Организационное положение театра. Труппа. Привлечение новых актерских сил

Существование театральной монополии сильно отражалось на деятельности Александринского театра. Из‑за отсутствия в Петербурге другой драматической труппы театр должен был удовлетворять вкусам различных слоев жителей столицы. Население Петербурга росло (в 1871 году 670 000 человек), и театр, чтобы привлечь как можно больше публики, не оставить за бортом ни одну сколько-нибудь значительную группу населения, метался из стороны в сторону, из одной крайности в другую, не обходя вниманием любой репертуар, который мог бы делать сборы. Число различных пьес, даваемых в течение сезона на Александринской сцене, доходило до 170, хотя около половины падало на одноактные пьески. В 1870‑е годы на афише театра «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого соседствовала с «Птичками певчими» Оффенбаха, «Ревизор» сменялся «Орфеем в аду», «Гамлет» — мелодрамой «Забубённая головушка» и водевилем «Все мы жаждем любви».

Пестрота репертуарной афиши, на которой значились все жанры, включая трагедии и водевили, фарсы и оперетки, вынуждала дирекцию содержать большую труппу и соблюдать экономию там, где эта экономия вредила делу. На художественное оформление спектакля отпускались мизерные суммы. «С какой стати нашей дирекции, — писали “Санкт-петербургские ведомости”, — имеющей в виду не столько интересы искусства, сколько денежные барыши, заботиться о приличной постановке пьес, когда при отсутствии всякой конкуренции публика в зимний сезон ходит в театр, что бы ни давали?»[220]

Творческой жизни Александринского театра во многом мешала система бенефисов, поспектакльная оплата актеров. Бенефицианты, за весьма редким исключением, заботились о «завлекательности», сенсационности своей афиши, о сборе куда больше, чем о художественных качествах выбираемых пьес. Многих актеров, служивших только на жалованье, устраивало редкое участие в спектаклях, актеры, получавшие «разовые», старались «попасть в репертуар», иметь возможно большее количество ролей, мало думая о том, чтобы роль отвечала их возможностям и способностям. Пресса отмечала неуклонный упадок Александринской сцены. Газета «Голос» писала: «Театральный сезон 1874/75 года, при всей его безотрадности с художественной точки зрения, заслуживает, однако, полного внимания, как факт, свидетельствующий о постепенном одряхлении и вымирании театральной монополии, которая во всяком случае не может быть долговечною, потому что {140} построена на основе слишком искусственной и сопряжена со стеснениями, прямо противоречащими жизненным условиям искусства — свободе творчества и отсутствию бюрократизма… Постоянное посещение Александринского театра в течение многих лет, — продолжал рецензент газеты “Голос”, — все более и более вкореняло в нас убеждение, что искусство на нашей сцене низводится, при таких обстоятельствах (имеется в виду монополия. — Ан. А.), до ремесла и что актеры-художники мало-помалу уступают на ней свои места актерам не по призванию, а по воле начальства»[221].

Время шло, а положение дел не менялось. Через три года Н. А. Потехин писал: «Самым радикальным средством для поднятия национальной сцены в обоих столицах всеми считается уничтожение монополии и разрешение открывать под контролем правительства частные театры… Все, кого интересуют судьбы русского сценического искусства, целые десятки лет трактовали об этом и устно, и письменно, и печатно»[222].

Несмотря на то, что театральная монополия была отменена лишь в 1882 году, в течение всех 1870‑х годов ее упорно обходили, под разными предлогами создавали труппы и любительские кружки, ставившие драматические спектакли. В середине 1870‑х годов в Петербурге, кроме Александринского театра, представления давались в Опере-буфф, в балаганах, на многочисленных клубных сценах. Опера-буфф состояла как бы «на оброке» у дирекции, выплачивая ей по 150 рублей за каждое вечернее представление. Балаганы, которые еще со времен указа 1855 года получили право существовать лишь при условии согласования их устройства с дирекцией казенных театров, также конкурировали с Александринской сценой. В 1870 году в балагане В. М. Малафеева поставили хронику Н. А. Чаева «Димитрий Самозванец», причем костюмы и декорации были изготовлены так тщательно, что в Александринском театре, по отзывам печати, об этом могли только мечтать.

Спектакли на клубных сценах разрешались потому, что здесь имелось в виду участие лишь любителей. Однако этим правилом пренебрегали. На клубных сценах появлялись крупнейшие провинциальные актеры, а также артисты Александринского театра, искавшие там дополнительного заработка, нередко под чужими именами. Дирекция театров об этом знала, иногда запрещала «казенным» актерам участвовать в спектаклях на клубных сценах, но чаще всего смотрела сквозь пальцы.

Полулюбительские спектакли постепенно превращали петербургские клубы в крупные очаги театральной культуры, способные даже конкурировать с императорской сценой. Чтобы представить себе размах этого начинания, достаточно сказать, что драматические спектакли в Петербурге шли одновременно в Клубе художников, Купеческом клубе, так называемом Молодцовском клубе, Немецком клубе и Благородном собрании.

{141} Наибольшей популярностью пользовались спектакли Клуба художников, режиссером которых в течение многих лет был актер Александринского театра Н. Ф. Сазонов. Это ему обязаны петербуржцы знакомством с творчеством провинциальной актрисы П. А. Стрепетовой, ставшей крупнейшей фигурой Александринской сцены.

В 1876 году Стрепетова выступила на сцене Клуба художников в «Горькой судьбине» и «Грозе». С ней играли актеры Александринского театра В. И. Виноградов, Ф. А. Бурдин, И. Ф. Горбунов, Е. И. Левкеева и др.; в 1878 году Стрепетова вместе с М. И. Писаревым играла там «Бедную невесту», в 1879 году они выступили в «Последней жертве» в ролях Юлии Тугиной и Прибыткова. На сцене клуба художников петербуржцы впервые увидели и В. Н. Андреева-Бурлака.

Цензурное прохождение пьес оставалось многоступенчатым и сложным. С 1865 года драматическая цензура была изъята из III Отделения я передана вновь образованному Главному управлению по делам печати. Но это мало что изменило. Так же, как и раньше, чтобы поставить пьесу на сцене Александринского театра, автор сперва представлял ее в цензуру. В том случае, если какая-нибудь пьеса благополучно прошла сквозь цензуру, это еще не значило, что она одобрена к представлению, она была только дозволена. Пьеса попадала в Театрально-литературный комитет, где получала одобрение. Надо было еще, чтобы пьеса понравилась начальнику репертуарной части, и не только ему, но и артисту, который взял бы ее в свой бенефис, потому что новые пьесы ставились только в бенефис и по выбору бенефициантов.

В начале 1870‑х годов деятельность Александринского театра регламентировалась «Положением об управлении императорскими театрами», которое существовало еще с 1827 года. Этот устав действовал чуть ли не полвека. Он был создан в то время, когда не было пьес Гоголя, Островского, Тургенева, опер Глинки и Даргомыжского. От начала до конца устав был призван защитить интересы иностранных актеров, певцов, декораторов. Устав этот обходили, но изменения касались частностей, а не существа.

После С. А. Гедеонова с 1875 по 1881 год обязанности директора императорских театров выполнял барон К. К. Кистер. Бывший управляющий контролем министерства императорского двора, он был большой силой в высших сферах. Еще задолго до его назначения Ф. А. Бурдин писал А. Н. Островскому: «… Этого места добивается Кистер. Тогда уже просто выходи в отставку, ни русскому человеку, ни русскому искусству хода не будет и сверх того громаднейшая высокомерность и полнейшее презрение к своим подчиненным… Во всем театре паника»[223]. К этой характеристике Кистера следует добавить, что он был буквально помешан на экономии[224].

{142} В течение почти двух десятилетий, с 1881 по 1899 год, должность директора императорских театров (в 1881 – 1886 петербургских и московских; в 1886 – 1899 — только петербургских) занимал И. А. Всеволожский, фигура весьма примечательная в истории отечественной сцены.

Образованный человек с «французско-мифологическими вкусами» (так отозвался о нем Н. А. Римский-Корсаков), художник-дилетант, сам писавший пьесы, Всеволожский обращал главное внимание на музыкальный театр, на создание пышного «постановочного» спектакля. Он уничтожил должность композитора балетной музыки, поручая писать партитуры для балетов выдающимся композиторам, исправил некоторые пагубные последствия экономических усердий Кистера — увеличил число хористов в русской опере, расширил оркестр[225]. Но русским драматическим театром аристократ Всеволожский интересовался мало. Пьесы Островского не любил и тормозил их продвижение на сцену. На спектакли Островского посылал вместо себя чиновника. Наутро спрашивал: «Ну как, пахло капустой»? И чиновник, зная, какого ответа ждет начальство, восклицал: «Несло, а не пахло!» Актеры говорили, что по Александринскому театру Всеволожской ходил осторожно, как бы боясь запачкаться.

Сановник-царедворец Всеволожский, «маркиз» или «Полоний», как его называли между собой актеры, барски относился к актерской массе и повседневным театральным будням. Делами Александринского театра непосредственно ведал назначенный в тот же год, что и Всеволожский, управляющий труппой и репертуаром драматург А. А. Потехин: он состоял в этой должности до 1890 года. В неожиданном сочетании Всеволожский — Потехин была своя логика. Магната и барина Всеволожского должен был «уравновесить» в глазах общественного мнения Потехин с его репутацией писателя бытовой, крестьянской темы. Но от былого либерализма и демократизма Потехина к 1880‑м годам не осталось и следа. Потехин проявил себя человеком консервативным, к тому же он не меньше Всеволожского унижал достоинство актеров и подогревал закулисные интриги.

Отсутствие интереса к Александринскому театру у Всеволожского, натянутые отношения Потехина с актерами, а главное — репертуарные и организационные неурядицы привели к тому, что в 1882 году театр покинул И. П. Киселевский, в 1886 — В. Н. Давыдов. Оба они ушли в московский театр Ф. А. Корша и вернулись в Александринский театр в 1888 году. В 1882 году шли упорные слухи об отставке Савиной и Сазонова.

Трудное положение драматической труппы усугубляла шаткая структура управления. Лица, возглавлявшие театр, появлялись и исчезали. Менялись названия постов, полномочия, но практика руководства {143} от этого не улучшалась. Потехина сменил крупный провинциальный актер и антрепренер П. М. Медведев (1890 – 1893), у которого начинали свой путь Савина, Давыдов, Стрепетова. После Медведева, именовавшегося главным режиссером, это место также на три года занял драматург В. А. Крылов (1893 – 1896): он значился управляющим труппой и репертуаром.

Административная деятельность Медведева не наложила сколько-нибудь заметного отпечатка на развитие Александринской сцены, что же касается Крылова, то он был вполне определенной и влиятельной фигурой в жизни театра. О нем верно и интересно говорит в своих «Записках» Ю. М. Юрьев, вступивший в труппу в тот период, когда ею управлял Крылов. Плодовитый драматург, поставщик третьесортных пьес, он ориентировался на практику актерских бенефисов, специально фабрикуя, а чаще переделывая с иностранного пьесы для «актерских именин». «В свою очередь, актеры, — вспоминал Юрьев, — весьма охотно брали (а иногда и заказывали) для своих бенефисов крыловские пьесы, зная наперед, что получат “самоигральную” роль, обеспечивающую им успех в день их праздника… Дешевый успех крыловских пьес способствовал широкому распространению их, и тем самым оказал весьма пагубное влияние и на долгое время затормозил правильное развитие Александринского театра… В глубине души актеры сознавали, что Крылов является для них злым гением и играет на слабых струнках их актерского тщеславия»[226]. Режиссерская часть оставалась в загоне. Даже гастроли в Петербурге (1885 и 1890) знаменитой немецкой труппы мейнингенцев, с их вниманием к ансамблю и разработке массовых сцен, мало повлияли на александринцев. П. П. Гнедич рассказывает о постановке «Псковитянки» Л. А. Мея (1888): «Заправилам Александринской сцены хотелось создать нечто подобное тому, что было дано у мейнингенцев в сцене восстания народных масс в “Юлии Цезаре” Шекспира. Но у нас получился шум и крик такой, что артист, игравший Тучу, надорвал себе сразу голос… Налета XVI века тоже было мало в беспорядочной толпе статистов»[227].

Бюрократизм и рутина душили театр. В 1884 году Бурдин сообщал Островскому: «… Ликует только Крылов, которого третью пьесу ставят в этот сезон, а твоих пьес не вижу в репертуаре». В 1890 году Давыдов жаловался главному режиссеру Малого театра С. А. Черневскому: «У вас среди современной дребедени идут и “Борис Годунов”, и “Эрнани”, и “Сон в летнюю ночь”, и “Горе от ума”, и Островский… а у нас только одна дребедень! У вас все слажено, срепетировано и истинное служение искусству, — а у нас все почти валится, дело ведется скверно, и мы обращены в ремесленников»[228]. В том же 1890 году В. П. Далматов, возмущенный репертуаром и порядками Александринского театра, в письме к В. О. Михневичу восклицал: «Кто, какой {144} жестокий варвар обрек всех нас (и вас) на какую-то пытку общего недовольства. Мучительного повторения одного и того же, до одурения, до потери сознания»[229]. «У нас репертуарный позор дошел до точки, — писала 7 ноября 1889 года М. Г. Савина Е. П. Карпову. — “Лучи и тучи” (В. А. Тихонова) возмутили меня до болезни… Бенефис Варламова — пьеса без ролей, но с “обстановкой”. Конечно, мы будем лезть из кожи, но автору попадет вообще, а за то, что он Буренин, в особенности. Сазонов “заказал” пьесу Крылову, Жулева ставит “Гувернера” с Гитри и на горизонте “Хрущевские помещики”. Хоть плачь!»[230]

Вся система руководства Александринским театром — репертуарная беспринципность, скаредная экономия за счет русской драматической труппы, ставка на премьерство, система бенефисов и поспектакльной оплаты, из рук вон плохая подготовка спектаклей, искусственное подогревание закулисных интриг — неуклонно вела к падению его общественного тонуса. И если на его сцене появлялись все же значительные спектакли, которые оценивались как вклад не только в историю этого театра, но и в общую сокровищницу отечественного искусства, то это была заслуга выдающегося актерского ансамбля, сложившегося в театре. Здесь творили замечательные актеры, самобытные таланты — В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, Н. Ф. Сазонов, В. П. Далматов, П. М. Медведев, П. М. Свободин, М. И. Писарев, Р. Б. Аполлонский, М. В. Дальский, М. Г. Савина, Е. Н. Жулева, Н. С. Васильева, В. В. Стрельская, В. А. Мичурина и другие. В 1880‑е годы в Александринском театре служила П. А. Стрепетова, а в 1896 году в труппу вступила В. Ф. Комиссаржевская. Каждый из этих больших художников обладал неповторимой индивидуальностью. Разные по масштабу и характеру дарований, по своим эстетическим взглядам, художественным привязанностям и эстетическим принципам (что приводило, подчас, к резким столкновениям некоторых из них между собой), каждый из этих актеров связан с Александринским театром и вписал немало чудесных страниц в его историю. Деятельность театра последних двух десятилетий XIX века определяется в конечном счете творчеством этих артистов.

Вопрос о привлечении новых актеров имел для Александринского театра 1870‑х годов важнейшее значение. Та группа актеров, которая лет десять-двадцать назад составляла костяк труппы, была его гордостью и украшением и надежно обеспечивала «прохождение» почти любой, даже самой никчемной пьески, постепенно распадалась. Нужны были свежие силы, способные вдохнуть жизнь в так называемый текущий репертуар. «Персонал петербургской русской сцены возобновляется до крайности туго, — отмечал еще в 1868 году Салтыков-Щедрин. — Вот уже много лет, как не появляется ни одного сколько-нибудь замечательного дарования»[231]. Газеты писали об отсутствии ярких звезд {145} на «облачном, неприглядном театральном небосклоне». Но сами по себе «звезды» не появлялись: их надо было «открывать».

Раньше большинство своих актерских сил Александринский театр черпал из петербургского Театрального училища. Именно оттуда вышли Сосницкий, Мартынов, Максимов, Леонидов, Григорьев и многие другие артисты. Но со временем драматический класс Театрального училища утрачивал свое былое значение рассадника актерских сил. В 1870‑е годы сколько-нибудь заметных актеров школа выпускала редко. Труппа нуждалась в пополнении со стороны.

Проще всего было, конечно, перевести актеров из Московского Малого театра. В газетах уже мелькали сообщения о предстоящем переводе С. В. Шумского, П. М. Садовского, Г. Н. Федотовой в Александринский театр. По этому поводу пресса обеспокоенно писала: «Труппа Малого театра составляет для москвичей истинное сокровище… Что же будет, если у нас возьмут лучших артистов драматической сцены?»[232] Но если московские артисты балета и оперы переезжали в столицу охотно, то уйти из сложившегося крепкого ансамбля «Дома Щепкина» драматические актеры не желали. Под разными предлогами они уклонялись от перехода в Александринский театр. Оставался еще один, но зато неисчерпаемый источник пополнения труппы — провинция. Многие, очень многие актеры мечтали поменять облезлую позолоту и линялый плюш провинциального театра на роскошное убранство Александринского зала. Стать актером казенного театра значило соприкоснуться с высокой культурой столицы, иметь постоянное, оседлое жительство, хорошее жалованье, большой «пенсион», навсегда покончить с неуверенностью в завтрашнем дне, с тягостным, полуголодным существованием вечного кочевника. Провинциальные актеры искали дебюта в Александринском театре. Особенно участились дебюты во второй половине 1870‑х годов, когда были разрешены представления в период великого поста. В это время в столице выступали многие провинциальные актеры. Одна из театральных эпиграмм содержала такие строчки: «Как пост великий начался — от дебютантов просто давка». Для того, чтобы иметь возможность выбора подходящих кандидатов среди провинциальных актеров, дирекция предоставила свободу дебютов, то есть каждый более или менее известный актер имел право выступить на Александринской сцене, не получая, впрочем, никакого вознаграждения. Мода на дебютантов росла. В 1880 году в Александринском театре дебютировали В. Н. Андреев-Бурлак, М. Т. Иванов-Козельский, Ф. П. Горев, М. К. Стрельский, П. М. Свободин, Л. И. Градов-Соколов, А. З. Бураковский, М. И. Писарев, П. А. Стрепетова, В. Н. Давыдов.

Выступая на Александринской сцене, провинциальные актеры больше всего боялись прослыть «провинциальными». Они умышленно не прибегали ни к каким эффектам, ослабляли выразительность, красочность исполнения, всячески показывая «скромность» своей игры. Этого негласного правила особенно придерживались актеры-премьеры, артисты-гастролеры, такие, как Андреев-Бурлак, Иванов-Козельский, {146} Стрельский, Горев. Но то, чего удавалось достичь на одном-двух спектаклях, трудно было выдержать дольше. Очень скоро наступал момент, когда известному актеру с всероссийским именем, называвшемуся в Петербурге дебютантом, необходимо было стать тем, кем он был на самом деле, играть так, как он играл всегда. Но гастрольное премьерство, к которому привыкли эти актеры, было на казенной сцене невозможно. Оставалось одно: запастись терпением и путем долгой, кропотливой работы органически войти в разношерстную труппу театра. Таким актерам, как Андреев-Бурлак, Иванов-Козельский, это было ни к чему. Десятилетиями вырабатывался у них свой стиль, своя манера, своя театральная эстетика, в которой их окружению, «антуражу» отводилось маленькое место. Поэтому они и, промелькнув над Александринской сценой, исчезли с ее горизонта, чтобы продолжать привычную жизнь провинциального гастролера. И лишь немногие утвердились в этом театре, навсегда связав свою судьбу и творческую жизнь с его историей и его будущим. Из этих актеров в первую очередь должны быть названы М. Г. Савина и В. Н. Давыдов.

М. Г. Савина. Биография. Дебют в Александринском театре. Савина и Ермолова. Савина и современный ей репертуар. Савина в «Месяце в деревне». Борьба Савиной за «Власть тьмы». Савина и Островский. Реалистическое мастерство Савиной

Мария Гавриловна Савина (1854 – 1915.) принадлежит к числу тех выдающихся деятелей сцены, которые составили славу и величие русской культуры. Она памятна истории театра как замечательная актриса и неутомимая общественница. Сорок лет работала Савина в Александринском театре. Первые ее шаги в Петербурге одобрил П. А. Каратыгин, хорошо помнивший театр пушкинской поры и бывший на «ты» с автором «Горя от ума»; в конце своей деятельности Савина играла с актерами, которые и сегодня трудятся в советском театре. Поистине удивительны хронологические рубежи, стягивающиеся иногда к одной жизни!

Биография Савиной — типичная биография многих актерских детей. Дочь заурядного провинциального артиста Маша Стремлянова с семи лет участвовала в спектаклях, а в пятнадцать лет, подписав первый ангажемент, стала профессиональной актрисой. «Горести и скитания» — так называются ее автобиографические записки, в которых Савина рассказала о провинциальном периоде жизни и творчества. Одесса, Киев, Смоленск, Нежин, Чернигов, Гомель, Минск, Харьков, Калуга, Нижний Новгород, Казань, Саратов, Орел — вехи ее скитальческого пути. Хватало и горестей. С самых ранних лет жизнь не щадила ее. От матери, женщины невежественной и грубой, она видела лишь брань и упреки. После того, как родители Савиной разошлись, девочка-подросток была предоставлена самой себе. Не знавшая детства, {147} испытавшая нужду и одинокую юность, она в шестнадцать лет вышла замуж за первого человека, который проявил к ней внимание. Этим человеком оказался плохой провинциальный актер, бывший офицер, выгнанный со службы за растрату, Н. Н. Славич, по сцене — Савин. Союз этот принес ей горькое разочарование. От первого замужества она сохранила лишь тяжкие воспоминания да псевдоним мужа. Благодаря ее выступлениям фамилия эта уже в те годы стала знакома театральной провинции, вскоре она замелькала на страницах столичной прессы и заняла, наконец, почетное место в первом ряду имен русского театра.

За пять сезонов работы в провинциальном театре (1869 – 1874) Савина сыграла около полутораста ролей в опереттах Оффенбаха и Лекока, в водевилях Н. И. Куликова и Д. Т. Ленского, пьесах А. А. Потехина, В. А. Дьяченко, А. И. Пальма, И. А. Манна, И. Е. Чернышева и входившего в моду В. А. Крылова, писавшего под псевдонимом В. Александров. Правда, иногда на ее долю выпадали и роли в произведениях большой литературы — Софья и Лиза в «Горе от ума», Марья Антоновна в «Ревизоре», Полина в «Доходном месте». Но они тонули в море обывательского легковесного репертуара.

Все-таки годы работы в провинции не прошли для Савиной даром. Среди массы провинциальных актеров — малокультурных, недалеких людей, игра которых обросла штампами, на жизненном пути Савиной встречались подлинны? мастера. Их творчество и служило образцом для молодой актрисы. Большую роль в судьбе Савиной сыграла встреча с выдающимся актером, культурным антрепренером П. М. Медведевым, обладавшим особым дарованием — открывать неизвестные таланты. В антрепризах Медведева Савина прослужила недолго (конец 1871 и 1872 год). Но за этот сравнительна короткий срок она прошла настоящую школу актерского искусства и «науку» эту с благодарностью вспоминала до конца жизни.

Молодые актеры Савина и Давыдов, а также служившая у Медведева А. И. Шуберт, ученица М. С. Щепкина, игравшая ранее в Малом театре, часто собирались вместе, репетировали, обсуждали, спорили. Медведев в шутку называл эту группу «консерваторией». Учеба в згой своеобразной консерватории заложила реалистические основы искусства Савиной.

Петербург впервые увидел Савину в марте 3874 года. Ей было ровно двадцать лет. После удачных дебютов на сцене Благородного собрания, клуба художников и, наконец, Александринского театра Савина 16 августа 1874 года стала актрисой петербургской казенной сцены.

Савина резко выделялась среди всего женского состава Александринского театра. Она принесла с собой нечто принципиально новое, чего не знала ранее столичная сцена. Об этом верно написал И. И. Шнейдерман, автор капитальной работы о М. Г. Савиной: «Торжество дебютантки не являлось лишь торжеством ее личного таланта. Нет, оно было еще одной победой того художественного направления, к которому в большей или меньшей мере осознанно примыкала и Савина, — победой реалистического искусства над пережитками {148} прежних театральных стилей, все еще сохранившихся в замкнутых стенах петербургского казенного театра и выродившихся в мертвое, пустое ремесленничество… В русском театре происходило нечто подобное тому, что наблюдалось в изобразительном искусстве, где, начиная с 1850‑х годов бурно выдвигались молодые художники, выраставшие не в теплицах петербургской академии, а приходившие из самых различных губерний уже сложившимися молодыми людьми»[233].

Савина принесла с собой богатство жизненных впечатлений, пристальное внимание к окружавшей ее пестрой жизни, бурлившей во многих городах русской провинции. Немало актеров Александринского театра, пришедших туда прямо из стен Театрального училища, питалось впечатлениями короткого пути от Екатерининского канала, где помещалось училище, до Театральной улицы, где стоял театр. В свои двадцать лет Савина видела и испытала многое. Проявив большую стойкость в жизненных невзгодах, она упорным каждодневным трудом завоевывала свои права в искусстве. Беспомощная в семье, изверившаяся в людях, юна всю свою энергию и силы перенесла на сцену, стремясь утвердить себя, занять высокое место в театре.

Свой путь на Александринской сцене Савина начала в годы, когда передовая русская литература защищала права женщины, ставила вопросы женского образования. Романы Тургенева с их новыми героинями, цельными, глубокими натурами, жаждущими активной деятельности, «Что делать?» Н. Г. Чернышевского, драмы А. Н. Островского и, наконец, «Анна Каренина», Л. Н. Толстого вошли в духовную жизнь людей.

Новый женский образ появлялся в произведениях не только большой литературы. Во многих пьесах современных драматургов — А. А. и Н. А. Потехиных, И. В. Шпажинского, А. И. Пальма, даже В. А. Крылова и других, сейчас уже безвестных авторов, несмотря на идейную ограниченность и художественную неполноценность этих пьес, центральный образ девушки или молодой женщины привлекал своей самоотверженной прямотой и давал благодарный материал для актрисы.

Сюжеты подобных пьес часто были похожи один на другой, авторы варьировали примерно такую схему: молодая девушка оставлена возлюбленным или насильно выдана замуж за богатого старика; столкновение с жестоким миром несправедливости и чистогана, крушение иллюзий приводят героиню к гибели или превращают ее в сильного, закаленного в житейской борьбе человека. В 1870‑х годах много «ходовых» репертуарных пьес, шедших на сцене Александринского театра, кончалось самоубийством женщины. Актрисы произносили страстные монологи, в которых кляли некоего «подлеца» (чаще всего обманувшего возлюбленного или «купившего» ее старика), простирали руки к публике, ища сочувствия и как бы спрашивая у нее, «можно ли после этого жить?» и в конце концов сходили с ума, стрелялись или отравлялись. Но когда такие шаблонные пьесы попадали в руки Савиной, актриса нередко поднимала образ героини до уровня подлинной жизни, пробуждала {149} в зрителях настоящее сочувствие горькой судьбе. Порой ей даже удавалось вызвать у публики мысли о несправедливости семейных, имущественных отношений, о женском бесправии. Так было с драмой Н. И. и Н. Н. Куликовых «Семейные расчеты», где Аннета — Савина, не выдержав совместной жизни с богатым глупцом, сходила с ума, с пьесой А. Т. Трофимова «В золоченой клетке», где Леночка — Савина ценой своей жизни вырывается из дома постылого старика мужа.

Савина вступила на казенную сцену летом 1874 года, в пору «хождения в народ» революционной молодежи. В деятельности Александринского театра и в искусстве Савиной революционное движение не нашло почти никакого отзвука. В этом отношении Савина резко отличалась от М. Н. Ермоловой, тесно связанной с демократической общественностью своего времени, актрисы, ставшей выразительницей передовых настроений эпохи, властительницей дум, идеалом прогрессивной молодежи. Воплощаемые Ермоловой героические образы были проникнуты ненавистью к тирании, протестом против насилия, высоким революционным пафосом. Выступление Ермоловой в роли Лауренсии («Овечий источник» Лопе де Вега) в 1876 году превратилось в событий политического характера. Несмотря на шумный успех и полные сборы, спектакль после нескольких представлений был снят с репертуара: слишком отчетливо проступала связь между молодой испанкой Лауренсией, призывающей народ к восстанию, и героическими образами русских женщин-революционерок. Да и весь спектакль по существу прославлял вооруженное восстание крестьян против своих притеснителей. Когда же Ермолова во время гастролей в Петербурге выступила в роли Лауренсии на сцене одного из пригородных театров, спектакль успеха не имел: публика не поняла революционного смысла этой «допотопной» пьесы, как ее называли некоторые петербургские газеты. Снова доказывалась правота Белинского, впервые заговорившего о зрителе как об одном из основных «компонентов» театрального представления, решающих судьбу спектакля. То, что хотела видеть и видела передовая интеллигенция, заполнявшая Малый театр, было абсолютно неприемлемо, чуждо большей части присяжной публики театрального Петербурга. Пусть это не оправдывает Савину, но отметить различие условий творческой деятельности в Александринском и Малом театрах необходимо.

У петербургской актрисы не было той общественной чуткости, которой в высшей степени обладала Ермолова. Различия коренились в подходе к искусству, в индивидуальной творческой манере обеих актрис.

Ермолова почти не играла отрицательных ролей. «Героическая симфония» русского театра, как назвал ее Станиславский, она выступила вдохновенной защитницей женщины. Даже в том случае, когда материал пьесы не давал для этого особых оснований, Ермолова стремилась обелить свою героиню, предлагала убедительные объяснения тем или иным ее поступкам.

Савина тоже любила положительные роли. Ее тургеневские образы, выступления в пьесах Островского — свидетельство тому. Савина даже отказалась играть роль бездушной, себялюбивой Ренёвой в «Светит, да не греет» Островского и Соловьева, а предпочла ей трогательную и преданно любящую Олю Василькову. Но Савиной лучше удавались те роли, {150} где требовалось передать внутреннюю никчемность, душевную пустоту обаятельных кокеток и вздорных чаровниц. Савиной не был свойствен не только пафос утверждения прекрасного, но и пафос разоблачения. Она и отрицала далеко не с той силой, с какой утверждала Ермолова. Профессионализм Савиной преобладал над «общей идеей» ее творчества. Она служила не идее, а сцене. И в сфере узкопрофессиональной актерский диапазон Савиной был шире ермоловского. Хотя, конечно, в смысле нравственного влияния на судьбы поколения творчество Ермоловой сравнимо разве только с искусством Мочалова и Комиссаржевской.

Во время первых гастролей в Малом театре Савина выступила в известной ермоловской роли — стареющей актрисы Елены Протич в драме М. И. Чайковского «Симфония». Вот как об этом писал московский корреспондент «Нового времени»: «Идет “Симфония” г. Чайковского. Автор присутствует в театре. Выражение лица у него совсем именинное, но есть в этом выражении и доля растерянности. Это от того, что рядом с г. Чайковским сидит одна Елена Протич — г‑жа Ермолова, а на сцене другая Протич — г‑жа Савина. И так велика разница между этими двумя женщинами, этими двумя характерами, что автор приходит в недоумение»[234]. И было от чего недоумевать — Модест Чайковский, привыкший к ермоловскому исполнению и принявший его, не узнал своей героини в трактовке Савиной. Ермолова оправдывала запоздалое чувство Протич к молодому художнику, облагораживала свою героиню; Савина же показывала, как холодная и циничная примадонна расчетливо влюбляет в себя и губит талантливого юношу. Подобное же различие ощущалось в трактовке роли Татьяны Репиной — героини одноименной пьесы А. С. Суворина.

Осуждающая интонация звучала у Савиной в роли Ольги Ранцевой («Чад жизни» Б. М. Маркевича). Дочь простого исправника, далеко не щепетильная в области моральных устоев, Ольга Ранцева становится влиятельной дамой в столице. Со страстью азартного игрока поднимается Ольга — Савина по ступеням заветной «лестницы славы». Ее не трогает ни смерть отца, ни страдания близких ей людей. В ласковом взгляде Ранцевой — Савиной таится вероломство, в нежных звуках голоса — предательство. Фраза ее: «Я буду графиней Наташенцевой» — стала в Петербурге крылатой: ее повторяли, когда хотели сказать о циничном продвижении к желанной цели. Но мечта Ранцевой не осуществляется, свет не принял ее, она задохнулась в «чаду жизни». В конце пьесы героиня умирает. Савина в течение всего спектакля рисовала ее холодными, резкими красками. Таких ролей в репертуаре Ермоловой не было. Не случайно современники называли Ермолову «адвокатом», а Савину — «прокурором» своих героинь. Сценическая манера, актерская техника Ермоловой тяготели к обобщенному искусству, укрупненным образам, по возможности лишенным бытовых деталей и подробностей. Искусство Савиной напоминало жанровые картины передвижников, оно было наполнено отточенными деталями и выверенными актерскими приспособлениями.

{151} Личные взаимоотношения Савиной и Ермоловой были дружескими. Многие годы, вплоть до смерти Савиной, актрисы переписывались между собой, помогали друг другу в выборе репертуара, делились новостями. Ермолова считала Савину «истинной, неподдельной артисткой» и «милым товарищем».

Зарубежная классика не принесла Савиной славы, хотя она играла Катерину в «Укрощении строптивой» В. Шекспира (1887). Мирандолину в «Трактирщице» К. Гольдони (1893) и другие крупные роли нередко использовала право бенефицианта на выбор пьесы, чтобы познакомить русскую публику с неизвестным еще произведением. Так, в 1884 году она первая в России сыграла роль Норы в «Норе» («Кукольный дом») Ибсена. Спектакль успеха не имел, он прошел всего три раза. Отзывы русской прессы приведены в книге шведского исследователя Нильса Нильссона «Ибсен в России»[235]. Мы ограничимся неопубликованным отзывом А. А. Потехина в «Дневнике репетиций и спектаклей Александринского театра», характерным для той атмосферы непонимания, которая окружала ибсеновскую драму. «Пьеса из норвежских нравов “Нора” на русской, сцене, в исполнении наших актеров показалась публике утомительною и скучною, — писал Потехин. — Савина, исполнявшая главную роль, не сладила с нею: сцены, требовавшие игривости, веселости и наивности, прошли недурно, но анализ психических движений, все их перипетии, которые произвели перелом в натуре этой северной Фру-Фру[236], заставили ее вдруг понять эгоизм и нравственную ничтожность мужа, сделали ее серьезной, мыслящей и решительной женщиной, выяснены были слабо, не заинтересовали и не увлекли зрителя. Все остальные линии драмы исполнены были посредственно. За болезнью Давыдова, по желанию бенефициантки, роль доктора исполнял Киселевский и не сумел придать ему никакой рельефности. Петипа играл роль мужа Коры искусственно и декламационно»[237].

В дни дебютов Савиной в Петербурге одним из первых заметил ее критик В. А., писавший в «Санкт-петербургских ведомостях»: «Мы поздравим нашу сцену с прекрасным приобретением, когда узнаем, что ангажемент г‑жи Савиной состоялся»[238]. В. А. — это В. Александров, то есть Виктор Александрович Крылов, театральный фельетонист и драматург. Мог ли он предвидеть, что шумную популярность, сценический успех его пьесам и баснословные гонорары обеспечит ему именно это двадцатилетнее «приобретение». Не мог он, уже известный драматург, предположить, что будет писать пьесы специально для этой актрисы, искать случая угодить ей, а в пору конфликта с Савиной — первый сделает шаг к примирению.

{152} В пьесах и переделках Виктора Крылова Савина сыграла около тридцати ролей. Она во многом способствовала успеху и утверждению крыловщины в Александринском театре. Лукавство и лицемерие, кокетство и лесть, притворный плач и искренний смех, беспричинная радость и настоящая грусть — этим стандартным оружием крыловских героинь Савина пользовалась с большим мастерством.

Изящные дамы, бойкие девушки-«сорванцы» — героини многих развлекательных пьес, написанных Крыловым в расчете на Савину. Вот, например, одна из характерных савинских ролей в репертуаре Крылова — роль Веры Михайловны в комедии «Надо разводиться!», переделанной Крыловым из пьесы В. Сарду и Э. Нажака «Divorçons». После первого представления А. А. Потехин записал в «Дневнике репетиций и спектаклей Александринского театра»: «Переделка Крылова хотя и не сделала из пьесы Сарду русской пьесы, но сохранила веселость и дала богатый материал для Савиной и Сазонова. Вся пьеса держится на этих двух лицах и оба они исполняют свои роли с такой живостью, блеском и искренностью, что публика, особенно со второго действия, не перестает смеяться, забывает о неестественности положения и отношений действующих лиц, увлекается ими и живет их жизнью. Публика осталась вполне довольною и удовлетворенною, но это сделала не пьеса, а необыкновенно яркая, увлекательная игра Савиной и Сазонова. Если бы взять из пьесы этих двоих артистов, она не могла бы продержаться и трех-четырех представлений, с их участием ей можно предсказать успех продолжительный. Савина в этой пьесе имеет возможность применить весь богатый арсенал своего таланта и пожинает лавры вполне заслуженные. Наивность, кокетство, женская хитрость, вспышки ревности, прирожденная грациозность и выразительность мимики дают очаровательный женский образ. Сазонов искусной, хорошо рассчитанной игрой поддерживал впечатление и помогал Савиной…»[239]

Островский так писал об одной из ролей Савиной в комедии Крылова «В осадном положении»: «Женская роль в этой пьесе не имеет никакого содержания: Савина должна была изображать плутоватую девушку, которая действующим лицам на сцене кажется простой и наивной, а зрителям из-под веера дает знать улыбками, что она себе на уме… Вот шаблон, по которому фабриковались для г‑жи Савиной по нескольку пьес ежегодно»[240].

Репертуарные симпатии Савиной великий драматург связал с упадком Александринской сцены. «У меня и в мыслях нет сказать, что причиной падения петербургской сцены была симпатичная артистка г‑жа Савина, — писал он, — нет, падение началось задолго до нее; она только своим пристрастием к слабым, бессодержательным пьесам не дает возможности подняться тону исполнения на петербургской сцене… Г‑жа Савина виновата в том, что держит сцену почти на том же низком уровне, на котором ее застала»[241].

{153} Резкий вывод Островского обусловлен общим отношением драматурга к петербургской казенной сцене. Отношения эти были противоречивыми и сложными. В последние годы жизни писателя, когда, по его словам, «театральные безобразия дошли до высшей точки», высказывания Островского об Александринском и Малом театре и их актерах полемически заострены, недостатки преувеличены. Учитывая эти обстоятельства, делая на них поправку, необходимо признать, что в приведенных словах Островского о Савиной заключалась все же большая доля правды. Пьесы Крылова и ему подобных сочинителей, которым обеспечивала успех первая актриса Петербурга, не только не могли «поднять» Александринскую сцену, но и последовательно низводили ее до уровня заурядного развлекательного предприятия. Содружество с Крыловым бросало тень на искусство Савиной. Легкий успех превращался в тормоз, ограничивал художественное развитие артистки. Об этом говорили даже самые верные ее почитатели. Не прислушаться к подобным голосам Савина не могла. Выход надо было искать в полноценной драматургии, и Савина нашла его.

Позже, уже в 1890‑е годы, когда Савина сыграла Акулину во «Власти тьмы», она писала: «До сих пор у меня были две роли, которые я имела право считать своими созданиями: Марья Антоновна в “Ревизоре”, Верочка в “Месяце в деревне” и теперь третья — Акулины во “Власти тьмы”. Имена Гоголя, Тургенева и Толстого велики, и я счастлива, что могла олицетворить их типы. Этих трех ролей достаточно для всей моей карьеры, и они служат мне щитом»[242]. В этих словах все продумано и прочувствовано. Савина безошибочно определила сильную сторону своего творчества. Именно выступления в классике сделали ее крупнейшей и по существу незаменимой актрисой. Эти роли были надежной защитой от упреков в насаждении крыловщины. Она могла бы (пусть с некоторой натяжкой) упомянуть еще Островского. Его имя усилило бы бронь савинского щита. Но Савина не сделала этого. С Островским у Савиной были отношения сложные и неровные, что не позволило, вероятно, ей назвать его имя в ряду своих «защитников». Но об этом речь будет ниже.

Какова же роль Савиной в сценической судьбе русских классических пьес?

Старая классическая драматургия — Фонвизин, Грибоедов, Гоголь — не занимала сколько-нибудь значительного места в репертуаре театра. «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор» шли, как правило, на утренниках, во время праздников и официального открытия сезона. Здесь господствовала рутина и холодная традиция. Не было даже слабой попытки современного истолкования. От спектаклей веяло музейностью; великие комедии переводились постепенно в разряд «исторических». Хорошая игра актеров вызывала одобрение, театралы сравнивали новых исполнителей Чацкого и Хлестакова, Фамусова и Городничего со знаменитостями прошлых лет. По существу же спектакли никого не волновали и ничего не затрагивали. К «Недорослю», «Ревизору», «Горю от ума» Савина относилась с уважением. Но, ценившая живой контакт {154} со зрительным залом, она не могла не видеть, что пьесы эти такого контакта не вызывают. Возникло недоверие к их подлинному сценическому успеху. Тем значительней заслуга Савиной, создавшей в таких неблагоприятных условиях жизненно конкретный и психологически точный образ Марьи Антоновны в «Ревизоре».

В бенефисном спектакле А. А. Нильского (1881), кроме бенефицианта, взявшего роль Городничего, участвовали крупные актеры — Жулева (Анна Андреевна), Петипа (Хлестаков), Давыдов (Осип), Варламов (Земляника). Савина выделялась даже в этом выдающемся ансамбле. «Савина произвела фурор, — писал А. И. Вольф. — Невозможно было вернее и комичнее изобразить жеманную провинциальную барышню, пустившуюся кокетничать с петербургским приезжим»[243]. Наивно-романтические мечты савинской Марьи Антоновны смешно переплетались с деловой практичностью, унаследованной от папеньки. Это сочетание превосходно передавала Савина. Неустанно шлифуя и оттачивая роль, актриса играла ее в течение почти тридцати лет. Играла она также Фонвизина и Грибоедова. Но, как заметил И. И. Шнейдерман, «особенности ее творческого метода, сила и масштаб ее дарования, характер ее мастерства полностью выявлялись лишь при обращении к тому этапу русской реалистической драматургии, который начался “Ревизором” Гоголя. Здесь она оставалась на родной почве, на почве русской современности»[244]. Действительно, за исключением Гоголя, все классики, в чьих пьесах она создала сценические образы, были ее современниками, знакомыми, друзьями. Не уход в прошлое, а изображение окружающей современной жизни — один из основных принципов искусства Савиной. Здесь она чувствовала себя особенно уверенно и твердо. Даже тогда, когда действие, по указанию автора, происходило на десять — двадцать лет раньше, Савина стремилась придать образам и поступкам живые черты современности, насытить их актуальными проблемами. Именно так произошло с комедией Тургенева «Месяц в деревне».

Встреча с Тургеневым и его пьесами занимает особое место в творчестве Савиной. В 1879 году, думая о пьесе для своего бенефиса, Савина остановилась на «Месяце в деревне»: ее привлек образ Верочки.

Написанная еще в 1850 году, пьеса к тому времени не знала по существу сценической истории. Спектакль Малого театра (1872), несмотря на участие видных актеров — И. В. Самарина (Ислаев), Е. Н. Васильевой (Наталья Петровна), С. В. Шумского (Шпигельский), успеха не имел. С тех пор пьеса получила репутацию несценичной. И наперекор всему Савина выбрала ее. «Савина с ума сходит, — писал Бурдин Островскому, — представь себе, она берет пьесу Тургенева “Месяц в деревне”, в которой столько же сценического, сколько в моей корзинке, куда я бросаю негодные бумаги. Я не могу себе представить, что это будет в действии»[245].

Много позже, вспоминая о своем бенефисе, Савина рассказывала {155} Ю. Д. Беляеву: «Я долго искала пьес, и в погоне за “литературной” наткнулась на тургеневскую комедию. Она никогда не была в Петербурге играна, тогда как несомненно заслуживала постановки. Посоветовалась с товарищами и даже вынесла неприятности. Например, Нильский, тогдашний jeune premier, наотрез отказался играть Ракитина, находя, что в этой роли нет никакого для него материала. Сазонов неохотно согласился играть мужа. И так все и во всем… Кроме, впрочем, одного Варламова, который на первой же репетиции пленил меня своим Большинцовым»[246].

Роль Верочки — одно из самых больших достижений актерской биографии Савиной. Когда Тургенев увидел Савину в этой роли, он сказал: «Неужели эту Верочку я написал?! Я даже не обращал на нее внимания, когда писал… Все дело в Наталье Петровне… Вы живая Верочка».

И. Л. Щеглов (Леонтьев) вспоминал: «Этот трогательный образ сейчас перед моими глазами, как живой; симпатичная головка с заплетенной косой и детским наивным личиком, коротенькая институтская блуза с белым передничком, в руке бумажный змей… Но на этом тонко-выразительном детском личике в продолжение двух-трех часов, что идет пьеса, зритель мог читать, как в раскрытой книге, всю историю зарождения и развития первой девической любви, целую, так сказать, симфонию сокровеннейших и нежнейших чувств, таившихся в глубине непорочного сердца бедной Верочки. И потом еще — трогательная подробность… Когда Верочку — Савину, после одного из актов, стали усиленно вызывать, она, раскланиваясь с публикой, особенно выразительно и благодарно кивала влево, в сторону литерной ложи. Публика угадала, в чем дело, и стала настойчиво вызывать “автора”… Мгновение — и, в темноте ложи, показалась знакомая и дорогая сердцу каждого русского величественная, седая голова. Что тут произошло — трудно передать пером… Точно весенний радостный ливень хлынул в сторону ложи, новый неистовый поток рукоплесканий, превратившийся, по окончании пьесы, в настоящую бурю народного восторга — и в этом чаду славы, в общем дружном клике неожиданно слились воедино два дорогих для родного искусства имени: Тургенев, Савина»[247].

Верочка — обаятельнейший образ русской классической драматургии. Чистая, правдивая, стремящаяся отстоять свое первое чувство, человеческое достоинство и независимость, Верочка в исполнении Савиной покоряла искренностью и непосредственностью. Особенно удались Савиной сцены объяснения с Беляевым и Натальей Петровной, когда Верочка, постигнув свое зависимое положение бедной воспитанницы, эгоизм и хитрость своей «благодетельницы», превращалась из наивной девушки в зрелого, решительного человека. «Полно вам говорить со {156} мною как с ребенком… Я женщина с сегодняшнего дня… Я такая же женщина, как вы», — эти слова Верочки, обращенные к Наталье Петровне, Савина произносила с особым достоинством, безраздельно захватывая зрителей глубиной психологического состояния героини. И если Ермолова была «героической симфонией» русской сцены, то Савина в таких высших ее достижениях, как образы тургеневских девушек, была «лирической симфонией» театра.

«Триумф Савиной в этой роли, — пишет С. С. Данилов, — был неотъемлемо связан с тем, что здесь нашли предельно яркое выражение ее идейно-творческие тенденции той поры. Тонко передавая обаяние тургеневского стиля, Савина вместе с тем привносила в образ Верочки передовые общественные мотивы 1870‑х годов»[248].

Кроме Верочки, Савина играла другие тургеневские роли: Машу («Холостяк»), донью Долорес («Неосторожность»), Машу и Елецкую («Вечер в Сорренте»), Дарью Ивановну («Провинциалка»), Лизу (инсценировка «Дворянского гнезда»). К своей любимой пьесе «Месяц в деревне» Савина вернулась через четверть века, в конце 1903 года, сыграв роль Натальи Петровны. Многое переменилось. То был новый этап русского театра. Весь строй этого спектакля, его атмосфера и стиль были связаны с влиянием на Александринскую сцену режиссерского искусства Московского Художественного театра, с заметным обновлением казенной сцены.

Третьим писателем, которого назвала Савина в качестве своей основной опоры после Гоголя и Тургенева, был Лев Толстой.

Как только в Петербурге стало известно, что Л. Н. Толстой написал пьесу, Савина попросила своего знакомого кн. Д. Д. Оболенского срочно получить разрешение Толстого взять ее к бенефису. Толстой ответил согласием. 20 декабря 1886 года Савина благодарила писателя и просила как можно скорее выслать рукопись, уверяя, что берет на себя все хлопоты в Театрально-литературном комитете и цензуре.

Это был решительный шаг. Савиной со всех сторон говорили о «грязном» содержании пьесы, многие недоумевали по поводу горячей заинтересованности актрисы в толстовской драме. Ходили упорные слухи, что со стороны цензуры будут серьезные препятствия. «Петербургская газета» сообщала: «Граф Л. Н. Толстой написал пьесу из народного быта… Большие толки возбуждает эта новая пьеса графа Л. Н. Толстого. Многие уверяют, что реализм нового произведения никак не может примириться с требованиями цензурных условий. В Театрально-литературном комитете пьеса будет читаться только после того, как она будет пропущена драматической цензурой, на что, однако, надежды очень плохи»[249].

Пользуясь большим влиянием в столице, Савина нередко продвигала и ускоряла разрешение пьес. Она не предполагала, что в данном случае ее влияния окажется недостаточно, что судьба толстовской пьесы будет решаться в «последней инстанции».

{157} Прочитав «Власть тьмы», Савина, по ее словам, «пришла в восторг». Она поехала к Толстому, чтобы услышать из его уст пожелания к предстоящей постановке.

Полная впечатлений от знакомства и беседы с гениальным писателем, актриса возвратилась в Петербург. С увлечением приступила она к работе над ролью Акулины, которая, по словам Толстого, «должна иметь первостепенное значение»[250]. Несоответствие между привычным обликом актрисы и новой ролью бросалось в глаза многим современникам. Савина — «яркое, неувядаемое олицетворение всего пленительного и изящного», как писала о ней одна из газет, взялась за роль придурковатой девки Акулины. Но актриса понимала, что пора ее обаятельных резвушек и «сорванцов» прошла, она искала новые грани в своем творчестве, хотела овладеть «характерностью». Роль Акулины отвечала этой задаче.

Однако цензура не пропустила пьесу. Тогда друзья Толстого В. Г. Чертков и А. А. Стахович организовали чтение драмы в известных частных домах, придворных кругах, чтобы популяризировать «Власть тьмы» и добиться отмены цензурного запрета. Многие деятели русской культуры — И. Е. Репин, В. В. Стасов, Г. И. Успенский, В. Г. Короленко, В. М. Гаршин и др. — высоко оценили пьесу Толстого и ратовали за ее продвижение на сцену. 24 января 1887 года А. А. Стахович сообщил С. А. Толстой, что «Власть тьмы» разрешена к постановке в Александринском театре. Через два дня Стахович читал пьесу у министра двора и уделов И. И. Воронцова-Дашкова в присутствии Александра III. Пьеса царю понравилась, он сам пожелал быть на генеральной репетиции. Казалось, победа была одержана.

В феврале — марте 1887 года в Александринском театре шла усиленная подготовка к спектаклю. Состоялось семнадцать репетиций, в Тульскую губернию был послан художник-декоратор М. А. Шишков, который срисовал много крестьянских построек. Декорации готовились по эскизам М. А. Шишкова и М. И. Бочарова. В письмах к С. А. и Л. Н. Толстым, относящихся к этому времени, А. А. Потехин спрашивал о возможных изменениях текста пьесы, пожеланиях автора относительно распределения ролей, просил прислать «две‑три свадебные песни, которые поются в последней сцене 5‑го акта».

«Роли распределились довольно удачно, — сообщал Потехин Толстому 3 марта 1887 года, — и, думаю, вся пьеса будет разыграна вполне удовлетворительно. Я тщательно наблюдаю и строго слежу за тоном и правильным воспроизведением актерами каждого лица. Некоторые актеры знают крестьян и их быт и легко попадают в тон, но многих приходится учить почти с голоса и показывать привычные у крестьян движения и приемы. Должен сказать, что все без исключения относятся к своему делу не только добросовестно и серьезно, но и с глубокой любовью, сочувствием и уважением… Дмитрич у нас будет очень хорош в лице актера Варламова»[251].

{158} Актеры во главе с Савиной тщательно готовили пьесу Толстого. П. М. Свободин, репетируя роль Акима, запросил писателя о наружности и произношении своего героя. Толстой 5 марта 1887 года ответил актеру, как, по его мнению, следует играть эту роль. Шла напряженная подготовка к премьере. Никто не подозревал, что судьба спектакля решена, что представление не состоится.

Между тем в высших сферах произошли следующие события. Начальник главного управления по делам печати Е. М. Феоктистов послал «пресловутую драму», как он назвал произведение Толстого, обер-прокурору синода, мракобесу Победоносцеву. Прочитав пьесу, Победоносцев тотчас же написал возмущенное письмо Александру III: «Я только что прочел новую драму Л. Толстого и не могу прийти в себя от ужаса. А меня уверяют, будто бы готовятся давать ее на императорских театрах и уже разучивают роли… Какое отсутствие, больше того, отрицание идеала, какое унижение нравственного чувства, какое оскорбление вкуса… День, в который драма Толстого будет представлена на императорских театрах, будет днем решительного падения нашей сцены»[252].

Александр III понял, что он чуть было не пропустил «крамолу». Поблагодарив Победоносцева за его «сигнал», он заметил: «Мое мнение и убеждение, что эту драму на сцене давать невозможно, она слишком реальна и ужасна по сюжету». Этот «высочайший» приговор был вынесен 19 февраля, а в театре еще больше месяца не знали об этом.

27 марта должна была состояться репетиция. Впоследствии М. Г. Савина вспоминала: «Когда все мы оделись, загримировались, чтобы сыграть “для себя” перед генеральной репетицией, на которой должен был присутствовать государь, Потехин объявил, что пьеса запрещена и мы можем ехать по домам»[253].

Выступить во «Власти тьмы» Савиной довелось лишь в 1895 году. В России пьеса была разрешена после того, как ее увидели зрители ряда европейских стран. Многие актеры Александринского театра добивались ее разрешения. Постоянный партнер Савиной Н. Ф. Сазонов не без ее нажима ездил специально по этому поводу к директору театров И. А. Всеволожскому. В конце концов было получено «высочайшее» разрешение — уже от Николая II.

Детальное описание игры Савиной в роли Акулины дано в интересных воспоминаниях А. Я. Бруштейн «Страницы прошлого». «Все провинциальные актрисы, каких я видела до Савиной, — пишет Бруштейн, — играли Акулину почти идиоткой. Даже у Савиной критик “Homo novus” (А. Р. Кугель) подметил главным образом идиотически приспущенное веко одного из глаз да тупое покачивание ногой во время напряженного разговора Акима с Никитой (третье действие). Все это шло, конечно, от поверхностно воспринятой театрами к критикой ремарки самого Толстого об Акулине: “Крепка на ухо, дурковатая”. Однако Савина играла Акулину не такой — вернее, не только такой…

{159} Уже в начале пьесы, когда Акулина кричала Анисье: “Знаю, за что ты батю ругаешь! Пес ты, пес, дьявол!” — под приспущенным веком был глаз, хитрый и ненавидящий. Это была хитрость детей или душевнобольных и ненависть сознательного существа…

Разумную сознательность проявляла Савина — Акулина в последней сцене первого действия, когда она плачет из сочувствия к брошенной Никитой Марине и бранит Никиту. Но в промежутке между этими светлыми, разумными моментами Акулина — Савина снова принимала свой “дурковатый” вид: опускала веко, как штору на окне, с тупым видом сосала бусы со своей шеи и т. п. …

Савинская Акулина была одним из страшных звериных ликов дореволюционной деревни — жестоких, забитых, запуганных и дремуче-темных. Это была власть тьмы — та самая, о которой написал свою пьесу Толстой. Замысел Толстого был раскрыт Савиной в роли Акулины с незабываемой, потрясающей силой»[254].

Кроме Савиной, в спектакле участвовали В. В. Стрельская (Матрена). В. Н. Давыдов (Аким), К. А. Варламов (Митрич), Н. Ф. Сазонов (Никита). В сезоне 1895/96 года спектакль прошел восемнадцать раз. Интерес Савиной к творчеству Л. Толстого был устойчивым. Позже она хотела сыграть Катюшу Маслову в инсценировке «Воскресения». Но пьесу запретили.

С образами Островского Савина не расставалась всю жизнь. Крупнейшие спектакли Островского на Александринской сцене прошли с ее участием. Многие роли молодых героинь актриса получила из рук автора. И все же ни она сама, ни критика никогда не считали ее актрисой театра Островского.

Публика приняла Савину в ее дебютной роли Нади в «Воспитаннице». Принципиальной удачей двадцатилетней актрисы было выступление в роли Наташи («Трудовой хлеб»). Каждый год Савина имела одну, а то и две новые роли в пьесах Островского. Среди них выделялись — в 1875 году Глафира в «Волках и овцах», в 1876 — Поликсена в «Правда — хорошо, а счастье лучше», в 1877 — Юлия в «Последней жертве», в 1878 — Лариса в «Бесприданнице», в 1879 — Варя в «Дикарке» Островского и Соловьева.

Образ Вари — признанная савинская вершина. Многочисленные восторженные отзывы свидетельствуют о глубоком постижении Савиной этого самобытного пленительного характера, сверкающего, по выражению одного из героев пьесы, как «майское утро, полное свежести и блеска». Дикарка стала одной из самых любимых ролей Савиной, а для многих современников, так же как крыловский «Сорванец», неким воплощенным символом ее актерской деятельности. На своей фотографии, подаренной Савиной, Островский сделал шуточную надпись: «Очаровательной дикарке Марье Гавриловне Савиной — старый папка А. Островский».

На произведениях Островского, его бесконечно богатых образах Савина-актриса набирала силы, углубляла свое мастерство. Но когда {160} в 1880‑е годы методично вытесняемые с Александринской сцены пьесы Островского нуждались в защите со стороны ведущих актеров, Савина, поддавшись общему настроению театральной дирекции, вкусу Всеволожского, не предприняла решительных шагов[255]. Нельзя сказать, чтобы она не играла Островского; она играла Негину в «Талантах и поклонниках», Катерину в «Грозе», Евлалию в «Невольницах». Но в этих ролях она не сказала своего слова и своей манеры воплощения Островского не создала. Самое крупное и сильное, что было сделано ею в сценической интерпретации Островского, относилось уже к прошлому. Она не могла конкурировать с гениальной игрой Ермоловой в ролях Негиной и Евлалии, Федотовой в роли Катерины и вообще со школой Малого театра — «домом Островского». В Петербурге же, на Александринской сцене, в 1880‑е годы появилась актриса П. А. Стрепетова.

П. А. Стрепетова. Актриса — выразительница идей революционного народничества. Судьба русской крестьянки в изображении Стрепетовой. В репертуаре Островского. Положение актрисы в Александринском театре. Стрепетова и Савина

В пору сложных творческих взаимоотношений Савиной и Островского в Александринский театр пришла подлинная актриса театра Островского, обладавшая выдающимся трагическим даром, — П. А. Стрепетова. Она с редким успехом выступила в пьесах великого драматурга и принесла с собой на сцену новые, непонятные и во многом чуждые Савиной настроения и чувства.

Пелагея Антипьевна Стрепетова (1850 – 1903) воспитывалась в семье театрального парикмахера и провинциальной оперной певицы. Приемной дочери скромного нижегородского парикмахера выпала большая судьба. Так же, как и многие дети провинциальных актеров, с юных лет дышавшие «воздухом кулис», девочка твердо решила стать актрисой. Не получив никакого образования, она до всего дошла сама.

Сценическая деятельность Стрепетовой началась в Рыбинске, в 1865 году, когда она, не достигнув пятнадцати лет, выступила в водевиле «Зачем иные люди женятся». Потянулись годы работы в провинциальных театрах. Стрепетова играла в Ярославле, Симбирске, Самаре, Владимире, Новгороде, Муроме, Орле, Саратове, Казани и других городах. Кажется, что первый провинциальный период жизни и творчества Стрепетовой мало чем отличался от начальных лет деятельности Савиной. В сезоне 1871/72 года в Казани у П. М. Медведева они {161} встретились, познакомились и играли вместе. Но пути их не были схожи. Разница заключалась в содержании самого творчества. В искусстве Стрепетовой проявилось народное, демократическое начало. «Ее среда, — писал А. Н. Островский, — женщины низшего и среднего классов общества; ее пафос — простые, сильные страсти»[256]. Роли, составляющие славу Савиной, были недоступны Стрепетовой, Савина же, в свою очередь, избегала репертуара Стрепетовой.

1870‑е годы — время громадных сценических успехов Стрепетовой — были временем расцвета революционного народничества. Подъем общественного движения вылился в революционную ситуацию 1879 – 1881 годов, которая, однако, после убийства народовольцами в марте 1881 года Александра II вскоре сошла на нет. Это был период участившихся волнений крестьян (неурожай и голод в 1879 – 1880 годах усилили бедствия деревни), роста самосознания русского пролетариата. В. И. Ленин в статье «Гонители земства и Аннибалы либерализма» отметил особую роль борьбы демократической интеллигенции эпохи второй революционной ситуации в России.

Идеология революционного народничества оказала воздействие на искусство. Обострился интерес к жизни простого народа. Произведения Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Глеба Успенского, посвященные крестьянству, разоблачавшие капиталистическое хищничество, служили делу освободительной борьбы. О картине И. Е. Репина «Бурлаки на Волге» (1870 – 1873) В. В. Стасов писал: «Никогда еще горькая судьба вьючного людского скота не представала перед зрителем на холсте страшной массой, в таком громадном пронзительном аккорде». Горькую судьбу русской крестьянки с невиданной до того трагической силой и проникновенностью изобразила Стрепетова — любимая актриса Репина, Стасова, передвижников и кучкистов. «Горькая судьбина» — именно так и называлась пьеса А. Ф. Писемского, которой актриса дала сценическую жизнь.

Слава об удивительной провинциальной актрисе быстро распространилась по всей театральной России. Особенно отмечались ее выступления в ролях Лизаветы («Горькая судьбина» Писемского), Катерины («Гроза» Островского), Марьи Андреевны («Бедная невеста» Островского). В статьях о Стрепетовой 1870‑х годов стало мелькать слово «гениальная». Антрепренеры стремились во что бы то ни стало заполучить ее в свой город. Театральная провинция восторженно встречала и с сожалением провожала ее.

Стрепетову приглашали всюду и надолго. Только дирекция казенных театров хранила молчание. Демократический пафос ее искусства был чужд и опасен императорской сцене.

Впервые в Александринском театре Стрепетовой, довелось выступить в 1876 году. Е. М. Левкеева, не имея пьесы для своего бенефиса, уговорила начальство показать «Горькую судьбину» со Стрепетовой в роли Лизаветы. Бенефициантка не ошиблась в своем выборе. Имя Стрепетовой привлекло много публики: сбор был полный. Игра актрисы в своей коронной роли произвела громадное впечатление. Маленькая, {162} сутуловатая женщина в затрапезном сарафане и перевязанных бечевками онучах, растрепанная, с распущенной косой, безраздельно овладела зрительным залом. В мертвой тишине звучал страстный, в душу проникающий голос истерзанного человека. «… Многие актрисы и актеры Александринского театра, — вспоминала М. М. Читау-Кармина, — раньше критиковавшие Стрепетову и неприятно пораженные на спектакле ее видом растрепанной бабы, слишком уж натуралистически передающей пароксизмы отчаяния и горя, были настолько искренне потрясены ее исполнением, не скажу “игрой”, так как перед ними была сама неприкрашенная жизнь, сама русская подоплека, что я видела слезы на глазах актрис и недоуменно-взволнованные лица актеров. Я не говорю уже о публике. И тогда, и потом только на спектаклях с участием Стрепетовой я слышала такие бурные овации. Она не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях. Не “публика”, а точно какая-то коллективная русская душа, порвав все препоны, стонала, вопила, взывала и тянулась к чему-то давно забытому, по-своему родному, что воскрешала в ней эта русская артистка»[257].

С Лизаветой из «Горькой судьбины» Стрепетова не расставалась почти до конца жизни. И если на первых порах ей не удавалось достичь в