзья) принадлежала роль организатора этого движения. Именно Дягилев вывел "Мир искусства" на общественную арену. В 1898 году он организует и становится главным редактором первого одноименного художественного журнала России. В 1900-1903 годах под его руководством проходят пять выставок этого объединения. Прибавьте к этому выставки английских и немецких акварелистов (1897), скандинавских художников (1898), написанную им монографию о русском художнике XVIII века Дмитрии Левицком (1902), грандиозную (свыше двух тысяч произведений) Историко-художественную выставку русских портретов (1905), Выставку русских художников в Париже (1906), пять парижских концертов русской музыки (1907) и грандиозную постановку на сцене Орега dе Раris "Бориса Годунова" с Федором Шаляпиным в заглавной роли (1908).

Обладая гениальной художественной интуицией предчувствовать все новое или открывать как новое забытое искусство прошлых эпох, Дягилев с фантастической настойчивостью пытается реализовать каждый свой замысел, каждое свое начинание. Отсутствие денежных средств ему не мешает, наоборот, еще более стимулирует его энергию, придает азарта. Ставя на карту свое имя, свое состояние, увлекая своими идеями друзей, русских купцов и промышленников, он одалживает деньги и вкладывает их в новые проекты. Тонко чувствуя человеческую природу, он всё и всех пытается подчинить своему замыслу. Для него существуют только два идола, которым Дягилев будет поклоняться всю свою жизнь - Успех и Слава. Все, что этому мешает: дружеские привязанности, обязательства перед близкими людьми и единомышленниками, -для него ровным счетом ничего не значит.

В начале творческой деятельности театр не был главным увлечением Дягилева, хотя в 1899 году он поступает на государственную службу в Дирекцию императорских театров России. Ему поручено реформировать "Ежегодник императорских театров", который под редакцией Дягилева становится респектабельным и высокохудожественным изданием.

Понимая, что казенная сцена нуждается в обновлении, что диктаторский механизм императорских театров тормозит развитие искусства, Дягилев при содействии князя Сергея Волконского, ставшего в это время Директором императорских театров, и своих друзей - художников-мирискусников Бенуа, Бакста, Коровина, Лансере - пытается в 1901 году поставить в Мариинском театре балет "Сильвия" на музыку Делиба. Постановка, задуманная как реформаторский спектакль, таковой не оказалась. Ни художники, ни Дягилев еще не имели общей идеи, да к тому же и Дирекция не поддержала яркую стороннюю инициативу. Неосуществленная постановка обернулась скандалом, и Дягилев был уволен без права поступления на государственную службу.

Практически в это же время на сцене Мариинского театра появляется блестящий танцовщик, выпускник Петербургского театрального училища Михаил Фокин. Его жизненный путь пересечется с Дягилевым только через 10 лет, но каждый из них придет к этой встрече готовым к поискам новых путей в искусстве балета. Фокин-танцовщик еще застал на Мариинской сцене уходящий в прошлое век великого Мариуса Петипа, создателя большого стиля русского классического балета. Его монументальные балеты-феерии сформировали национальную исполнительскую школу, главные особенности которой - виртуозная солирующая женская партия и единый мощный кордебалет. Но отчаянно сопротивляющемуся угасающему гению Петипа уже не подняться до своих же вершин - "Спящей красавицы" (1890) и "Раймонды" (1898). В 1903 году, создав на сцене императорских театров более 60 спектаклей, великий мастер покидает Мариинскую сцену с горечью и старческим брюзжанием. Первые хореографические опыты Фокина "Сон в летнюю ночь" на музыку Мендельсона (1906) и дивертисмент "Виноградная лоза" на музыку Рубинштейна (1906) вызвали одобрение Мариуса Петипа, видевшего в нем наследника, способного вдохнуть в классический танец новую жизнь. Но Фокин, видя вырождение классического танца в балетах эпигонов Петипа - Легата, Гердта, Куличевского, Ширяева - именно в отречении от классического танца, от норм академической и безжизненной, как ему тогда казалось, эстетики видел новый путь развития балета. Он начинает с отрицания азбуки классического танца: "прямой спины" и "выворотных ног" как мешающих естественности на сцене. И только позже он признает ошибочность своих убеждений.

10 февраля 1907 года на сцене Мариинского театра Фокин показал балеты "Эвника" и "Шопениана". Они содержали все основные особенности зрелого творчества Фокина и вместе с тем начинали две разные линии фокинского репертуара. "Одну, - как пишет исследователь балета Вера Красовская, - можно условно назвать линией пластической драмы, вторую - линией стилизации под ушедшие театральные эпохи".

В "Эвнике" источником пластики служило изобразительное искусство, движение являлось пластической иллюстрацией музыки. Это сразу же отметила русская критика, объявив Фокина "колористом хореографии, поэтом линий и пятен".

Изящная стилизация романтического балета 1830-1840-х годов в "Шопениане" - один из источников танцевального симфонизма XX века, который с блеском развивали в России Федор Лопухов, на Западе - Джордж Баланчин.

Темы "Шопенианы" - поиск недостижимого идеала, влекущая и ускользающая красота, уход в прошлое - станут впоследствии любимыми и варьирующимися темами Фокина и в "Карнавале", и в "Умирающем лебеде", и в "Жизели". Эти же темы на разные голоса звучат и в искусстве русского "серебряного века" (1900-е - 1910-е годы): в пророческой поэзии Александра Блока и Анны Ахматовой, в символистских опытах молодого режиссера Мейерхольда, в живописи мирискусников, ими одержимы герои гениального драматурга Чехова.

Встреча Фокина и Бенуа была предопределена. В 1907 году балетмейстер и хореограф поставили на сцене Мариинского театра балет "Павильон Армиды", изысканную стилизацию Франции XVIII века. Спектакль стал переломным в жизни молодого хореографа и послужил отправной точкой возникновения "Русских сезонов". У Бенуа зарождается мысль показать русский балет за рубежом. Зная, что Дягилев после ошеломляющего парижского успеха "Бориса Годунова" в 1908 году замышляет новый оперный сезон 1909 года, Бенуа предлагает разбавить его балетными постановками. Балетмейстера-реформатора Бенуа видит в Фокине.

Именно Бенуа принадлежит идея знакомства будущих великого хореографа и великого импресарио, знакомства, так существенно повлиявшего на судьбы мирового балета XX века. Знакомство состоялось осенью 1908 года.

Был создан своеобразный комитет по подготовке нового сезона, заседавший в петербургской квартире Дягилева. Кроме хозяина, в него входили Бенуа, Бакст, композитор Черепнин, балетоман и покровитель балета генерал Безобразов, критики Светлов и Нувель, режиссер Григорьев.

К оперному репертуару 1909 года: "Ивану Грозному" Римского-Корсакова, 1 акту "Руслана и Людмилы" Глинки, 3 акту "Юдифи" Серова добавились одноактные балеты Фокина "Павильон Армиды" Черепнина, "Египетские ночи" Аренского, названные "Клеопатрой", "Шопениана", переименованная в "Сильфид", "Половецкие пляски" и сюита русских танцев "Пир", состоявшая из фрагментов балетов Петипа и танцев из опер. Все спектакли, за исключением "Половецких плясок", уже значились в репертуаре императорского Мариинского театра. Дягилев не выступал сотворцом и автором идей балетного репертуара. Он еще точно не знал, каким будет его, Дягилевский, балет, но он уже точно знал, каким он не должен быть. Его балет должен поразить и восхитить парижскую публику, его балет должен освободиться от всех "родимых пятен" прошлого: сборных, наспех подобранных декораций и костюмов, унылой музыки и эпигонской хореографии. Дягилев попытался реконструировать предложенные балеты, чтобы сделать их эталоном вкуса и новизны, исходя из собственного понимания особенностей парижской художественной жизни.

Больше всех досталось "Египетским ночам". Дягилев предложил убрать всё то, что, как ему казалось, несет в себе эстетику XIX века. Партитуру Аренского он прослоил фрагментами музыки других композиторов. Фокину пришлось заново ставить сцену вакханалии на музыку Глазунова и сочинять большой финал, используя фрагмент "Хованщины" Мусоргского. Бакст срочно написал новые "гранитно-розовые" и "мрачно-фиолетовые" декорации, на которых "загорелись пурпуры костюмов, блистало золото, чернели парики". Но главным новшеством был образ Клеопатры, которую танцевала специально приглашенная непрофессиональная танцовщица Ида Рубинштейн. Изысканные ломаные линии тела танцовщицы, так похожей на героинь Бердслея, завораживающая порочная красота, голубой парик - все это делало египетскую царицу женщиной-вамп, порочным дитем XX века. Несмотря на творческий азарт, с которым переделывался старый спектакль, он получился эклектичным и дисгармоничным. Первый шаг в поисках новой балетной эстетики не был удачным и подтвердил старую истину: никакие даже талантливые компоненты переделки не заменят целостного и новаторского по замыслу и воплощению оригинала.

Таким оригиналом явились "Половецкие пляски", танцевальные сцены в опере "Князь Игорь" Бородина. Гениальная музыка Бородина вдохновила Фокина на блистательный хореографический эквивалент. Далекая от этнографической похожести музыка Бородина, создающая образ бескрайнего степного раздолья и несущихся на бешеном скаку диких всадников, поэтически обобщенный образ половецкого стана, созданный Рерихом, рождали "веселое варварство" фокинских плясок. Фокин не совершал ни малейшего насилия над музыкой и показал свою удивительную способность через танец выразить ее образность. Бесспорный шедевр Фомина, основой которого стал классический танец, выявил как минимум две важные закономерности: театральная стилизация национальной пляски впрямую связана со структурными формами и элементами классического танца. Только танцовщикам, воспитанным на классическом экзерсисе, были доступны все нюансы характерного танца. Поэтому не случаен ошеломительный успех солиста Мариинского театра Адольфа Больма, исполнявшего партию Лучника. Концептуально "Половецкие пляски" оказались самым оригинальным и, можно сказать, программным произведением первого парижского сезона.

Успех "Русского сезона" в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру в самых различных ее проявлениях, не говоря уже о самом балете, дальнейшее развитие которого прямо предопределилось "Русскими сезонами" не на одно десятилетие. Французы по достоинству оценили новизну театрально-декорационной живописи и хореографии, но высочайших похвал удостоилось исполнительское мастерство Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Людмилы Шоллар, Веры Фокиной. Зрителей потрясли сила и искусство мужского танца, возрожденного Вацлавом Нижинским, Михаилом Фокиным, Адольфом Больмом, Михаилом Мордкиным и Григорием Розаем. Совершенство ансамбля и высокий профессионализм русского кордебалета стали общим местом в отзывах о русской труппе. "Каким образом русские, так уступающие нам в делах искусства, достигли столь высокой степени мастерства?" - с этим вопросом довольный Дягилев оставил изумленный Париж.

Сезон 1909 года околдовал не только парижскую публику. Сам триумфатор оказался в сетях магии русского балета. Балет останется до конца дней всепоглощающей страстью Дягилева.

Второй сезон, вероятно, самый "мирискуснический" по сути. Участие художников "Мира искусства" в "Русских сезонах", бесспорно, самый яркий и характерный момент их деятельности. Целостность "Русских сезонов" 1909-1914 годов во многом определялась теми художественными принципами, которые на протяжении многих лет коллективно вырабатывались "Миром искусства". Это, во-первых, стремление к синтетическому охвату явлений искусства и культуры в целом; во-вторых, "западничество" большинства его участников, стремление приобщиться к мировому художественному процессу и, наконец, разработка современной эстетики через стилизацию ушедших эпох. Здесь у каждого был свой излюбленный "конек": у Бенуа - французский XVIII век, у Бакста - пряный Восток, у Рериха - языческая Русь, у Головина - русская сказка.

Эстетическая программа "Мира искусства" стала душой и плотью фокинских постановок. Живописная основа определяла образ спектакля, даже танцующий актер воспринимался как составляющая часть движущейся декорации. К тому же ориентация в то время русской литературы, живописи и музыки на малые формы: новеллу, симфоническую поэму, импрессионистский этюд - также повлияла на Фокина. Его излюбленная форма - хореографическая миниатюра, небольшой одноактный балет.

Принципиальными спектаклями второго сезона стали "Шехеразада" (художник Лев Бакст, премьера 4 июня 1910 года в Парижской Большой Опере) и 'Жар-птица" (художник Александр Головин, премьера там же, 25 июня 1910 года).

Идея эротического балета "Шехеразада" на музыку симфонической поэмы Римского-Корсакова принадлежала Александру Бенуа, нимало не заботившемуся о несоответствии своего замысла с философским замыслом композитора. Музыка Римского-Корсакова в качестве звучащего фона уступала фону живописному. Бакст активно выступил соавтором либретто и создал, может быть, одни из лучших своих декораций и костюмов: поражали контрасты изумрудных стен и алых ковров гарема, зеленые и розовые костюмы танцовщиц, оранжевые костюмы одалисок, оттенявшие ярко-синие плащи воинов - все это буйство красок и фантазии Бакста во многом определило успех пластической драмы.

Новым словом в балетной пластике была фокинская пантомима "Шехеразады", в которой натуральный жест занял главное место. Так, в сцене оргии жен шаха Шахриара с рабами и сцене расправы Фокин использовал опыт французской борьбы, которую изучал в юности. Актеры "летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз головой, висели кверху ногами", - вспоминает он в своих мемуарах. Соединение натуралистической пантомимы и высоко условного танца не придавало фокинской хореографии цельности и органичности. Но действие было настолько захватывающим, пленительная музыка и движущаяся живопись Бакста настолько овладевали эмоциями зрителей, что успех "Шехеразады" в Париже был ошеломляющим. Честь открытия Стравинского целиком принадлежала Дягилеву. Услышав его "Зспегго" и "Фейерверк" на одном из петербургских концертов в 1908 году, Дягилев сразу решил, что это тот человек, который ему нужен. В свою очередь, молодой Стравинский, сын знаменитого баса императорской сцены, был одержим театром, интересовался живописью и архитектурой и, несмотря на излишнюю резкость суждений и экспансивность, был безоговорочно принят в дягилевский круг.

После отказа композитора Черепнина написать музыку к "Жар-птице" Дягилев пригласил Стравинского, и работа закипела. Это был вдохновенный коллективный труд, идеальное творческое содружество, о котором с удовольствием и восторгом вспоминали в своих мемуарах и Стравинский, и Фокин, и Бенуа, и Головин. Фокинская хореография соединяла классическую пуантную партию Жар-птицы Карсавиной с танцами тринадцати босоножек-царевен и гротескными движениями персонажей Поганого царства, над которыми властвовал сказочный злодей Кащей Бессмертный. Связь между ними осуществлял Иван-царевич в исполнении Фокина. Его танец был наименее выразителен, по замыслу хореографа Иван-царевич как бы комментировал действие, обращая внимание зрителей на творящиеся перед ними чудеса. В сезоне 1910 года была представлена еще одна постановка Фокина, первоначально сделанная им не для сезонов. Фокин поставил "Карнавал" для благотворительного спектакля в Петербурге 20 февраля 1910 года, в пору своей совместной работы с гениальным режиссером Всеволодом Мейерхольдом над оперой "Орфей" Глюка в Мариинском театре. Единомышленники были так одержимы друг другом, что Мейерхольд рискнул и не без успеха выступил в пантомимической роли Пьеро. Дягилев включил в репертуар второго сезона "Карнавал" как танцевальную интермедию, изящный пустячок, удачно контрастирующий с восточной пышностью "Шехеразады" и византийской красочностью 'Жар-птицы".

Грандиозный успех второго сезона еще раз подтвердил высокую репутацию Дягилевской труппы. Кумирами публики по-прежнему остались Карсавина и Нижинский. Загадочная пленительная Жар-птица Карсавиной и получеловек-полузверь, золотой раб Нижинского потрясли воображение зрителей и критики.

Третий сезон был во многом решающим для Дягилева. Союз единомышленников-вождей дал трещину уже во втором сезоне. Бенуа поссорился с Дягилевым из-за того, что на афише "Шехеразады" Дягилев не указал его соавтором сценария. Но Дягилев еще боится остаться без Бенуа, Бенуа ему еще пригодится. И он не ошибся, пригласив художника принять участие в постановке балета "Петрушка", ставшего эмблемой "Русских сезонов" вообще.

"Петрушка" - самый яркий пример той синтетичности, о которой смолоду мечтали мирискусники. "Петрушка" - историческая веха для каждого из его создателей. "Для Стравинского он обозначил начало долгого и блистательного подъема в авангарде мировой современной музыки. Для Бенуа - явился одной из центральных работ художника-декоратора. Для Фокина - вершиной, за которой начинался спуск'"!

Вечный, вненациональный герой балаганов всех стран - Петрушка - отождествлял собой и символ русской души, и ее бессмертие. Этот трагический русский балет, собравший в единое целое все глубинные национальные истоки и в музыке, и в живописи, и в русском характере, одновременно явился грандиозным обобщением, метафорой безумного мира, жестокого и равнодушного к страданиям человеческой души, который с глумливым весельем и бесшабашностью катится в бездну. На сцене кукольного театрика бушевали человеческие страсти, вызывавшие глубокий отклик в душах зрителей. Несмотря на быстрые сроки постановки, хореография Фокина была совершенной. Каждый персонаж-кукла имел свой особый пластический язык. "Самодовольный Арап весь развернут наружу.

Несчастный забитый, запуганный Петрушка - весь съежился, ушел в себя. Взято из жизни для самой нежизненной кукольной пантомимы. Кукольные движения на психологической основе", - объяснял Михаил Фокин.

Образ Петрушки - может быть, лучшее творение Вацлава Нижинского. Идеально воплощенная пластическая характеристика героя - "колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети" - раскрывала все глубины его душевных переживаний. Вацлав Нижинский впервые предстал не только как гениальный танцовщик, но и как великий трагический актер XX века. В образе Петрушки было много глубоко личного, интимного для Нижинского. Судьба Петрушки - предсказание его собственной. Как мягкий, безропотный Петрушка не вынесет состязания с равнодушным миром и незаметно умрет под звуки веселящейся толпы, так быстро угаснет не умевший сопротивляться жизни гений Нижинского, чтобы потом, как и Петрушка, воскреснуть и остаться вечной легендой, "клоуном Божьим".

Другие балеты третьего сезона - "Нарцисс" Черепнина и "Призрак розы" на музыку Вебера – явились своеобразным орнаментом к главному событию -"Петрушке". Хотя и в них определялась новая тенденция: в обоих центральный образ воплощал танцовщик, а не танцовщица. Более того, импрессионистически размытые танцы, выражающие чувства цветка и строившиеся на подражании пластике цветущего вьющегося растения, явились сенсацией для Запада.

Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. После него он утвердился в жизнеспособности своего любимого детища. В 1911 году Дягилев пытается создать постоянную труппу. Он подписывает двухгодичный контракт с Фокиным-балетмейстером. Вацлав Нижинский и Адольф Больм, покинув Мариинский театр, стали солистами новой труппы, вскоре к ним присоединилась и Бронислава Нижинская. Идеальная танцовщица Фокина Тамара Карсавина, оставаясь еще солисткой императорской сцены, всей душой уже принадлежит новому балету. Огромных усилий стоило Дягилеву создать свой кордебалет, собранный из варшавских и русских танцовщиков в Париже.

Сезоны 1909-1911 годов можно назвать действительно русскими в истории дягилевской труппы, хотя название "Русский балет" антреприза Дягилева взяла себе как раз после 1911 года. Идеи и содержание первых трех сезонов - абсолютное производное от русского искусства начала века, плоть от плоти его идей, задач и воплощения.

Но уже в 1912 году Дягилев будет постепенно освобождаться от своих русских единомышленников, принесших ему мировую славу. Харизматический лидер Дягилев не терпит противостояния. Человек для него важен как носитель творческой идеи: исчерпав идею, Дягилев перестает им интересоваться. Исчерпав идеи Фокина и Бенуа, он будет генерировать идеи европейских творцов, открывать новых хореографов и танцовщиков.

Русское наследие, с которым он, гениальный импресарио, безжалостно пытался расстаться, будет возвращаться к нему то вечно манящей "Спящей красавицей", которую он попытается поставить в хореографии Петипа в 1921 году, то не покидавшей его самой заветной мечтой - показать спектакли "Русских сезонов" в России, получить признание русской публики. Но этой мечте не суждено было сбыться.

Дягилевская труппа все больше и больше отрывалась от родины, чтобы спустя более полувека в легендах и воспоминаниях вернуться домой.