Голландское искусство 17 века

В 17 в. Голландия стала образцовой капиталистической стра­ной с развитой экономикой и культурой, характер которой определили борьба за национальную независимость и победа бюргерства. Протестантизм и его наиболее суровая форма – кальвинизм, вытеснили полностью влияние католической церкви. Основными заказчиками голландских художников были бюргеры, поэтому и картины Голландии имеют небольшие размеры, и в отличие от полотен Рубенса или Иорданса, решают преимущественно станковые, а не монументально-декоративные задачи.

Объектами наблюдения и изображения голландских художников были человек и природа. Голландцы хотели видеть в картинах весь многообразный мир. Отсюда широкий диапазон жанров живописи, «узкая специализация» внутри жанра: вечерние и ночные пейзажи (Арт ван дер Нер), «ночные пожары» (Экберт ван дер Пул), пейзажи зимние (Аверкамп), корабли на рейде (Я. Порселлис), равнинный пейзаж (Ф. Конинк); натюрморты — «Завтраки» (П. Клас и В. Хеда) изо­бражение цветов и фруктов (Б. ван дер Аст, Я. ван Хейсум), цер­ковные интерьеры (А. де Лорм) и др. Трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте нашли отражение в их картинах, изобра­жающих голландский быт (Г. Терборх, Г. Метсю, П. де Хох).Овладение реалистическими тенденциями, сложение тематики, дифференциация жанров завершены к 20-м гг 17 в. Но в каком бы жанре ни работали голландские мастера, везде они находят поэтическую красоту в обыденном, умеют одухотворить и возвысить материальный мир.

Пейзажный жанр Голландии особенно интересен. Это не природа вообще, некая общая картина мироздания, а национальный, именно голландский пейзаж: знаменитые ветряные мельницы, пус­тынные дюны, каналы со скользящими по ним лодками летом и с конькобежцами — зимой. Воздух насыщен влагой. Серое небо за­нимает в композициях большое место. Именно такой изображают Голландию Ян ван Гойен и Саломон ван Рейсдал. Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится к середине века. Крупнейшим мастером реалистического пейзажа был Якоб ван Рейсдал. Его произведения исполнены глубо­кого драматизма, изобра­жает ли он лесные чащи («Лесное болото»), ланд­шафты с водопадами («Во­допад») или романтиче­ский пейзаж с кладбищем («Еврейское кладбище»). Природа у Рейсдала пред­стает в динамике, в вечном обновлении. Даже самые простые мотивы природы приобретают под кистью художника монументальный характер. В тесной связи с голландским пейзажем находится анималисти­ческий жанр. Излюбленный мотив Альберта Кейпа — коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы на берегу ручья»). Пауль Поттер помимо общих планов любил изображать одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзажа («Собака на цепи»).

Блестящего развития достигает натюрморт — в отличие от фламандского он скромен по размерам и мотивам. Питер Клас и Виллем Хеда чаще всего изображали так называемые завтраки. Ощущается внутренняя жизнь вещей (голландцы называли натюрморт «stilliven» — «тихая жизнь», а не «nature morte» — «мертвая природа»). Колорит сдержан и изыскан (Хеда «Завтрак с ома­ром», 1648; Клас «Натюрморт со свечой»,1627).

С изменением жизни голлан­дского общества во второй поло­вине 17 в., с постепенным на­растанием стремления буржуа­зии к аристократизации и потерей ею былого демократизма изменяется и характер натюр­мортов. «Завтраки» Хеды сменя­ются роскошными «Десертами» Калфа. На смену простой утвари приходят мраморные столы, ковровые скатерти, серебряные кубки, сосуды из перламутровых раковин, хрустальные бокалы. Калф достигает поразительной виртуозности в передаче фактуры перси­ков, винограда, хрустальных поверхностей. Единый тон натюрмор­тов прежнего периода сменяется богатой градацией самых изысканных красочных оттенков.

Бытовая живопись стала одним из ведущих жанров. Главной темой «малых голландцев» стал бюргерский быт. Обычно это изображения без какой-либо увлекательной фабулы. В картинах этого жанра как будто ничего не происходит. Женщина читает письмо, кавалер и дама музицируют. Или же они только что познакомились и между ними рождается первое чувство, но это лишь намечено, зрителю предоставлено право самому строить догадки. Самым занимательным рассказчиком в картинах такого рода был Ян Стэн (1626-1679) («Гуляки», «Игра в трик-трак»). Замед­ленный ритм жизни, однообразие существования прекрасно передает Габриэль Метсю (1629-1667, «Завтрак», «Больная и врач»). Еще большего мастерства достиг в этом Герард Терборх (1617-1681). Он начал с самых демократических сюжетов («Точильщик»), но с изменением вкусов голландского бюргерства перешел к моде­лям более аристократическим и имел здесь большой успех. Особую поэтичность у «малых голландцев» приобретает интерь­ер. Жизнь голландцев протекала в основном именно в доме.Настоящим певцом этой темы стал Питер де Хох (1629-1689). Его комнаты с полуоткрытым окном, с брошенными ненароком туф­лями или оставленной метлой часто изображены без человеческой фигуры, но человек здесь незримо присутствует, между интерьером и людьми всегда есть связь. Когда же он изображает людей, то намеренно изображает жизнь замершую, столь же неподвижную, как и сами вещи («Хозяйка и служанка», «Дворик»).

Новый этап жанровой живописи в 50-е гг. связан с делфтской школой, с именами таких художников, как Карель Фабрициус, Эммануэль де Витте и Ян Вермер Делфтский (1632-1675). На первый взгляд картины Вермера не оригинальны – это те же изображения застылого бюргерского быта: чтение письма, беседующие кавалер и дама, служанки, занятые нехитрым хозяйством, виды Амстердама или Делфта. Ранняя кар­тина Вермера «У сводни» (1656) необычайно для «малых голланд­цев» велика по размерам, монументальна по форме, звучна по цвету больших локальных пятен. Позже Вермер начал писать несложные по действию небольшие полотна – «Девушка, читающая письмо», «Кавалер и дама у спинета», «Офицер и смеющаяся девушка», которые передают состояние тишины и покоя. Главные достоинства Вермера-художника — в передаче света и воздуха. Позднее письмо Вермера стало более сплавленным, гладким, построенным на неж­ных сочетаниях голубого, желтого, синего, объединенного удиви­тельным жемчужным, даже жемчужно-серым («Девушка с жемчужной серьгой»). Вермер впервые начал писать пейзажи с натуры («Улочка», «Вид Делфта»). Их можно назвать первыми образцами пленэрной живописи.

Историю голландской живописи 17 в. демонстри­рует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов Голландии Франса Халса (около 1580-1666). В 10-30-х гг. Халс много работал в жанре группового портрета, в основном изображая представителей стрелковых гильдий. Но не портретное сходство пленяет в этих произведениях Халса. В них выражены идеалы молодой республики, чувства свободы, равноправия, товарищества. С полотен на зрителя смотрят жизнерадостные, энергичные, предприимчивые люди, уверенные в своих силах и в завтрашнем дне («Стрелковая гильдия св. Адриана», 1627 и 1633; «Стрелковая гильдия св. Георгия», 1627). Халс изображает их обычно в веселом застолье. Большие размеры композиции, вытянутой по горизонта­ли, широкое уверенное письмо, интенсивные, насыщенные цвета придают картинам монументальный характер. Многие портреты Халса имеют черты жанровой картины, например, «Портрет Малле Баббе» с совой на плече и пивной кружкой в руке, «Цыганка», «Смеющийся кавалер». Смелое пастозное письмо, при котором мазок передает форму, объем и цвет; внутренняя динамика, умение по одному намеку определить целое — вот типичные черты почерка Халса.

В портретах Халса 50-60-х гг. исчезла беззаботная удаль и энергия. Его популярность в эти годы падает, потому что он не льстит утратившим демок­ратический дух богатым заказчикам. Но именно в поздний период творчества Халс достиг вершины мастерства и создал свои наиболее глубокие произведения. Колорит его картин становится почти монохромным. Но лако­ничная живописная палитра построена на тончайших градациях. За два года до смерти, в 1664 г., художник снова вернулся к групповому портрету. Он написал регентов и регентш приюта для престарелых. В этих портретах нет духа товарищества прежних композиций, модели разобщены, бессильны, у них мутные взгляды, опустошение написано на их лицах. В сумрачный колорит (черное, серое и белое) особое напряжение вносит розовато-красное пятно ткани на колене одного из регентов.

Искусство Халса имело огромное значение для своего времени, оно оказало воздействие на развитие не только портрета, но и бытового жанра, пейзажа, натюрморта.

Вершиной голландского реализма, итогом живописных дости­жений голландской культуры 17 в. стало творчество Рембрандта. Но значение Рембрандта, как всякого гениального художника, выходит за пределы только голландского искусства и голландской школы.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) родился в Лейдене, в семье довольно зажиточного владельца мельницы, и после латин­ской школы недолгое время учился в Лейденском университете, но оставил его ради занятий живописью сначала у малоизвестного местного мастера, а затем у амстердамского художника Питера Ластмана. Период обучения был недолгий. В 1625-1632гг. он работал в своем родном городе.  Это время становления ху­дожника, наибольшего увлечения его Караваджо, его манера была еще суховатой, а толкование сюжетов — нередко мелодраматическим.

В 1632 г. Рембрандт переселился в Амстердам, центр художественной культуры Голландии, где за очень короткий срок прославился. Путь к признанию для живописца  открыла большая заказная картина 1632 г.— груп­повой портрет «Анатомия доктора Тулпа». Люди объединены действием, все представлены в естественных позах, их внимание обращено на главное действующее лицо — доктора Тулпа, демонстрирующего строение мышц «разъятого» трупа. Как истинный голландец, Рембрандт не побоялся реалистичности, как большой художник, сумел избегнуть натурализма.

В 1634 г. Рембрандт женился на богатой наследнице Саскии ван Эйленборх. Немалое наследство Саскии и его собственные работы дали ему мате­риальную свободу. Начался самый счастливый период его жизни. Он стал модным художником, создал большую мастерскую.

Весь этот период овеян романтикой. Рембрандт во многом находится под влиянием итальянского барокко. Живописец стремится в своем творчестве уйти от тусклой бюргерской повседневности и пишет себя и Саскию в роскошных нарядах, создавая эффектные и радостные композиции («Флора», «Автопортрет» 1634 г., «Портрет Саскии», «Автопортрет с Саскией на коленях» около 1636).  В сложных ракурсах изображены персонажи картины 1635 г. «Жертвоприношение Авраама». Композиция динамична, построена по всем правилам барокко. Но в картине есть то, что отличает в ней рембрандтовскую манеру: проникновенное прослежи­вание душевного состояния Авраама, не успевшего при внезапном появлении ангела почувствовать ни радости избавления от страш­ной жертвы, ни благодарности, а испытывающего лишь уста­лость и недоумение.

В 1642 г. на рубеже раннего периода творчества художника и его творче­ской зрелости создано одно из самых знаменитых его живописных произведений «Ночной дозор» — групповой портрет стрелковой роты капитана Баннинга Кока. Но Рембрандт отошел от привычной композиции группового портрета, как изображения пирушки, во время которой происходит «представление» каждого из портретируемых. Он представил скорее историческую картину: по сигналу тревоги отряд выступает в поход. На всех лежит выражение общей энергии, патриотического подъема, торжества гражданского духа. Групповой портрет перерос в героический образ эпохи и общества. Но это настроение не отвечало вкусам заказчиков, а живописные приемы шли вразрез с общепринятыми. Эффектная, театральная, свободная композиция не ставила своей целью представить каждого из заказчиков. Нелепым казалось зрителю появление в этой сцене маленькой девочки в золотисто-жел­том платье. Все это вызывало недоумение и раздражение публики, и именно с этой картины начался  конфликт художника и общества.

40-50-е гг. — пора его творческой зрелости. Это время формирования его творческой системы, изменений манеры письма. Он выбирает наиболее лирические, поэтичные стороны человеческого бытия: материнскую любовь, сострадание. Часто в этот период он писал сцены жизни святого семейства. Никаких внешних эффектов в произведениях этого периода нет. Рембрандт изображает простой быт, простых людей, как в полотне «Святое семейство»: лишь ангелы, спускающиеся в полумрак бедного жилища, напоми­нают нам о том, что это не обыкновенная семья. Жест руки матери, откидывающей полог, чтобы посмотреть на спящего ребенка, со­средоточенность в фигуре Иосифа — все глубоко продуманно. Рембрандт умеет в повседневности жизни увидеть не мелкое и обыденное, а глубокое и непреходящее. Огромную роль в картинах Рембрандта играет светотень. В колорите преобладают тональные отношения, в которые Рембрандт любит вводить сильные пятна чистого цвета. В «Святом семействе» таким объединяющим пятном служит красное одеяло на колыбели.

Последние 16 лет — наиболее трагические годы жизни Ре­мбрандта; он потерял всех близких, любимых людей, разорился и лишился собст­венного дома, лишен заказов, ученики предают его. Но эти годы полны потрясающей по силе творческой активности, в результате которой созданы живописные образы, исключительные по монументальности характеров и оду­хотворенности, произведения глубоко философские. Цвет приобрел звучность и интенсивность, стал «светозарен», потому что в его полотнах свет и цвет едины, краски как будто излучают свет. Это сложное взаимодействие цвета и света не самоцель, им создается определенная эмоциональная среда и психологическая характеристика образа.

Портреты позднего Рембрандта – предельно простые (поясные или поколенные) изображения людей, близких художнику своим внут­ренним строем. Это всегда образное выражение многогранной чело­веческой личности, портрет-биография; выделяя только лицо и руки, он выражал целую историю жизни («Портрет старика в красном», около 1654). Наибольшей тонкости характеристик Рембрандт достиг в автопортретах, которых дошло около ста и на которых прекрасно прослеживается бесконечное разнообразие рембрандтовских характе­ристик. Завершающим в истории группового портрета было изображе­ние Рембрандтом старейшин цеха суконщиков — «Синдики» (1662), где скупыми средствами Рембрандт создал живые человеческие типы, сумел передать ощущение духовного союза, взаимопонимания лю­дей, объединенных одним делом, что не удалось даже Халсу.

Эпилогом творчества Рембрандта можно считать его знамени­тую картину «Блудный сын» (1668-1669). В этой группе — в фигуре упавшего на колени оборванного юноши и возложившего руки на его бритую голову старца — предельная напряженность чувств, душевное по­трясение, счастье возвращения и обретения, бездонная родитель­ская любовь, но и горечь разочарований, потерь, унижений, стыда и раскаяния.

Рембрандт имел огромное влияние на искусство Голландии. Ученики усваивали систему рембрандтовской светотени, но рембрандтовско­го постижения человеческой личности усвоить не могли. Поэтому они не пошли дальше внешнего подражания учителю.