Искусство Испании17 века

В начале 16 в. это абсолютистское государство достигло наивысшего политического и экономического могущества в Европе. Продолжающееся завоевание Нового Света, открытие новых торговых путей превратили Испанию в самую сильную морскую державу, владеющую гигантскими колониями. Колоссальные богатства были сконцентрированы в руках земельной аристократии, двора и церк­ви, могущественной в Испании, как ни в одном другом европейском государстве. Но расцвет испанской живописи не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании и наступил несколько позднее.

У испанских художников было два основных заказчика: аристократия и католическая церковь, под ее влиянием формиро­вались вкусы заказчиков. Но религиозные идеи в живописи Испании воспринимаются как образы реальной действительности. В испанском искусстве идеал национального героя выражен, прежде всего, в образах святых.

Блестящий расцвет живописи начинается в Ис­пании в 1576 г.с приездом Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко (1541-1614). Эль Греко учился в Италии у Тициана (именно в Венеции он впервые узнал масляную технику), изучал в Риме произведения Микеланджело. Эль Греко становится основателем и главой толедской школы и пишет пре­имущественно по заказу монастырей и церквей. Истоками его творчества была византийская живо­пись и венецианская школа. В тематике произведений Эль Греко преобладают религиозные сюжеты («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семей­ство»), алтарные образа («Погребение графа Оргаса», церковь Сан Томе, Толедо). Значительно реже он обращается к античным мифам («Лаокоон»). Он пишет много портретов и пей­зажей, в основном виды Толедо. Его картины на известные сюжеты производят неожиданное впечатление. Герои Эль Греко находятся в состоянии крайней взволнованности, эмо­ционального напряжения, напряженного дина­мизма, переданного цветом. В композициях Эль Греко свет скользит по фигурам, вспыхивает и затухает, все кажется колеблющимся в беспокойном ритме. Лица героев Эль Греко все чем-то похожи друг на друга - всегда удлиненные, аскетические, с асимметрично посаженными, широко открытыми горящими глазами. Этих людей снедает внутренний огонь, они полны напряжения сложной духовной жизни. В пейзажах, изображающих обычно Толедо в грозу, во вспышках молнии, Эль Греко подчеркивает ничтожество чело­века перед силами природы. В глубоко своеобразном и выразительном искусстве Эль Греко много мистики и экзальтиро­ванности, даже ложной патетики и изломанности, в чем-то близкой маньеризму.

«Золотой век» испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран. Испанских художников первой половины 17 в. роднит с Караваджо  интерес к жанровой живописи, образцами которой являются испанские «бодегонес» (от слова bodegоn — трактир, харчевня, кухня).

На ранних этапах в творчестве Хусепе Риберы (1591-1652) отчетлив интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. В его почерке много от караваджизма: он предпочитает темный фон, насыщенные густые тона, точную пластическую моделировку, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени, сложные ракурсы фигур («Св. Себастьян»).

Его библейские и еван­гельские персонажи — простолюдины, но всегда полные достоин­ства, мужественные и гордые. Как истинный сын эпохи барокко, да еще испанец, Рибера предпочитает изображать сцены мученичеств; в них ярче предстает нравственная сила героев. Драматиче­ские сюжеты толкуются Риберой без внешних эффектов, и образы обретают истинную монументальность благодаря глубокой внутрен­ней значимости. Это характерно даже для тех персонажей, в которых мастер подчеркивает уродливые черты. Например, в известной картине «Хромоножка» жалкий маленький калека изображен ху­дожником с большой теплотой, в нем подчеркнуты его веселость, а ракурс снизу придает ему величественность. Расцвет творчества Риберы относится к 30-40-м гг. 17 в. Его живопись становится светлее, исчезают резкие светотеневые контрасты. Образы теряют свою конкретность, но становятся более обоб­щенно-глубокими, идеальными, как, например,  плени­тельная в своей чистоте и красоте  «Св. Инесса»  — юная христианка, отданная на поругание толпе, но чудесно спасенная Богом, или Мария Магдалина.

Севильской школе принадлежит творчество Франсиско Сурбарана (1598-1664). Заказчиком Сурбарана была церковь, главными персона­жами—монахи. Спокойные, важные, благочестивые, они пред­ставлены обычно в рост, в белых одеждах на темном фоне, в застылой, статичной позе, что сообщало им оттенок вечного, не­зыблемого. Это всегда нацио­нальный, полный достоинства характер (Св. Лаврентий» с сим­волом мученичества — жаров­ней в руках). До 30-х гг. плотные, темные краски, светотеневые контрасты живописи Сурбарана указывают на влияние караваджизма. Творчество зрелого Сурбарана совершенно самосто­ятельно и свободно от влияний. Образы вели­чественны и просты («Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским»). Лако­низм и выразительность пластических средств Сурбарана осо­бенно хороши в его на­тюрмортах, в которых художник умеет выявить материальное со­вершенство, красоту формы, фактуры, цвета изображаемых им предметов, создавая по­истине монументальный образ «мертвой природы».

Самый значительный художник «золотого испанского века» — Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599—1660). Веласкес учился у Пачеко, мастерская которого во многом напоминала итальянскую боттегу. Первые его самостоятельные работы показывают интерес к жанру бодегонес («За­втрак», «Водонос»). В этих работах Веласкес соединил караваджистское «тенеброссо» с сурбарановским умением передать величие вещей и свое глубоким уважением к людям из народа.

У Веласкеса, типичнейшего испанца, почти отсут­ствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им как бодегонес («Христос в гостях у Марии и Марфы»). Так же своеобразно он трактует мифологические сюжеты. В конце 20-х гг. 17 в. Веласкес пишет картину «Вакх в гостях у крестьян», но чаще ее называют «Пьяницы». Особой идеализации нет даже в фигуре полуобнаженного Вакха. Возвышенное и низменное перемешалось здесь, как на ранних этапах антич­ного искусства. Широкая моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон — все это черты караваджизма, однако в картине уже видна индивидуальность Веласкеса. Формирование этой манеры связывают с влиянием Рубенса, который в 1628 г. приезжал в Мадрид и подружился с Веласкесом.

В 1629 г. Веласкес впервые едет в Италию, где самым большим впечатлением для него стала живопись венецианцев. Результатом изучения им классического искусства стала «Куз­ница Вулкана», но в толковании темы он остался верен собственным принципам, изобразив вместо античных героев вполне современных испанских крестьян, занятых кузнечным ремеслом.

В середине 30-х гг. Веласкес пишет картину «Сдача Бреды», посвященную единственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами. Новаторской была сама композиция батальной сцены — без аллегорических фигур и античных божеств. Новатор­ским было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцен­трированные в левой части картины, представлены с тем же чувст­вом достоинства, что и победители — испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (отчего картина имеет второе название «Копья»). Лица портретны и одновременно типичны, что усиливает значимость происходящего, превращает небольшое событие в изображе­ние исторически важного. Действующие лица размещены на фоне равнины, общо написанной линии войск и горящей крепости. Колористическое решение построено на немного­численных тонах, объединенных серым цветом. Колористическое дарование Веласкеса по-настоящему было оценено только в 19 в.

Утверждение достоинства личности — основная черта портрет­ной живописи Веласкеса. Как придворный художник, он почти сорок лет писал портреты Филиппа IV, его детей, графа Оливареса и многих придворных.  На всех портретах изображения неоднозначны и предполагают возможность размышления. Эта многогранность особенно видна на портрете премьер-министра графа Оливареса. Проницательный острый взгляд и коварная улыбка характери­зуют модель, но многие нюансы  дополняют и углубляют эту характеристику. Веласкес по праву считается одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, ла­коничны и глубоко выразительны по средствам (конные портреты Филиппа IV, инфанта Балтазара Карлоса, графа Оливареса и др.).  

Для искусства Веласкеса свойственны благородство и мера. Эти качества сказались и в портретах шутов 30- 40-х гг. Скорбно глядящий на зрителя Себастьян де Морра; задумавшийся над гигантским в его маленьких руках фолиантом любимый шут Филиппа IV Эль Примо; разряжен­ный, как принц, карлик «Дон Антонио (Англичанин)», кажущийся еще меньше рядом с большой собакой; «Идиот из Кории»  — все эти несчастные, развле­кающие двор, переданы художником с большим тактом, достойны­ми уважения и сочувствия.

Правдивость изображения и глубина проникновения в истин­ную сущность модели с особой силой проявились в портрете Папы Иннокентия X, который Веласкес уже прославленным художником написал в Италии в 1649 г. Сидящий в кресле остается как бы один на один со зрителем.  пронизывающий умный взгляд холодных светлых глаз Иннокентия Х, его сжатые губы выдают характер волевой, целеустремленный, жестокий, беспощадный, незаурядную натуру, не знающую ни в чем преград и сомнений. Современники утверждали, что, увидев свой портрет, Папа воскликнул: «Troppo vero» («Слиш­ком правдиво»).

Портрет демонстрирует сложнейшее искусство Веласкеса-колориста. Он написан в два цвета: белым и красным, но красный дан во множестве оттенков, от алого до розового. Мантия, кресло, головной убор, занавес — все написано в красных тонах, но крас­ные рефлексы есть и на белом стихаре и даже на лице и руках. Красный цвет создает общий колорит, столь же праздничный, сколь и напряженный, что еще более обостряет многоплановую характеристику модели. Так, на смену портрету-идеалу эпохи Высокого Возрождения барокко вы­двигает портрет человека во всей его сложности, со всеми темными и светлыми сторонами.

В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих произведения. Может быть, под впечатлением тициановской «Венеры» он написал свою «Венеру с зеркалом» — первое в испанском искусстве изображение обнажен­ного женского тела.

Венера написана со спины, и только в зеркале, которое держит амур, отражается ее простое милое лицо. Такая замкнутая в самой себе композиция, по мнению многих исследо­вателей, является характерной чертой искусства барокко. Множе­ство оттенков розового и золотистого лепят объем прекрасного обнаженного тела, растворяющегося в насыщенной воз­духом среде. Предметы окутаны солнечном свете и в другой знаме­нитой картине Веласкеса — «Менины» (фрейлины).

Стоя у мольберта, сам художник (и это единственный достоверный автопортрет Веласкеса) пишет короля и королеву, отражение которых зрители видят в зеркале. На переднем же плане изображена инфанта Маргарита в окружении фрейлин, карлицы, придворных и собаки. В дверях покоя художник поместил фигуру канцлера. Лицо инфанты, полное выражения детской над­менности, ее легкие волосы, тщедушное тельце, закованное в парадное платье,— все пронизано воздухом, моделировано разными цветовыми оттенками, мазками разного направления, плотности, величины и формы. Композиция усложнена тем, что в ней объединены черты жанровой картины и группового портрета.

Картина «Пряхи» также жанровая картина, поданная мастером монументально. На полотне изображена шпалерная мастерская, в которую пришли придворные дамы. Они посмотреть гобелен, изображающий миф об Арахне. Этот сюжет, изложенный Овидием в «Метаморфозах», перекликается в картине Веласкеса с реальной сценой на переднем плане, где изображены сами пряхи — арахны. Солнечный свет заливает весь второй план картины. Фигуры дам почти растворяются в  золотом свете, в то время как на первом плане — полутемное помещение, куда прони­кает свет только слева из окна, выхватывая из полутьмы отдельные детали – головы и спины прях, колесо прялки. Веласкес воссоздает атмосферу труда, творя­щего искусство. В своих образах он поднялся до общечеловеческого, оставаясь истинным испанцем по мироощущению.

Самым крупным художником второй половины 17в. был младший современник Веласкеса — Бартоломео Эстебан Мурильо (1618-1682), один из основателей, а затем президент Севильской Академии художеств. Его изображения «Мадонны с мла­денцем», «Вознесения мадонны», «Непорочного зачатия», «Святого семейства», в которых поэтичность нередко переходит в слащавость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей улицы, мальчишек в поэтических лохмотьях («Мальчик с собакой», «Едоки дыни винограда»).