Уход в декоративность

Почему период «синодальный»

Сегодня мы с вами поговорим о синодальном периоде русского церковного искусства. Иногда его называют «петербургский период», потому что в 1703 г. был образован Санкт-Петербург, он становится новой столицей России, и вплоть до 1918 года 300 лет, действительно, господствует Петербург. Но Петербург не просто как столица, а Петербург как новое видение культуры – мы тоже сегодня об этом поговорим.

Почему «петербургский период» – понятно, но почему «синодальный»? Потому что Петр I после смерти патриарха Адриана в 1700 году задерживает на неопределенное время выборы нового патриарха, а потом в 1721-м и вовсе утверждает Святейший Правительственный Синод, который отныне должен управлять церковью. И это очень сильно меняет характер русской церкви и, естественно, характер культуры и характер искусства. И вот, собственно говоря, два этих решающих фактора и будут определять лицо культуры, лицо искусства, два века – XVIII и XIX.

Мы помним, с легкой руки А.С. Пушкина, что Петр «прорубил окно в Европу». Ну, как мы в прошлый раз видели, окно уже было прорублено и даже двери все открыты были еще при Алексее Михайловиче. Петр просто сделал европейское направление главным. И более того, скорее всего с легкой руки Петра I у нас образовалось две культуры: культура дворянская, которая смотрит на Запад, и культура народная, которая продолжает развивать отечественные традиции. Этому способствовал в том числе и раскол, потому что никонианская, или государева вера тоже, естественно, идет в фарватере власти, присоединяется к этому новому направлению, а старообрядцы, как мы будем видеть, стараются удержать основы древнерусской традиции.

Архитектура новой и старой столицы

Ну, как это у них получалось, мы посмотрим, а пока мы видим замечательный вид Петербурга, откуда, собственно, Петербург и начинался. Петропавловская крепость, Петропавловский собор, который уже ничем не напоминает православные храмы Древней Руси. И иконы там тоже соответственные. Т.е. церковное искусство, и архитектура, и иконостасы, и иконы, и росписи отныне будут ориентироваться в основном на западную традицию. Хотя, конечно, мы увидим и консервативные тенденции. Но и внешний, и внутренний вид по-своему замечательного Петропавловского собора – это, конечно, визитная карточка петровского времени и тех изменений, которые начинаются, конечно, в столице, а потом кругами расходятся по всей России.

Но и Москва на самом деле не отстает. В Москве известный архитектор Иван Зарудный, который возглавляет всю архитектуру и становится во главе Оружейной палаты, начинает и в Москве вводить вот эти петербургские тенденции. Это уже не нарышкинское барокко, хотя концептуально это все связано, а это уже попытка ввести ордер, т.е. европейские архитектурные понятия, членения и пропорции, в церковную архитектуру.

Вот знаменитая Меньшикова башня – церковь Архангела Михаила, построенная архитектором Зарудным. С ней связана замечательная история, что это было первое строение, которое по высоте перекрывало колокольню Ивана Великого. Еще со времен Алексея Михайловича или еще даже раньше было такое распоряжение, что выше Ивана Великого построить невозможно, ничего строить нельзя. И все-таки Зарудный рискнул построить, и, не знаю, к радости или ужасу москвичей, молния ударила в шпиль, и верхний этаж, верхний ярус колокольни сгорел. Потом не рискнули уже поставить что-то новое, а просто сделали такой причудливый купол, или подножие креста, которое в народе называют «кукурузой». Так что это тоже такой некоторый курьез для любителей старины, Москва, конечно, оставалась консервативным городом, который показывал, что это новое направление, дескать, свыше не принимается.

Тот же архитектор Зарудный, церковь Ивана Воина и церковь Петра и Павла на Басманной. Т.е. и в Москве, я хочу сказать, тоже была такая же архитектура. Хотя, конечно, задавал тон Петербург, и мы к этому еще вернемся.

Растет, растет иконостас

А если говорить о внутреннем убранстве церквей, то в XVIII в. – а начинается эта тенденция еще в XVII в. – конечно, развивается иконостас. Если в XVII в. особенно украинские мастера, белорусские мастера, потом свои мастера появились, развивали вот эту барочную пышность, то на рубеже XVII-XVIII в., и в XVIII в. мы это часто будем видеть, увеличится даже ярусность иконостаса. Иконостас Большого собора Донского монастыря, например, насчитывает семь рядов, а в некоторых иконостасах было по восемь рядов и больше.

О чем это свидетельствует? О том, что вот эти внешние формы, это развитие искусства вширь приводит к нарушению этой более или менее сложившейся в древнерусской традиции системы иконостаса, которая совмещала в себе икону Церкви, где Ветхий Завет был представлен праотцами, праздники представляли Новый Завет, пакибытие – деисус, местные иконы – это то, что ближе всего к прихожанам. В старой системе была хотя бы какая-то концепция, какая-то цельность. Теперь об этом никто не думает. Более того, эти высокие, семи-восьми-девятиярусные иконостасы совершенно неудобны для рассматривания, для чтения (а икона всегда была Библией для неграмотных, чтением была), т.е. это, конечно, становится чистой декорацией.

Уход в декоративность

Вообще что XVIII привнес – он развивал, конечно, вот эту декоративную сторону искусства, что начиналось уже в XVII в. А в XVIII в. мы видим, конечно, господство барокко уже не такого робкого, а подражание европейскому, но без глубины европейской традиции, а с нарастанием больше вот этой декоративной насыщенности.

Что касается качества самих икон, то в XVIII в. оно значительно падает. Мы говорили, что в XVII в. тон задавала Оружейная палата, царские иконописцы, жалованные иконописцы, и как бы их не обвиняли протопоп Аввакум, старообрядцы и современные критики, которые видят в них отступление от канонической древнерусской традиции, но все-таки они были интересны и как художественное явление.

В XVIII в. Оружейную палату переводят в Петербург, ее тоже возглавляет как раз Зарудный, и она постепенно сходит на нет, потому что иконопись такая древняя уже никому не нужна. Начинают любить вот эту декоративность. В иконе ведь главное – лик. В иконах появляются странные лики. Если у Симона Ушакова это соединение стремления к анатомической правильности все-таки с каким-то пониманием света, канона и т.д., то тот же Карп Золотарев (это иконописец Оружейной палаты, тоже работавший в конце XVII – начале XVIII в.) уже не заботится о красоте лиц, а скорее хочет эту живоподобность, эту декоративность как-то донести.

И, конечно, иконы этого времени производят очень странное впечатление, на них довольно трудно молиться, они как бы между иконой и картиной. Появляется очень много пейзажных элементов, появляется стремление к глубине, если не прямо к перспективе, то по крайней мере к глубине. Например, на иконе Спасителя мы видим Кремль. Такая тенденция была уже в XVII в., но здесь уже появляются подробности – и часы, и яруса, и колокола в нишах, и т.д.

Вот эта любовь к деталям, конечно, продолжает развиваться и совершенно, можно сказать, уводит от молитвенной стороны в декоративную. Содержание становится больше художественным, и это художественное нарастает.

Более того, иконописцы Оружейной палаты, которые все-таки старались соединить эти новшества с каноном, постепенно сходят на нет, Оружейная палата в конце концов закрывается, и вообще в середине XVIII в. образуется Академия художеств, которая будет заниматься и светским искусством, и церковным искусством. Многие художники Академии художеств будут принимать участие в украшении храмов, росписи, создании икон, и т.д. А в XIX в. вообще между Академией и Святейшим Синодом будет заключен союз, и Академия полностью берет под себя, особенно в больших городах, церковное искусство.

На самом деле это ни к чему хорошему не приводит, потому что, как я сказала, происходит расслоение культуры, и если светское искусство, конечно, в XVIII в, особенно к середине, к елизаветинскому времени достигает величайшей высоты… Чего стоят постройки Растрелли, светские, как Зимний дворец, или церковные!

Или такие замечательные архитекторы, как Чевакинский, Трезини и другие – они, конечно, строят великолепно и светские сооружения, и храмы. И барокко, особенно елизаветинское, это, конечно, высокий стиль. Церковная архитектура, хотя и уходит от канонов… Вот, например, замечательный Смольный монастырь. Это действительно произведение на уровне европейской архитектуры.

А что касается наполнения храмов, оно все больше уходит в такой декоративный сентиментализм, икона вытесняется картиной, религиозная живопись выдается за иконы. И даже образ Богоматери, «Видение Богоматери» над тем же Смольным собором написал известный художник Венецианов.

Мы видим, что даже большие художники, ну, скажем, значительные, прославившиеся в светском искусстве, когда касаются церковного искусства, становятся совершенно беспомощными. Потому что по крайней мере из патриаршей церкви, из больших синодальных заказов уходит понимание того, что есть икона. Уходит понимание вот этой молитвенности, духовности.