Жанровый синкретизм рассказов М. Тарковского

Современный писатель Михаил Александрович Тарковский следует в своем творчестве традициям мастеров лирической прозы, получившей широкое распространение во второй половине ХХ века. Исследователями отмечалось, что, начиная с творчества И. С. Тургенева, в прозу начали активно проникать черты, характерные для лирики: повышенная исповедальность, эмоциональность, экспрессия, метафорическая образность, а также отсутствие или пунктирность «внешнего» сюжета и ориентация на сюжет «внутренний» - психологический, позволяющий передать смену эмоций, чувств главного героя (чаще всего рассказчика), близкого автору. «Стихотворения в прозе» классика XIX века положили начало лирической прозе, которая стала самым заметным литературным явлением второй половины прошлого века. Проникновение лирических приемов в прозу, которая является формой выражения, по преимуществу, эпического сознания, предопределило формирование и развитие новых жанровых форм. Выражая кратковременное, сиюминутное, изменчивое психолого-эмоциональное состояние главного субъекта, лирическая проза, как и стихотворная лирика, тяготеет к малым формам. Поэтому для второй половины ХХ века характерна новая жанровая терминология. А. С. Георгиевский исследует художественное своеобразие малых жанровых форм и систематизирует их. Так, ученый выделяет следующие жанры, близкие рассказу. При исследовании жанрового своеобразия рассказов Михаила Тарковского мы опираемся на предложенную А. С. Георгиевским классификацию и жанровые определения.

Стихотворения в прозе – положили начало жанровому подвиду лирических миниатюр; им свойственны повышенная эмоциональность (или элегичность), исповедальность, поэтическая метафоричность, ритмичность. Стихотворения в прозе отличает свободная композиция. Поэтика стихотворений в прозе близка поэтике стихотворной лирики. (В. Астафьев, Ю. Бондарев, Ю. Куранов, А. Солженицын, В. Солоухин).

Этюды, эскизы, картинки с натуры – лирически окрашены, тронуты поэтическим чувством. До стихотворений в прозе им недостает в одних случаях более пространного (или – точнее по смыслу – пространственного) объема, в других – завершенности. Картинки с натуры, этюды представляют собой некий «одномоментный срез» действительности, содержащий определенный эмоциональный потенциал и подвигающийся к ассоциациям. (В. Астафьев, А. Землянский).

Эссе – самый распространенный вид, свободное размышление на определенную тему. К эссе можно отнести все несюжетные миниатюры, а также не являющиеся «картинками с натуры». Тема природы предстает здесь, скорее всего, экологической стороной. Эссе, кроте того, потенциально включает все многообразие тем, размышлений по самым разнообразным проблемам бытия, включая вопросы художественного творчества. (В. Астафьев, В. Солоухин, В. Дементьев).

Типологической особенностью притчи А. С. Георгиевский считает некую «закодированность» при серьезном философском содержании, экстраполяции на «вечность», глубокую социальную проблематику. (А. Солженицын, В. Солоухин, В. Крупин).

Бытовые зарисовки, сценки, картинки из жизни – лишены каких-либо авторских комментариев; весьма лаконичны. Интерпретация смысла отдана читателю (Ф. Абрамов, В. Солоухин)^[1].

Кроме перечисленных жанров, исследователь выделяет также афоризм, стихотворение – сюжетную миниатюру, юмористические или сатирические сказы (анекдоты) и сказы о природе. Мы не останавливаемся на этих жанровых формах, так как их не наблюдаем в творчестве Михаила Тарковского.

Нам представляется также необходимым разграничить синонимичные понятия очерк, эскиз, этюд, набросок. Заметим, что все перечисленные жанровые определения свидетельствуют о связи с изобразительным искусством и указывают на преобладание описательных приемов в произведениях. Из них только «очерк» относится к явлениям собственно словесным, хотя и его жанровые признаки неустойчивы, размыты. Отличительной особенностью очерка В. Канторович называет документальность, достоверность, понимаемые в широком смысле слова: «Вымысел в очерке не должен настолько деформировать непосредственное наблюдение, чтобы нарисованная автором картина переставала быть – и восприниматься читателем – как локальная, достоверная, документальная в своей основе»^[2]. Близко, по определению В. И. Даля, понятие «эскиз»: «начальный, легкий очерк сочиняемой картины, набросок, оклад»^[3]. Следуя этому определению, жанровой особенностью эскиза можно назвать непрорисованность, незавершенность, своего рода «акварельность», размытость изображаемой картины. Почти не отличается от эскиза этюд – произведение, «выполненное с натуры с целью ее изучения и обычно служащее предварительной разработкой какого-либо произведения или его части»^[4]. Основное отличие эскиза от этюда в живописи заключается в функции произведения: эскиз – своего рода «заготовка» для основного произведения, этюд же – ученическая работа, тренировка, изучение предмета изображения. И эскиз, и этюд обладают признаками незавершенности, фрагментарности, однако обоим жанрам присуща большая целостность, нежели наброску – рисунку, намечающему лишь общие (без окончательной отделки) черты того, что должно быть изображено^[5].

Рассказам М. Тарковского присущи признаки всех перечисленных жанровых форм. Кроме того, исповедальный характер лирической прозы допускает две противоположных формы взаимоотношений субъекта и адресата: с одной стороны, эти произведения тяготеют к дневниковости, то есть автоадресованности, сокровенности, интимности. С другой, как и любое художественное явление, требуют адресата, образ которого так или иначе возникает в тексте. В творчестве М. Тарковского элементы дневника и сказа как формы устного высказывания сосуществуют даже в пределах одного произведения. Опираясь на литературоведческие исследования в области теории малых жанров, мы выделяем различные жанровые формы в творчестве современного писателя.

М. Тарковскому присуща особая живописность изображения, поэтому его произведения близки «изобразительным» разновидностям рассказов. Наиболее излюбленной формой писателя является рассказ-этюд, объектом изучения, осмысления которого является современный человек. Поэтому мы можем назвать эти произведения и эскизами, так как, объединенные в сборник, эти рассказы представляют галерею разных психологических типов. Вероятно, именно пристрастием к этюду можно объяснить пристальное внимание автора к деталям внешнего вида. Например, в рассказе «Петрович» на протяжении всего произведения автор обращает внимание на новые важные детали портрета главного героя. При первом, мимолетном взгляде на него, Петрович предстает «рослым, худощавым, с незагорелым нутром морщинок на прямом красивом лице». Это описание является настолько общим, что если бы не метафора «нутро морщинок», мы могли бы подумать, что таким увидели Петровича жители Красноярска, по которому прогуливался герой в ожидании самолета. Однако указанная метафора свидетельствует о том, что субъект, изображающий Петровича, обладает удивительной чуткостью, внимательностью, наблюдательностью, поэтическим видением мира. Благодаря этой метафоре, читатель вместе с повествователем за внешней силой видит человеческую слабость. По мере развития сюжета, основанного не на последовательных фактах, событиях, случившихся с Петровичем, а на уточнении, усилении, изменении производимого на рассказчика впечатления, портретное описание уточняется, однако функции этих уточнений различны. Указание на возраст характеризует не только и не столько самого Петровича, сколько размышляющего повествователя, который пытается объяснить самому себе, почему у человека происходит разочарование: «То ли возраст – Петровичу было под пятьдесят, то ли еще что-то, но последнее время он все чаще чувствовал разлад с жизнью». Деталь портрета, таким образом, является поводом для размышления о человеческой сущности вообще, не только об этом герое, поэтому можно отметить признаки эссе в данном и ряде других эпизодов. При следующем «взгляде» на Петровича обращается равное внимание на внешность, отражающую определенные черты характера, и на влияние, которое он оказывает на окружающих людей: «Опрятность и основательность Петровича, его осанка, открытый лоб – все это не могло не внушать уважения». Обладая удивительным мастерством «игры» точками зрения, М. Тарковский в этом случае не уточняет, чья именно мысль выражается: с одной стороны, это мысль внимательного всеведущего повествователя, с другой – мужиков, которые собирались в кочегарке у Петровича. Сложность однозначного определения субъекта высказывания затрудняет определение жанра. Ведь этюд и эскиз, признаки которых мы отмечаем в рассказе, предполагают выраженное лирическое начало, присутствие некоторого «я», близкого автору. Эссе-миниатюра также предполагает авторские размышления по какому-то поводу. В данном произведении, как нам представляется, повествователь не обозначен грамматически формой первого лица, потому что его «я» достигает предельной степени обобщения и становится «мы», сливаясь с мужицким, «народным сознанием». Форма множественного числа встречается в лирике, когда лирический субъект осознает себя частью мирозданья. Поэтому смена точек зрения в рассказе не противоречит традиционным для новейшей литературы жанрам лирической прозы. Наиболее лирично в рассказе описание ночи, которому предшествуют недоразумение и граничащее с брезгливостью разочарование Петровича. Соседи по вагону, молодой паренек, в котором «была какая-то порча и истерика», и «жуткого вида девка», противопоставляются основательному, уважаемому Петровичу. Тряхнув порядком надоевшего своим поведением паренька, Петрович «открыл дверь и сел около нее на корточки. Мимо неслась ночь. Пахло влагой и покосом. С неистовой силой стрекотали кузнечики – казалось, поезд мчится по сплошному стрекочущему тоннелю». Не найдя себе настоящего дела у брата, Петрович возвращается домой. Его мысли опять связаны с окружающим миром, ночь по пути домой воспринимается им по-другому: «Теплоход мягко шел по Енисею. Ночь была светлой, палубы влажными и пустыми. Впереди на носу неподвижно стоял Петрович в трепещущем от ветра пиджаке. Волнистый силуэт берега, свежий ночной воздух, чисто протертое стекло неба с бархоткой облака на пылающем севере – все, казалось, переплавлялось в этот упругий ветер, пахнущий молодой талиновой листвой и цветущей черемухой. Петрович стоял на носу, прямой, худощавый, и глядел на приближающуюся Бахту. Ветер трепал волосы на лысеющей голове». Следуя терминологии изобразительного искусства, у которого литературоведение «позаимствовало» понятия эскиз и этюд, обратим внимание на своеобразную перспективу. Постепенно уточняя, детализируя внешний облик Петровича, автор использует своего рода «ступенчатое сужение образа», что свидетельствует о фольклорной традиции и оправдывает наше предположение о лирическом «мы», не обозначенном грамматически. То есть при описании героя логика изображения – от общего к частному, при описании окружающей действительности логика изображения обратная – от частного к общему: от описания кочегарки Петровича до безграничного пространства, обозначенного в тексте предельно всеобъемлющем словом «всё». Такая перспектива позволяет нам выявить признаки и этюда, и эссе в данном произведении. Кроме перечисленных, можно отметить и элементы очерка: живущий в Бахте, на Енисее, Михаил Тарковский воссоздает достоверно точные детали деревенского, экспедиционного быта.

Рассказ «Ледоход» разделен автором на три части, каждую из которых можно отнести к определенному жанру. В первой рассказывается история удивительной, одинокой и радушной старушки тети Нади. Субъект речи грамматически не обозначен, повествование ведется от третьего лица как будто нейтральным повествователем. Только в одном эпизоде рассказчик «выдает» себя: когда вспоминается смерть утонувшего перебравшего знакомого: «Мне на всю жизнь запомнились глядящие сквозь прозрачную енисейскую водицу серые глаза и медленно шевелящиеся пряди редких волос». Чувствуется присутствие рассказчика и в следующих строках: «Хорошо было заезжать к тете Наде после охоты. Промчишься, развернешься, заглушишь «буран» у крыльца…». Хотя необходимо отметить, что здесь «я» скрывается за имеющим обобщенный характер местоимением «ты». В первой части можно отметить традиционный признак описательно-повествовательного рассказа (очерка): относительно выраженный сюжет (предыстория – рассказ о жизни тети Нади; завязка: «А у меня день розденья скоро, Юра посулился быть»; развитие действия – ожидание и развязка – «… так и не доехал до нее Юра, гулявший у соседа»).

Вторая часть объединяет признаки этюда, эссе, очерка и дневника. Случай с любимой лошадью тети Нади, с которой старушке от беспомощности пришлось расстаться, произвел сильное впечатление на рассказчика. Он наблюдал за переживаниями и сомнениями тети Нади, был свидетелем того, как увозили лошадь: «Я встретил их по пути на рыбалку и несколько раз оглядывался». Это настолько потрясло его, что даже в небе он увидел силуэт лошади: «Подымался туман, расплывались и ломались очертания берегов, лодки видно не было, и казалось, что над Енисеем висит в воздухе конь». Однако наибольшее потрясение, связанное с этой историей, пережил рассказик, когда на звероферме в темноте наткнулся на голову знакомой лошади. «Тете Наде я ничего не сказал, и она до сих пор думает, что ее Белка возит в Бахте воду» - так заканчивается вторая часть, без вывода, без размышления, оставляя читателя под впечатлением прочитанного. Поэтому кажется, что перед нами – страница из дневника рассказчика, которому самому себе нет необходимости объяснять и комментировать увиденное. Однако «между строк» можно выявить признаки эссе – наиболее свободной жанровой формы – ведь эта история заставляет задуматься о человеческих ценностях, о правде и лжи, о взаимоотношениях людей знакомых и незнакомых.

В последней, третьей, части интонация меняется, объектом изображения становится не частный случай, а лирическое описание сибирской весны. Здесь мы наблюдаем отчетливые признаки лирической миниатюры, близкой к стихотворениям в прозе, поэтому представляется необходимым привести эту часть рассказа целиком: «Есть такой обычай: когда тронется Енисей, зачерпнуть из него воды. Ледохода все ждут как праздника. Тетя Надя внимательно следит за каждым шагом весны. То «плисочка прилетела», то «гуси за островом гогочут, и сердце заходится…»… «Анисей-то, гля-ка, подняло совсем, однако, завтра к обеду уйдет». Но медленно дело делается. Прибывает вода, растут забереги, трещины пересекают лед, и все никак не сдвинется он с места. Но наконец в один прекрасный день раздается громкий, как выстрел, хлопок, проносится табунок уток, и вот пополз огромный Енисей с опостылевшим потемневшим льдом, с вытаявшими дорогами, с тычкой у проруби, появляется длинная трещина с блестящей водой, с грохотом и хрустом лезет лед на берега, и вот уже тетя Надя, что-то звонко выкрикивая и крестясь, бежит с ведерком под угор, кланяется Батюшке-Анисею в пояс. Дожила…»^[6]. Основное лирическое содержание передается здесь с помощью кольцевой композиции (один день ледоход, поэтому нужно успеть зачерпуть воды из Енисея, и в конце тетя Надя «бежит с ведерком под угор»), повторов союзов «то», «но», предлога «с». Причем последний относится не только к однородным членам: пополз Енисей с…льдом, с … дорогами, с тычкой; трещина с … водой, с грохотом и хрустом. Вместе с другими шипящими и свистящими звуками в этом предложении повторяющийся предлог помогает акустически воссоздать движение льда, который сначала шипит, шумит, хрустит, а потом звучит все более полнозвучно и на смену глухим звукам приходит раскатистый «р». Ритм миниатюры меняется в каждом предложении. Смену интонаций можно проследить следующим образом: счастье, томительное ожидание, стремительный приход, благодарное счастье. Большое значение имеет и реминисценция из народных сказок «Не скоро дело делается», которая наряду с повторами передает народно-поэтическое чувство ожидания и воспевания весны. Не случайно поэтому основная точка зрения в этой части – 75-летней старушки, которая свято чтит традицию: автор использует и «цитацию» слов тети Нади в ожидании ледохода, и несобственно-прямую речь, наиболее отчетливо выражающую мысль героини в последнем предложении из одного слова: «Дожила…». Последняя, третья, часть рассказа – миниатюра-воспевание весны в народно-поэтической традиции – дала название всему произведению. Создается впечатление, что и законченный рассказ в первой части, и дневник-эссе во второй – лишь подготовка читателя к самому главному открытию – постижению и приобщению к известному многим предкам таинству, радости жизни. Следовательно, звучание лирической миниатюры распространяется и на предшествующие части рассказа, финальная интонация становится доминирующей.

Иной, по сравнению с рассмотренными в рассказах «Петрович» и «Ледоход», жанровый синкретизм наблюдается в рассказе «Пимы и Заяц». Уже в названии произведения содержится установка на аллегорическое звучание произведение. «Заяц» с большой буквы в заглавии воспринимается как имя басенного персонажа. Это первоначальное впечатление от заглавия усиливается подробным разъяснением диалектных слов – пимы, бродни, пакулек, камус. Кроме того, в этом объяснении содержится установка на сказовую манеру повествования – рассказчик ориентирован на слушателя, с которым существует дистанция, поэтому «пимами у нас называют камусные бродни» (курсив наш – Н.Б.). Признаками устной речи являются также короткие немногочленные предложения, некоторые разбиты на несколько фрагментов, разделенных точкой, а также разговорные обороты: так вот, как раз. Сказовые элементы в начале рассказа подспудно готовят читателя к какому-то обобщению, выводу, морали, и в финале читательское ожидание оправдывается. Объектом наблюдения и осмысления, изучения (признаки этюда) рассказчика становится маленький человечек Леша. Много противоречий открывается читателю в этом человеке: пожилой, лет пятидесяти, человечек (уменьшительно-ласкательный, или, в контексте рассказа, уменьшительно-уничижительный, суффикс не соответствует возрасту персонажа); «лицо мальчишеское, но с морщинками». Не соответствует суровой сибирской жизни и сам Леша со своими маленькими человеческими желаниями и страстями. Кажется, и кличка его не соответствует внешнему виду: «Когда одевался зимой … и много одежки получалось, и даже перепоясанный выпячивался грудкой, как воробышек. Кличка у него была Заяц». Это несоответствие вполне объяснимо: и воробышек, и заяц – маленькие, слабые, незащищенные представители животных, традиционно обижаемые в аллегорической традиции.

Неоднозначно и отношение рассказчика к Зайцу. Он не скрывает своего отношения к нему: «Естественно, кроме раздражения и насмешки, эта шитая белыми нитками история ничего у меня не вызвала. Как я злился на него за страх, как насмехался и возмущался лукавством». Так же, как и другие мужики, он презирал Лешу. В основной части рассказа это кажется объяснимым: уж очень мелким представлен Заяц, и действительно, мужики сибирские – «крепкие, размашистые, горлапанистые», а маленький Заяц «во время гулянки … докапывался до какого-нибудь здоровенного мужика», который, не в силах больше терпеть, «молча выкидывал Зайца с крыльца». «Заяц плакал, ругался, дрался и в конце концов убегал «к собачкам», дескать, только они его и понимают». Несмотря на нечуткость, хитрость, какую-то неправильность Зайца, в его словах (автор использует прием несобственно-прямой речи) слышится голос гоголевского Акакия Акакиевича: «Зачем вы меня обижаете?». Намек на классика читается и в словах Зайца «Самое страшно на свете – это одиночество». И хотя рассказчик считает эти слова пафосными, неискренними, у читателя на какое-то мгновение возникает сочувствие к говорящему. Кроме того, и рассказчику, и читателю становится понятно, что даже Зайчик способен на настоящие поступки. Работая охотинспектором, не способный к физическому труду Заяц «наблюдал, подмечал, докладывал начальнику, за что бывал хвален» и что, естественно, еще больше злило мужиков. Однако когда «настоящие инспектора» прилюдно, за столом предложили Зайцу лодку – на выбор – и совместную работу, рассказчик видит привычно жалкого Зайца по-другому и называет его уже не маленький человечек Леша, не Заяц, не Зайчик, а по отчеству, таким образом словно приближая к среде настоящих мужиков: «И тут Евдокимыч говорит честно и обреченно: - Скажу прямо, не справлюсь». Эти детали готовят нас к неожиданному финалу. Напоминающее дневник финальное размышление о самом себе и о сути человека изобилует риторическими вопросами и восклицаниями, главная мысль которого содержится в словах «Как смел я судить его? А вдруг и сейчас к кому-нибудь также отношусь, не желаю простить, понять, не могу себя окоротить, так же огульничаю? … Голова-то на что?».

Таким образом, мы выявляем в рассказе «Пимы и Заяц» признаки следующих жанровых разновидностей: сказа (в начале и центральной части произведения), дневника (в финале), эссе (воспоминания о Зайце – лишь повод к размышлению о человеческой сути, поэтому и приходит автор к мысли о том, что «удивительная штука эти людские типы – будто пимы с одной колодки!»). Автор не изменяет себе и использует традиционные для его творчества «живописные приемы», поэтому «картинка с натуры», изображающая Зайца, напоминает этюд. Кроме того, этот рассказ, благодаря параболической композиции, неожиданному выводу, морали близок к притче. Д. Чавчанидзе отмечает среди основных жанровых примет притчи следующее: «Являясь одним из средств выражения морально-философских суждений писателя, чаще всего идущих вразрез с принятыми… Притчу характеризует исключительная заостренность главной мысли, отсюда выразительность и экспрессивность повествования. … Притча не изображает, а сообщает»^[7]. Мораль рассказа-притчи заключается в следующем: безнравственен не лживый, трусливый, слабый Заяц, а сильные и жестокие люди, его унижающие и ненавидящие. яц я), дневника (в финале), эссе (Заяц ять, не могу себя окоротить.зникает сочувствие к гов

Безусловно, не все малые произведения писателя столь сложны для жанрового анализа. Например, в рассказе «Ложка супа» автор следует устоявшейся традиции описательного рассказа. А «Пешком по лестнице» - типичный, традиционный очерк, воплотивший в себе и художественное, и публицистическое начала. Но все же большинству рассказов М. Тарковского свойственен жанровый синкретизм. Сложность единого определения жанра, на наш взгляд, связана с традицией лирической прозы: «разрушая» привычные «границы» между лирикой и эпосом, привнося непривычно новое, лирическое звучание в прозаический текст, мастера лирической прозы преодолевают также привычное «жанровое ожидание», и за традиционным определением жанра «рассказ» скрывается ряд различных жанровых разновидностей.